Miguel de Unamuno y la falsa modestia

 

Miguel de Unamuno, destacado filósofo y escritor, no era muy dado a la pose y la hipocresía en las relaciones humanas. Si había una verdad que decir la decía sin reparar en las consecuencias; puede que por ello, la siguiente anécdota atribuida a su persona, resulte tan ilustrativa de su carácter.

Se cuenta que en 1905, cuando hacía todavía poco del tercer centenario de la publicación de "El Quijote" de Cervantes y Unamuno acababa de publicar su obra "Vida de Don Quijote y Sancho", el rey Alfonso XIII, en un acto llevado a cabo en el Palacio Real, otorgó al escritor la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso XII (precedente de la Orden de Alfonso X el Sabio, creada en 1939), una distinción destinada a premiar los méritos contraídos en los campos de la educación, la ciencia, la cultura, la docencia y la investigación.

Cuando el escritor vio la distinción sobre su pecho, exclamó con sincero orgullo:

— Me honra, Majestad, recibir esta cruz que tanto merezco.

El rey, acostumbrado a la falsa humildad de tantas personas por él condecoradas, la mayoría de las veces de forma casi protocolaria, se sorprendió y dijo:

—¡Qué curioso! En general, la mayoría de los galardonados aseguran que no se la merecen.

—Señor, en el caso de los otros, efectivamente no se la merecían —sentenció rotundo el escritor—.

Y no le faltaba razón a D. Miguel. Hoy, como ayer, los reconocimientos a las personas que realmente los merecen escasean. Por el contrario abundan las palabras grandilocuentes y las distinciones a personas con escasos méritos. Unamuno dijo una verdad incómoda; quizá merecía otra condecoración: la de la franqueza.

"Nihil novum sub sole".

Imagen tomada de Wikimedia Commons Dominio Público CC0

¿Quién fue aquella "Suzanne" de Leonard Cohen?

“Ahora, Suzanne toma tu mano, y te lleva hasta el río. Lleva puestos unos trapos y plumas sacados de la tienda del Ejército de Salvación. Y el sol cae como la miel sobre nuestra chica del puerto. Y te muestra dónde mirar entre la basura y las flores. Hay héroes en las cloacas, y niños por la mañana, inclinándose por amor. Y lo seguirán haciendo siempre, mientras Suzanne sostiene el espejo donde se mira. Y quieres viajar con ella. Quieres viajar a ciegas. Y sabes que confiará en ti por haber tocado tu cuerpo perfecto con su mente”.

“Suzanne” es, en el fondo, un canto al amor imposible hacia una mujer a la que Leonard Cohen ni siquiera pudo besar pero a la que sintió como acariciaba en sueños. Toda la canción gira en torno a ese embelesamiento espiritual.

La canción tiene su origen en un poema del propio cantante titulado "Suzanne Takes You Down" recogido en su libro de poemas "Parasites of heaven". Aunque la primera en cantar la canción fue Judy Collins (In My Life – 1966), después sería interpretada por el propio Cohen en el disco de 1967 "Songs of Leonard Cohen", donde también se recogía la preciosa "Sisters of Mercy". Resulta curioso que fuera la propia Judy Collins la que animara a Cohen a cantar él mismo sus poemas, superando sus problemas de baja autoestima como cantante y guitarrista.

La musa prohibida de Cohen era una bailarina y coreógrafa que vivía en un apartamento del barrio bohemio del Viejo Montreal, cerca del río San Lorenzo. Su nombre era Suzanne Vaillancourt, de soltera Suzanne Verdal. El universo de Suzanne y su forma de mirar lo simple —entre la basura y las flores— enamoró al cantautor, pero no de una forma carnal, sino iluminando su alma con su forma de ser y vivir, hasta hacerle desear viajar a ciegas adonde ella quisiera llevarle.

El cantautor desveló algunas de las claves de “Suzanne” y por supuesto, la misteriosa identidad de la musa que la inspiraba, en una entrevista concedida a la BBC en 1994:

"La canción comenzó, y los acordes salieron antes de que el nombre de la mujer, Suzanne, apareciera. Y sabía que era una letra sobre Montreal, sobre aquel paisaje que tanto me gusta, el muelle, la orilla del río y la iglesia de los marineros, llamada Notre-Dame-de-Bon-Secours, al lado del río. Y sé que hay barcos que llegan hasta allí. Sé que tiene un muelle, y que había una dama que era Nuestra Señora del Puerto, que era la Virgen en la iglesia, estrechando sus brazos a los marineros. Y puedes subir a la torre y ver el río. Así, la canción salió de todas estas visiones. Llegado un momento, comienzo a hablar de Suzanne Vaillancourt, que era la esposa de un amigo. Eran una pareja maravillosa de Montreal. Física y personalmente. Todos los hombres estaban enamorados de Suzanne, y todas las mujeres lo estaban de él, cuyo nombre era Armand Vaillancourt. Pero a nadie se le ocurriría nunca la idea de caer en la seducción de aquella chica. Era la esposa de mi amigo, y además, la pareja era tan perfecta, que romper aquella relación era un auténtico sacrilegio para cualquier persona. Y un día, ella me invitó a su casa, al lado del río. Me invitó a tomar té de la marca Constant Comment, que tiene cierto aroma a naranja. Y los botes sonaban atracados en el agua, y yo tocaba su cuerpo con mi mente, porque no tenía otra opción posible. Era la única manera de acercarse a ella lo suficiente."

Y ya solo queda disfrutar de la poesía de su letra y del placer de escuchar a Cohen cantándola con su singular y susurrante voz:

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY SA-2.0 fr (Rama)

Christohper Lee, el hombre que sabía la diferencia entre un grito y el último suspiro

 

Hay hombres cuya sola mirada parece advertir que han visto demasiadas cosas para contarlas. Christopher Lee, uno de los actores más singulares entre los que se han paseado por el mundo del cine, pertenecía a esa extraña clase de seres. Este aristócrata británico, a menudo vinculado con el linaje de Carlomagno, no solo dio vida a Drácula, Fu Manchú o Sherlock Holmes, sino también al Conde Dooku de "Star Wars" y a Saruman el Blanco en "El señor de los anillos" con lo cual ha resultado un actor icónico para varias generaciones. Nadie tuvo más peleas a espada que él no nadie estuvo vinculado a tantos actores y actrices gracias a su larga carrera cinematográfica.

Inquieto hasta la exageración, también fue cantante de ópera y de heavy metal y lo que es más curioso, durante la Segunda Guerra Mundial fue Oficial de Inteligencia de la RAF y trabajó en la identificación y persecución de criminales de guerra nazis. Algunos incluso lo relacionan como enlace con comandos del SAS y de la SOE, el organismo de espionaje y sabotaje británico.

Puede que, por toda esta experiencia militar, cuando durante el rodaje de “El retorno del Rey” Peter Jackson le indicó que gritara en el momento en que su personaje, Saruman el Blanco, es apuñalado por la espalda, Lee, muy serio, le corrigió diciéndole:

“¿Tienes idea del ruido que hace alguien cuando le apuñalan por la espalda? Porque yo sí.” 

No era un grito lo que debía escapar de su boca. Lee sabía muy bien que era más bien algo parecido a un suspiro. Peter Jackson, tras investigar el asunto, pudo comprobar que era así. Lee no era el tipo de personas que gasta bromas con la muerte.

Sin duda hubo un tiempo en que Christopher Lee, con su profunda e imponente voz y sus casi dos metros de altura, daba más miedo como oficial curtido del ejército que como Drácula, por muy afilados que mostrara sus colmillos en la pantalla. 

Toda una leyenda, dentro y fuera de la pantalla.

Imagen: Tomada de Doctor Macro

Millais y Elizabeth Siddal, la mártir de los prerrafaelitas

“Ofelia” (1851-52), el óleo de John Everett Millais en el que podemos ver a la amada de Hamlet flotando mientras canta justo antes de hundirse en un arroyo, es una de las obras más famosas de la Hermandad Prerrafaelita y curiosamente, un cuadro que casi acaba con su modelo.

Millais había pintado el detallado paisaje del cuadro en el río Hogsmill (Ewell, Surrey) directamente del natural, resultando una delicia para todo aficionado a la botánica y a los símbolos ocultos en el arte. Allí se muestra el sauce inclinado y una gran variedad de flores: violetas, margaritas, pensamientos, nomeolvides, ortigas, lirios... que nos hablan todas ellas de la vida de Ofelia, de su pureza, castidad e inocencia, mientras que las amapolas aluden a la muerte, el sueño y el olvido.

Solo después incluyó Millais la imagen de Ofelia y la representa en el momento en el que, en su desvarío, se deja llevar sumisamente por las aguas, tras caer a un arroyo — sin nombre — al romperse la rama de un sauce. Mantiene los ojos y la boca entreabiertos, suspendida en un limbo de agua; las manos han abandonado el ramo que recogía y sus flores flotan ahora a su alrededor llenas de color, mientras su rostro exhibe una perturbadora palidez. Nunca la muerte había resultado tan bella y romántica.

La modelo fue Elizabeth Siddal, una hermosa pelirroja que fue la musa de muchas obras del movimiento prerrafaelita y que con el tiempo llegó a ser esposa del también pintor Dante Gabriel Rossetti.

Su cuñado, William Michael Rossetti la describió así: "una de las criaturas más bellas, con un aire entre dignidad y dulzura con algo que excedía la modestia y la autoestima y poseía una desdeñosa reserva; alta, finamente formada con un cuello suave y regular, con algunas características poco comunes, ojos verde-azulados y poco brillantes, grandes y perfectos párpados, una tez brillante y un espléndido, grueso y abundante cabello oro-cobrizo."

Elizabeth solo tenía 22 años cuando posó para Millais. El pintor preparó meticulosamente la escena y en una carta decía: “Hoy he comprado un vestido antiguo realmente espléndido de dama, todo cubierto de bordados de plata, y voy a pintarlo para la “Ofelia’”.

Poco imaginaba el pintor que su bella modelo estaría a punto de tener un final tan trágico como el de Ofelia mientras posaba para él.

Según se contaría en biografías posteriores (J.G. Millais, 1899), para el posado se utilizó durante días una bañera llena de agua que era calentada mediante lámparas de aceite. Millais, totalmente concentrado en su trabajo, no reparó en que uno de esos días las lámparas se apagaron y Elizabeth, totalmente involucrada en su papel, no quiso interrumpir el proceso creador del pintor y sin decir nada, siguió posando inmóvil durante largo tiempo en agua prácticamente helada. La lividez de la modelo, tan bien plasmada en el lienzo y sin duda muy oportuna para el asunto, debería haber bastado para alertar al pintor de lo que sucedía.

El resultado fue una grave infección pulmonar que casi la conduce a una neumonía letal. No logró reponerse del todo y se suele señalar como el comienzo de sus problemas crónicos de salud. Años después, en 1862, Elizabeth fallecería a los 32 años, al parecer por una sobredosis accidental de láudano. El padre de Elizabeth, convencido de la imprudencia del pintor, le hizo pagar los gastos médicos en compensación.

Para la posteridad queda el rostro de Elizabeth como Ofelia, el de una modelo aterida de frío, pero obediente e inmóvil. La musa mártir de los prerrafaelitas. Shakespeare habría aplaudido emocionado la representación de esta famosa escena de Hamlet que él, deliberadamente, había cargado de ambigüedad y que Millais supo leer para regalarla a la vista de todos.

Hoy, este óleo sobre lienzo (76,2 × 111,8 cm) se expone en la Tate Britain (Londres).

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Publico CC0

"El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde": El mal sueño de Stevenson

“—Muy bien —replicó el visitante—. Lanyon, recuerda tu juramento. Lo que vas a ver debe quedar bajo el secreto de nuestra profesión. Y ahora, tú que durante tanto tiempo has mantenido las opiniones más estrechas de miras, tú que has negado la existencia de la medicina trascendental, tú que te has reído de los que te superaban en saber, ¡mira!

Y diciendo esto se llevó el vaso a los labios y se bebió el contenido de un golpe. Dejó escapar un grito, giró sobre sí mismo, dio un traspié, se aferró a la mesa y allí quedó mirando al vacío, con los ojos inyectados en sangre y respirando entrecortadamente a través de la boca abierta. Y mientras le miraba, me pareció que empezaba a operarse en él una transformación. De pronto comenzó a hincharse, su rostro se ennegreció y sus rasgos parecieron derretirse y alterarse. Un momento después yo me levantaba de un salto y me apoyaba en la pared con un brazo alzado ante mi rostro para protegerme de tal prodigio y la mente hundida en el terror.

—¡Dios mío! ¡Dios mío! —repetí una y mil veces, porque allí, ante mis ojos, pálido y tembloroso, medio desmayado y tanteando el aire con las manos como un hombre resucitado de la tumba, estaba Henry Jekyll.”

El fragmento pertenece a "El extraño caso del Doctor Jekyll y el Señor Hyde", escrita en 1885 por Robert Louis Stevenson, una obra que, más allá de consideraciones psiquiátricas, identidades múltiples o trastorno disociativo de identidad, habla ante todo del bien y el mal que anidan a la vez en cada uno de nosotros, un tema que interesaba de forma especial al escritor y que quiso integrar en un mismo relato.

Sobre la génesis de la obra, la señora Stevenson contaba:

"A altas horas de la mañana fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla le desperté. Él me dijo furioso '¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror.' Yo le había despertado en la escena de la primera transformación".

Stevenson estaba convencido de que sus “duendecillos” hacían la mitad de su trabajo como escritor mientras él dormía, así que anotó su sueño de inmediato para no olvidar nada.

Según contaba su esposa en una carta a W.E. Henley, cuando leyó el primer borrador de la historia, todo le pareció "un manojo de absoluto disparate" (“a quire full of utter nonsense) y lo quemó. Stevenson, convencido de que tenía una gran historia que contar reescribió la obra desde cero a un ritmo frenético. Su hijastro Lloyd Osbourne, recordando posteriormente aquel momento, lo describió así:

"No creo que haya habido antes una hazaña literaria como la escritura de Doctor Jekyll. Recuerdo su primera lectura como si fuera ayer. Louis bajó enfebrecido, leyó casi la mitad del libro en voz alta; y luego, cuando todavía estábamos jadeando, él ya estaba otra vez lejos ocupado en la escritura. Dudo que la primera versión le llevara más de tres días".

Cuando la obra se publicó, en enero de 1886, se convirtió en un éxito inmediato. Se predicaron sermones sobre el bien y el mal inspirados en el relato, pronto llegaron las adaptaciones teatrales y, con el tiempo, las cinematográficas. Los beneficios fueron abundantes y sacaron a la familia de algunos apuros. Seguro que Fanny, la esposa de Stevenson, se alegró de que la determinación de su marido evitara que toda aquella gran historia se quedara en tan solo un mal sueño.

Imagen: De Doctor Macro - Cartel de la película de 1931 dirigida por Robert Mamoulian

"El hombre tranquilo": amor entre puñetazos y susurros

 

Se podría llegar a calificar la película "El hombre tranquilo" (The quiet man – 1952) como una película tierna, amable, que se ve siempre con una sonrisa en los labios, incluso Ford la definía "como su primera película de amor", y a pesar de ser todo esto cierto, no lo es menos que la pelea a puñetazo limpio que podemos ver en la misma solo puede calificarse de “homérica”.

La lucha final entre Sean Thornton (John Wayne) y "Red" Will Danaher (Victor McLaglen) por la dote de la maravillosa Mary Kate (Maureen O'Hara) es del todo inolvidable y respecto a la misma existe una curiosa anécdota presente en muchos sitios de la red. 

Según cuenta la leyenda, John Ford quería dar el mayor realismo posible al combate y con ese fin se dirigió a John Wayne y le dijo que McLaglen, a la chita callando, le estaba robando el protagonismo en la película, llevándose la palma en la mayoría de las escenas que compartían y que ufano y consciente de ello no paraba de alardear ante el resto de miembros del rodaje. Evidentemente las palabras de Ford no cayeron en saco roto y el cerebro de Wayne entró en una ebullición ciertamente propicia para una batalla campal. 

Solo quedaba hacer lo mismo con McLaglen a quien le contó una milonga parecida para que entrara motivado a rodar la escena de la pelea. Según la referida leyenda la motivación inducida por el genial Ford, aparte de procurarnos una pelea épica para cualquier buen aficionado al cine, tuvo sus efectos colaterales en una conmoción cerebral para McLaglen y dos costillas rotas para Wayne.

La anécdota es sencillamente deliciosa, pero desgraciadamente tiene todos los visos de no ser cierta. En un libro de Javier Coma dedicado a la película —Dirigido por - Programa doble nº 29— se comenta que la pelea se filmó a lo largo de cinco jornadas de trabajo y recoge el testimonio de John Wayne de que durante el combate no se tocaron prácticamente nunca, gracias a que rodaban con determinadas angulaciones y emplazamientos de cámara que favorecían la sensación de contacto físico en cada puñetazo cuando, en realidad, estos únicamente pasaban por delante del rostro del adversario. "No nos tocamos ni una vez, y eso que pegábamos tan fuerte como podíamos" sentenciaba John Wayne. Una verdadera lástima, porque la historia resultaba muy jugosa.

A pesar de todo, sí que queda acreditado que Ford tenía sus argucias para conseguir reacciones naturales en sus actores. Maureen O'Hara, la pelirroja más arrebatadoramente hermosa de la historia del cine, contaba: 

"No importa en qué parte del mundo esté, siempre me preguntan: "¿qué susurraste en el oído de John Wayne al final de "El hombre tranquilo"? Fue idea de Pappy (Ford); era el final que él quería. Me dijo exactamente lo que tenía que decir. Al principio, me negué. Exclamé: "No puedo decirle eso a Duke". Pero Ford quería conseguir una reacción de sorpresa de John, y respondió: "Vas a decirlo". No tenía elección, así que cedí. "Lo haré con una condición: que nunca se repita o se revele a nadie". Así que hicimos un trato. Cuando la escena terminó, los tres hicimos un pacto. Jack y Duke se lo llevaron a la tumba y la respuesta morirá conmigo". (citado en la biografía que Juan Tejero dedica a John Wayne - T&B). 

Así que pongan su imaginación a trabajar, sabiendo que antes de la pelea, tras llevarla arrastrando por toda la campiña —impensable en una película actual— y tras saber que por fin iba a recuperar su honor, su dote y que su marido era el hombretón que había soñado, la arisca Mary Kate le dijo a Wayne: “Esta noche tendrás la cena preparada”, lo que sonaba a todo menos a cena, sobre todo sabiendo el estricto régimen de cama al que tenía sometido a sufrido Thornton. Igual le dijo que iban a partir la cama otra vez, pero en esta ocasión como mandan los cánones. Como habría dicho Michaleen: “¡Impetuoso! ¡Homérico!”.

Imagen 1 tomada de Doctor Macro - Imagen 2 tomada de la red

Miguel Ángel y su terrible venganza en el Juicio Final

 

Ya habían pasado veinticinco años desde que Miguel Ángel terminó de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, cuando el Papa Pablo III le encargó que pintara el “Juicio Final" en la pared del altar de la capilla. El pintor. siguiendo el gusto renacentista por la imagen desnuda del ser humano, idealizó los cuerpos de muchas figuras y las pintó sin ropa alguna, sin importarle si eran Jesús, la Virgen, santos, bienaventurados o condenados a las llamas del Infierno.

Como quiera que la Capilla estaba dedicada al culto, no fueron pocos los que fueron de inmediato a quejarse al Papa, en especial Biagio da Cesena, el Maestro de Ceremonias pontificio que oficiaba precisamente en aquel lugar. Le insistía al Papa en que resultaba  "muy indecoroso que se hubiesen pintado en un lugar tan respetable toda esa cantidad de desnudos, mostrando sin pudor sus vergüenzas, y que no era una obra propia de la Capilla de un Papa, sino para baños públicos o  tabernas".

La tradición cuenta que el Papa llamó a Miguel Ángel para pedirle explicaciones que este, recordando que los griegos representaban a todas sus divinidades desnudas le contestó: "Santidad, los santos no tienen sastre". Sea, como fuere, la cosa pareció quedar ahí para el Papa.

Pero las palabras de Biagio da Cesena no cayeron en el olvido y Miguel Ángel decidió volcar sobre él un doloroso castigo. Justo detrás del lugar donde ha de colocarse el Maestro de Ceremonias durante las misas, colocó Miguel Ángel la entrada al Infierno y ese era el lugar en el que lo veían todos durante las misas que oficiaba. Por si fuera poco, pintó a Biagio da Cesena en el mismo Infierno. En la esquina inferior derecha aparece su reconocible rostro en el cuerpo de Minos, el creador del Laberinto y que Dante colocó en su "Divina Comedia" como uno de los tres Jueces del Infierno. Aquel Minos de Dante tenía una larguísima cola que según las vueltas que daba sobre su cuerpo indicaba el círculo del Infierno al que debía encaminarse el condenado. Miguel Ángel, además de colocarle, por supuesto desnudo y con orejas de burro, cambió la referida cola por una tremenda serpiente que tras dar dos vueltas en torno a su cuerpo muerde con fuerza sus genitales. Una imagen un poquito fuerte para un lugar tan sagrado como es esta Capilla. Pero así era Miguel Ángel.

El relato inicial de Vasari se después. Se cuenta que, al verse ridiculizado, Biagio acudió al Papa para pedirle que ordenara a Miguel Ángel retirar aquella ofensiva imagen. El Papa, cansado ya de tanta queja y decidido a darle un capotazo al asunto, le preguntó:

— ¿Dónde os ha enviado Miguel Ángel?

— Al Infierno, Santidad..

— "Querido hijo mío, si el pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí llega mi poder; pero estás en el Infierno y me es imposible. Nulla est redemptio." — sentenció el Papa.

 Y es que la famosa "Terribilitá" de Miguel Ángel, marca de fábrica del artista, parece que era algo más que el gesto que imprimía a sus criaturas. El hecho de que aquella figura del Maestro de Ceremonias se mantuviera en la obra es muestra también del tremendo respeto que existía hacia el artista y su pintura. 

Imagen: De Wikimedia Commons  - Dominio Público CC0

Napoleón, sus mariscales y la suerte

 

Napoleón era un genio por sí mismo, pero su grandeza como estratega también se apoyó en el saber y el coraje de sus mariscales en el campo de batalla. Cuenta la leyenda que no solo tenía en cuenta sus virtudes tangibles, sino también si eran personas tocadas por la suerte. "Sé que es buen general, pero ¿tiene suerte? ¿Es afortunado?" parece que decía antes de ascender a mariscal a alguno de sus altos mandos.

Y es que la suerte es a veces determinante en una batalla; basta un pequeño matiz para inclinar la balanza a uno u otro lado. Waterloo es un buen ejemplo. Aquella inoportuna lluvia, entre otros muchos factores, cambió de forma determinante el tempo de la batalla. Como decía el corso: "El éxito de un golpe de mano depende absolutamente de la suerte más que del juicio”.

Era un mando muy cercano y siempre presente en las evoluciones de la batalla. De hecho, algunos autores sostienen que unas dolorosas hemorroides le impidieron cabalgar entre líneas, como era su costumbre, para seguir de cerca el desarrollo de la batalla de Waterloo e infundir ánimo a sus tropas. Un infortunio más.

Conocía los nombres de muchos de los que luchaban a su lado y para algunos elegidos incluso guardaba alguna honrosa distinción. Así, para él, el mariscal Ney era "el más valiente de los valientes", el arrojado Lannes —de los pocos con los que se permitía el tuteo— le llevó a las lágrimas tras su muerte en Aspern-Essling. De él decía "Le tomé pigmeo, lo perdí gigante".  Davout era su "Mariscal de Hierro", Masséna "el niño querido de la victoria". Murat es a menudo recordado como “el rey dandi” por su estampa y Soult, tras los saqueos de arte llevados a cabo en España recibió después el apodo de “el roba cuadros”, aunque para ser justos, hay que decir que estos últimos motes no fueron idea de Napoleón. 

La elección de sus altos mandos era una decisión muy meditada, pues de ellos dependía su fortuna. Una anécdota, posiblemente apócrifa cuenta que un capitán que acompañaba a Napoleón mientras este pasaba revista a sus tropas pensó que aquella inesperada cercanía con el Emperador era la ocasión propicia para intentar ascender. Valiente y osado como él solo dijo:  

—Majestad, a pesar de que tan solo soy un oficial de no muy alta graduación, sepa que hay en mí madera de general.

- Me doy por enterado —respondió Napoleón, esbozando una mínima sonrisa-, la próxima vez que necesite generales de madera, no dudaré en recurrir a usted.

Resulta evidente que aquel capitán no tuvo suerte aquel día.

En la imagen podemos ver el óleo de Jacques-Louis David titulado “Napoleón en su gabinete de las Tullerías” (1812), que representa de manera discreta el hecho incontestable de que tras la suerte siempre hay un gran trabajo. Observen sino el reloj a las 4:13 de la mañana, las velas apuradas, los puños desabrochados, las medias arrugadas y el pelo despeinado. En la mesa, aludiendo a su famoso Código Napoleónico vemos un rollo con la palabra “Code”. Napoleón dormía poco. Había mucho por hacer. Era igual de laborioso que esas abejas bordadas en el sillón, el símbolo de una dinastía.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Stanley Kubrick y el ritmo de la perfección

“Si se puede escribir o pensar, se puede filmar.” (Stanley Kubrick)

 Ante la evidencia de que su ansiado “Napoleón” no iba a poder llevarse a cabo, Kubrick aprovechó la ingente documentación acumulada sobre la época, su ambientación y sus usos y costumbres para sacar adelante un nuevo proyecto: “Barry Lyndon”, una obra inspirada de forma muy directa en la estética de la pintura inglesa del siglo XVIII, con los magníficos Gainsborough, Hogarth y Reynolds siempre muy presentes.

Se atribuye a Kubrick la frase “No siempre sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero” y muestra de ello y del acusado perfeccionismo del director puede ser una curiosa anécdota ocurrida durante el rodaje de “Barry Lyndon”.

Una semana antes de comenzar el rodaje, Kubrick le preguntó a su productor, Bernard Williams, cuál era, a su juicio, la escena más difícil de rodar del film. Williams no dudó un instante:

—El plano con el travelling de los ingleses avanzando sobre los franceses.

—De acuerdo, el lunes empezamos por ahí —contestó Kubrick, que parecía querer empezar por lo más complicado.

 El productor se quedó atónito y balbuceó:

—¡Pero va a llover toda la semana!

—Bueno, rodaremos bajo la lluvia —apostilló el director.

La víspera del rodaje, todos estaban ultimando detalles y, como siempre puntilloso, Kubrick preguntaba:

—Los hombres marchan en línea, y hago un travelling sobre doscientos cincuenta metros campo a través ¿Cómo hacemos para que sus pasos lleven el mismo tiempo?

— Bueno vienen del ejército, ¿no? —apuntaba el productor dando por hecho que sabrían mantener el paso.

—No, no no. ¡Tienen que marchar al unísono! ¿Qué has previsto para eso?

El productor no sabía qué decir y, casi echando balones fuera respondió:

—Bueno... Bernie dice que hacen falta mil quinientos metros de cuerda verde. Pongamos cuerda verde cada metro y así no necesitarán mirar al suelo. La sentirán bajo sus pies cuando caminen e irán todos a la par.

A Kubrick no le sonó muy bien aquella solución de urgencia con la cuerdecita verde y siguió dándole vueltas al asunto hasta encontrar una alternativa mejor. Para el director el cine tiene  mucho que ver con la música. No en vano sostenía: “Una película es —o debería ser— más como la música que como la ficción. Debe ser una progresión de estados de ánimo y sensaciones. El tema… el sentido, todo eso viene después.” Puede que, con la música como inspiración, encontrara la solución:

—¿Cómo se llama eso que se pone sobre los pianos? Ah, metrónomo. Bien, hay que construir uno grande. Lo instalamos en una grúa y hacemos venir a un compositor de Gran Bretaña. El metrónomo hará tic-tac y ellos, por tanto, harán tic-tac.

Y así, de esta manera tan singular, consiguió Kubrick que sus soldaditos marcharan con un paso uniforme y perfectamente acompasado. A veces la genialidad está en un simple tic-tac.

Imagen: Kubrick en el set de "Senderos de Gloria". De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

LIFE: Ver y maravillarse, ver y aprender

 

"Ver la vida, ver el mundo, ser testigo de grandes sucesos, contemplar los rostros de los pobres y los gestos de los altivos; ver cosas extrañas, máquinas, ejércitos, multitudes, sombras en la selva y en la luna. Ver las obras del hombre: sus pinturas, torres y descubrimientos; ver cosas que están a miles de kilómetros de distancia, cosas ocultas tras los muros y en el interior de las habitaciones, cosas peligrosas que pueden acaecer; las mujeres de las que se enamoran los hombres, y muchos niños; ver y complacerse en ver, ver y maravillarse, ver y aprender."

“To see life; to see the world…” esa era la declaración de intenciones que Henry R. Luce, el creador de la mítica revista LIFE, incluyó en su primer número el 23 de noviembre de 1936. En la imagen podemos ver una portada de la revista de febrero de 1944.  Hubo un tiempo en que ser portada de LIFE era símbolo de haber alcanzado la cumbre. Desde 2007, LIFE solo existe en formato digital, como escaparate de su sensacional fondo fotográfico y lanzando esporádicos números especiales. En 2024 se anunció su relanzamiento en papel y digital; si vuelve con esa curiosidad por ver y aprender, ya tiene en mí a un suscriptor.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Paco Rabal, Anna Magnani y los tópicos

 

No son pocos los que, al pensar en Paco Rabal, traen a su mente la imagen de este actor interpretando al pobre Azarías de "Los santos inocentes", al ciego de "Lázaro de Tormes" o al singular "Juncal", roles en los que mostraba un rostro desfigurado que, si bien rebosaba personalidad, difícilmente podía servir, siquiera de eco, del galán que fue en sus inicios. Rabal comenzó su relación con el cine como electricista en los Estudios Chamartín, hasta que la casualidad hizo que el director Rafael Gil lo llamara para cubrir una ausencia y resultara evidente que aquel "chispas" daba buen juego ante las cámaras. Un curioso inicio para un actor que terminaría trabajando a las órdenes de los mejores directores nacionales, pero también de una nutrida lista de grandes creadores de fuera de nuestras fronteras, entre los que se puede citar a Antonioni, Chabrol, Rivette, Friedkin, Visconti o Lattuada.

Especialmente curiosa resulta la forma en la que Paco Rabal logra trabajar con Antonioni en "El eclipse".  En 1962 Rabal se encontraba en Italia rodando "Morte di un Bandito" a las órdenes de Giuseppe Amato y los descansos los pasaba en una casa de la localidad costera de San Felice al Circeo. Allí conoció a Marisa Merlini, comadre de la gran Anna Magnani que también tenía una casa en la zona y que invitó a Rabal a conocerla. El resto de la historia la dejo en las palabras del propio Rabal:

"(Mariasa Merlini) me telefoneó entre semana. "Paco, ¿vas a ir al Circeo? No faltes este sábado porque Ana Magnani te invita a cenar, pero, por favor, non portare nessuna puttana." Marisa me prevenía de que asistiera yo solo sin compañía de amigas y compañeras que, a veces venían conmigo, y yo, tonto de mí, pensé: "Será que la Magnani quiere ligar", y le prometí a Marisa ir solo y a la hora convenida. Bien pues ese sábado terminamos de rodar tarde y cuando llegué a casa de Ana era ya las once de la noche y estaban en una sobremesa larga de vinos y de café. Entre diez o doce invitados, recuerdo a Antonello Trombadori, hombre de la política y la cultura del PC italiano, algunos directores y gente del teatro; Ornella Vanoni, espléndida hembra y gran cantante que entonces estaba muy de moda en Italia, y en el mundo con las canciones de "la mala vida". Pronto me di cuenta de que la Magnani no me quería ligar. Llamó a una de sus mujeres de confianza por allí atareada: 

"¡Sandra, porta la guitarra!" Y, volviéndose a mí, ya guitarra en mano, me ordenó desmelenada y tremenda:

 "Spagnolo, suona la guitarra!"

"Me dispiace -le dije-, cuanto lo siento, no sé suonare la guitarra."

"Allora, ¡suona las castañetas!" (castañuelas).

"Tampoco sé suonare las castañetas", le respondí en mi más perfecto italiano.

"!Baila!" me increpó más iracunda. "¡Baila flamenco!"

"Tampoco sé bailar flamenco" le medio mentí, porque algunos pasitos si que doy.

Y entonces: "¡Sandra, il tarallolo!". Y me ofrecía un mantel de mesa furiosamente rojo:

"Torea, spagnolo" me gritó ya espatarrada y hermosa.

"No sé torear" le dije lleno de pena y de vergüenza española ante una italiana tan admirable y genial, tan plena de coraje. "No se torear" balbuceé de nuevo.

"Ma, ¿qué clase de spagnolo sei tu" Y ensartó una serie de palabrotas y de insultos del que recuerdo el último; "Vaffanculo" y que ustedes comprenderán tan perfectamente como ella me lo lanzó.

Dos días después recibo por sorpresa la visita en mi hotel de Michelangelo Antonioni y de una muchacha un tanto desgastada, con unos pelajos desordenados y unas grandes gafas oscuras, a quien creí la secretaria del director y que era Mónica Vitti. Me dijo Antonioni, hablándome con cierta timidez y en voz baja, que estaba buscando para su película "El eclipse" un personaje especial, un intelectual de izquierdas, primer amante de la Vitti en la película, que estaba casi concluida con ella y Alain Delon. Le faltaba solamente filmar las escenas con este personaje, unos quince días de trabajo, porque Ana no había encontrado al actor que necesitaba.

Venía a verme -añadió- porque le había contado Ornella Vanoni como había conocido en casa de la Magnani a un actor español que no sabía torear, ni bailar, ni cantar flamenco y que le parecía tan raro que me había querido conocer. Pensaba que yo podía muy bien interpretar ese personaje y yo, contentísimo, pensé por mi parte que también el genial Antonioni, el hombre culto y admirado, había caído en el topicazo y que, aparte de confirmar su existencia, la del tópico, a mi me había venido estupendamente. Y también me regocijé internamente porque la verdad es que tocar la guitarra no sé, pero bailar y cantar flamenco no lo hago del todo mal."

Fuente: Las palabras de Rabal están tomadas de la "Historia del Cine" que en dos tomos publicó hace años ya el desaparecido Diario 16 (página 27 del tomo I)

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0)

Katharine Hepburn y Spencer Tracy: Un amor entre bastidores

 

Cuando Katharine Hepburn y Spencer Tracy fueron presentados por Joseph Leo Mankiewicz, nada hacía presagiar que formarían una de las parejas míticas del cine. Según se cuenta, la ingobernable Hepburn parecía querer mirar por encima del hombro a Tracy desde el primer momento, sin intuir que encontraría en él la horma de su zapato:  

—Me temo que soy un poco alta para usted, señor Tracy. —se presentó ella

—No se preocupe, señorita Hepburn. Ya la pondré a mi altura. —fue la respuesta del actor.

Después vendría una relación de 26 años, siempre muy discreta y que no pudo llegar al altar, como en la foto de "La mujer del año", por la firme oposición de Tracy a divorciarse de su esposa, alegando fuertes convicciones religiosas. Sinceramente, siempre me extrañó que la Hepburn, rebelde como ella sola, soportase aquella situación tanto tiempo.

Rodaron juntos nueve películas. Más allá de la estupenda química que había entre ambos, aquellas películas fueron la excusa perfecta para tener un tiempo de intimidad entre ellos. En una de aquellas deliciosas comedias, "Pat and Mike", que en España tomó el título de "La impetuosa" —no cabe mejor definición para Katharine Hepburn— el personaje de Tracy encontró unas líneas en su guion, que bien podría haber firmado él. Así, no tuvo que actuar siquiera para decir de ella mientras la miraba: "No tiene ‘mucha carne’, pero lo que hay es de primera”.

Mucho debió querer la Hepburn a Tracy. En los últimos cinco años de enfermedad de este, fue capaz de ralentizar su carrera cinematográfica para cuidarlo de sus problemas de salud y alcoholismo. La última película que rodaron juntos fue "Adivina quién viene esta noche". La actriz confesó que nunca pudo verla. Tracy falleció días después de terminar el rodaje; ella estaba con él, pero no acudió al entierro por respeto a su familia.

Curiosamente, en aquel Hollywood amante de los chismes y de los secretos revelados, nunca se habló muy alto de aquel amor entre sombras. Y mucho menos Katharine Hepburn. Nunca salió una palabra de su boca acerca de su relación con Tracy hasta casi veinte años después de la muerte del actor, cuando ya su esposa, Louise Treadwell había fallecido también.

Fue entonces cuando, ante la cámara, en un documental titulado “The Spencer Tracy Legacy” (1986), leyó una carta dirigida al actor en la que entre recuerdos le dedica un sentido reconocimiento a su formidable talento ante las cámaras. En una traducción aproximada decía así:

"Y lo más increíble: realmente eras, en verdad, el mejor actor de cine. Lo digo porque lo creo y además se lo he oído decir a mucha gente del oficio. Desde Olivier hasta Lee Strasberg, pasando por David Lean. Te proponías algo y eras capaz de hacerlo. Y lo hacías con esa gloriosa simplicidad tuya, tan directa. Simplemente, lo hacías y ya está. No sabías meterte en tu propia vida, pero eras capaz de convertirte en otro. Eras un asesino, un sacerdote, un pescador, un redactor deportivo, un juez, un periodista. Solo necesitabas un instante. Apenas tenías que estudiar. Te aprendías tus frases en un abrir y cerrar de ojos.”

En su autobiografía  “Me: Stories of My Life” (1991) dejaba un retrato maravilloso de lo que significa amar. De la entrega al ser amado. En una traducción aproximada dice:

“Ahora voy a hablarte de Spencer. […] Me parece que descubrí qué significa de verdad “te quiero”. Significa que te pongo a ti, tus intereses y tu comodidad por delante de mis propios intereses y de mi propia comodidad, porque te quiero.

¿Qué significa esto? “Te quiero”. ¿Qué significa eso?

Piensa. Usamos esta expresión con mucha ligereza. El amor no tiene nada que ver con lo que esperas recibir, sino solo con lo que esperas dar —que es todo—.

Lo que recibes a cambio varía, pero en realidad no guarda relación con lo que das. Das porque amas y no puedes evitar dar. Si tienes mucha suerte, puede que te amen de vuelta: eso es delicioso, pero no necesariamente ocurre.

En realidad implica una entrega total. Y “total” lo abarca todo: lo bueno de ti y lo malo de ti. Soy consciente de que debo incluir lo malo. Yo amé a Spencer Tracy. Él, sus intereses y sus exigencias estaban en primer lugar. Esto no fue fácil para mí, porque yo era, sin duda, una persona del “yo, yo, yo.”

Ella era así. Única. Incluso en el amor.

Imágenes: Tomadas de Doctor Macro Img 1 - Img 2

Ravel, Paul Wittgenstein y el Concierto para la mano izquierda

 

El pianista Paul Wittgenstein, dos años mayor que su hermano Ludwig, nació en el seno de una acaudalada familia que solía recibir en su palacio a músicos de la talla de Brahms, Richard Strauss o Mahler. Su habilidad frente al piano le permitía tocar a dúo con ellos y perfeccionó su técnica hasta convertirse en un pianista muy prometedor tras su debut en el Musikverein de Viena en diciembre de 1913.

Al año siguiente, con la llegada de la Primera Guerra Mundial, hubo de alistarse en el Ejército austrohúngaro. Como oficial en el frente oriental, fue herido de bala en su codo derecho durante la batalla de Galitzia, capturado por los rusos y, poco después, le amputaron el brazo derecho. Así, a la calamidad de encontrarse cautivo en Siberia se sumó la depresión de verse mutilado e imposibilitado como pianista.

Su liberación no llegaría hasta finales de 1915, gracias a un intercambio de prisioneros auspiciado por la Cruz Roja. No tardó en hacer acopio de fuerzas para reunir y estudiar todas aquellas piezas que habían sido compuestas para la mano izquierda, entre ellas, obras de Saint-Saëns, Czerny, Alkan, Scriabin y Godowsky. Buscaba con ahínco entre aquellas composiciones la forma y los recursos para lograr un sonido al piano lo más completo posible con una sola mano.

Firme en su propósito, el 12 de diciembre de 1916, de nuevo en el Musikverein, volvió a tocar ante el público vienés con obras que su antiguo profesor, Josef Labor, había compuesto expresamente para él. Después de tres años de penurias, guerra, cautiverio, dudas y un brazo menos, por fin, la música volvía a fluir.

Fue tal la admiración que despertó en el mundo de la música su determinación a seguir tocando a pesar de su estado, que no fueron pocos los compositores que aceptaron componer para él, entre ellos Britten, Korngold, Richard Strauss y por supuesto Maurice Ravel.

Ravel, que por aquel entonces se encontraba inmerso en la composición de su concierto para piano en sol, recibió el encargo como todo un reto y entregó a Paul un concierto brillante que, por la calidad de los recursos empleados y su magnífica orquestación, crea la impresión de estar escrito para dos manos.  

El Concierto de Ravel resultó fuente de intensas discusiones. El pianista intentó introducir cambios importantes que el compositor no aceptó. En una carta del 17 de marzo de 1932, Wittgenstein le escribió: “Todos los pianistas hacen modificaciones, grandes o pequeñas, en cada concierto que tocamos… Escribes con indignación e ironía que yo quiero estar “en el centro de atención”. Pero… ésa es precisamente la razón especial por la que te pedí que escribieras un concierto… Por lo tanto, tengo derecho a solicitar las modificaciones necesarias…”.  Ravel no transigió y mantuvo la partitura original.

Wittgenstein no tenía a Ravel por un gran pianista y eso le lastraba a la hora de enfrentarse al concierto y valorarlo en su justa medida:  "[Ravel] no era un pianista sobresaliente y yo no estaba cautivado con la composición. Siempre me lleva un tiempo avanzar en un trabajo difícil. Supongo que Ravel quedó desilusionado y yo lo sentía, pero nunca aprendí a simular. Mucho tiempo después, luego de haber estudiado el concierto durante meses, quedé fascinado con él y me di cuenta de la gran obra que era."

Toda aquella tensión se disipó con el tiempo y Wittgenstein, tras estrenar el concierto en Viena (1932) sin siquiera la asistencia de Ravel, logró tocarlo en París (1933) bajo la batuta del compositor una vez calmadas las aguas.

Aquel único movimiento de aproximadamente diecinueve minutos, de un tono poderoso a la vez que sombrío, se había convertido en un prodigio sonoro, en una obra maestra en la que una sola mano, con inesperados matices jazzísticos, lograba aparentar el virtuosismo de un pianista con las dos.

Hoy en día, el Concierto para la mano izquierda de Ravel sigue despertando la admiración de todos aquellos que tienen la oportunidad de escucharlo, algo que podrán hacer con la interpretación que del mismo hace de Yuja Wang en el siguiente vídeo:

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY 3.0 nl

No había sitio en Hollywood para dos "James Stewart"

 

Hollywood es así de exclusivo. En los años 50 y 60 había dos actores de gran éxito con el mismo nombre, y cuando ese nombre es el de James Stewart, la coincidencia se convierte en un problema. El primero es el que todos conocemos y que realmente se llamaba así: James Maitland Stewart; él fue "El hombre que mató a Liberty Valance", y el que nos emocionó con películas como "¡Qué bello es vivir!", "Historias de Filadelfia", "El bazar de las sorpresas" y muchísimas otras maravillas que llevan su inconfundible sello, el del americano medio, decidido y a la vez siempre amable y correcto.

Luego llegó desde el Reino Unido otro James: James Lablache Stewart. Ante un actor como el protagonista de "Vértigo", que ya era una estrella consolidada, tenía la batalla perdida y no le quedó otra opción que cambiar de nombre para brillar con luz propia. En Hollywood, el nombre es un territorio; si está ocupado, cambias de bandera. Así nació Stewart Granger, el nombre artístico que le acompañaría el resto de su carrera, aunque sus amigos, fuera de los rodajes, siguieran llamándolo Jimmy. Con ese nombre nos regaló grandes películas de aventuras como "Los contrabandistas de Moonfleet", "El prisionero de Zenda", "Las minas del rey Salomón" o la vibrante "Scaramouche", una película en la que demostró su talento para la acción y que él podía ser todo menos un "Caballero sin espada".

En 1954 no solo compartieron nombre: ese año ambos rodaron con Grace Kelly; Stewart Granger la tuvo como compañera en "Fuego verde" y James Stewart en "La ventana indiscreta". Ya pueden ver por las fotos que Kelly se muestra igual de acaramelada con ambos. Habrían sido los protagonistas ideales para un remake de aquella deliciosa comedia de Lubitsch titulada "Una mujer para dos".

Imágenes tomadas de la red.

Balzac: "Tanto tienes, tanto vales"

Honoré de Balzac (1799-1850) fue un escritor portentoso. Su capacidad de trabajo resultó abrumadora, y gracias a su dedicación y al estímulo que le proporcionaban las grandes cantidades de café que consumía, logró edificar la mayor parte de ese colosal proyecto que resultó ser "La comedia humana", una serie de novelas que habían de sumar 137 volúmenes y de las que llegó a finalizar noventa y una antes de morir a los cincuenta y un años. Una obra en la que intentaba representar de forma detallada la sociedad francesa en su conjunto, tanto que Balzac apuntaba que su pretensión era hacerle la competencia al Registro Civil.

Si bien Balzac fue metódico y brillante cuando escribía, en sus inicios fue un tanto imprudente a la hora de embarcarse en negocios que finalmente resultaron ruinosos. Sus sucesivos fracasos como editor, impresor o fundidor de tipos lo dejaron muy endeudado y lo obligaron a buscarse la vida como buenamente podía.

Existe una anécdota apócrifa según la cual, encontrándose Balzac en esta difícil situación y cuando todavía no se había labrado un nombre como escritor, llevó a un editor una de sus novelas. El editor, después de leerla, se mostró entusiasmado y, sin esperar a que Balzac volviera para recibir respuesta, se lanzó a buscarlo para conseguir los derechos de la obra pensando que al menos debería ofrecerle tres mil francos. Una vez supo que el escritor vivía en un barrio humilde del extrarradio, pensó que quizás la cifra que tenía en mente era excesiva y decidió ofrecerle tan solo dos mil francos. Ya en el inmueble, al saber que vivía en una sexta planta, e intuyendo las dificultades del escritor, redujo mentalmente su oferta a mil francos.

En un ejemplo magnifico de ese refrán que reza “Tanto tienes, tanto vales”, cuando el editor entró en el modesto apartamento y encontró al escritor remojando un mendrugo de pan en un vaso de agua, supo que cualquier cantidad de dinero que le ofreciera sería bien recibida y, como buen cicatero que era, le dijo: "Aquí tiene trescientos francos por los derechos de su novela."

Balzac, cómo no, aceptó de buen grado aquel dinero que le llegaba. Puede que con él comprara más papel, más tinta y, por supuesto, más café.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0

Hitchcock y sus problemas con las duchas

Pocos directores han generado tantas anécdotas como Alfred Hitchcock. La famosa escena de la ducha de "Psicosis" (1960) en la que Janet Leigh lanza uno de los gritos más famosos de la historia del cine —en dura competencia con el posterior grito Wilhelm y con el alarido de Tarzán—, dejó una profunda huella dentro y fuera de la pantalla. La actriz contó que durante un tiempo prefirió la bañera a la ducha y si se veía obligada a usarla se aseguraba antes de que las puertas y las ventanas estuvieran bien cerradas. No fue la única. En una entrevista a Hitchcock en el Dick Cavett Show (8 de junio de 1972) el presentador comentó que la escena de la ducha de "Psicosis" hizo que muchas mujeres tuvieran miedo, durante años, a ducharse en una casa cuando estaban solas. Hitchcock relató entonces que recibió una carta de un hombre que decía que su hija, después de ver la película francesa "Las diabólicas" (1955 - H.G. Clouzot), ya no quería meterse en la bañera porque había una escena de terror en la que un hombre supuestamente muerto salía de la bañera con los ojos muy abiertos. Añadía que, después de aquello, su hija no quería bañarse y que, tras ver Psicosis, ahora no quería ducharse. Como resultado, era muy desagradable estar cerca de ella. La réplica del director fue tan británica como cruel: “Estimado señor, llévela a la tintorería.”

Imágenes: Las fotografías están tomadas de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. 

Enlace a la fuente: https://www.doctormacro.com/index.html

Matar con los dientes por un beso de Merle Oberon

Durante la Segunda Guerra Mundial era muy habitual que las grandes estrellas del cine se acercaran a la tropa para elevar la moral. En esta línea, se cuenta que la preciosa y exótica actriz británica Merle Oberon, nacida en Bombay en 1911 (origen que ella siempre negó en vida), visitó un hospital londinense donde se curaban de sus heridas numerosos soldados.

Durante la visita, la actriz, famosa por su papel de Catherine Earnshaw en “Cumbres borrascosas” (1939) junto a Laurence Olivier, se acercó a uno de los soldados heridos y le preguntó:

—¿Mató usted algún nazi?
— Si —respondió el soldado.
—¿Con qué mano lo hizo usted?
— Con la derecha

En ese momento, la guapísima actriz, para envidia de todos los compañeros del soldado, se inclinó hacía él y le besó la mano derecha. A continuación, pasó al siguiente herido y le repitió la pregunta:

— ¿Mató usted algún nazi?
— !Claro que si, señorita! ¡Yo lo maté a mordiscos!

La anécdota no aclara si Merle Oberon fue generosa con tan agudo admirador y le concedió el premio que buscaba, pero cuesta imaginar que la escena terminara sin al menos unas buenas risas.

Arriba la podemos ver en una imagen promocional de la película "La vida privada de Don Juan", dirigida en 1934 por su primer marido, Alexander Korda.

Imagen: Tomada de Doctor Macro. Fuente Original 

Haydn y la Sinfonía de los adioses

 

Haydn fue una verdadera máquina de hacer música. Desde que entró al servicio de la familia Esterházy, una de las más ricas de Europa en su tiempo, tuvo que dedicarse en cuerpo y alma a ofrecerle música de calidad. 

Haydn ocupaba el puesto de director musical en el palacio de Eszterháza y tenía a su cargo tanto la orquesta como el coro privado de la familia, pero también una compañía de cantantes de ópera y una banda de metales, lo que en no pocas ocasiones hacía sumar la nada despreciable cantidad de hasta 150 músicos a la disposición de los gustos musicales de la familia.

Uno podría pensar que era una locura tal plantel de músicos, pero realmente le daban uso. Haydn tenía que ofrecer música en todas y cada una de las ocasiones en que el Príncipe Nicolás Esterházy de Galántha, apodado “El magnífico”, visitaba la residencia, lo que ocurría una media de treinta o cuarenta semanas al año. Así era preciso tener preparados dos conciertos orquestales de dos horas de duración, dos representaciones de ópera y abundante música de cámara, dada la afición del príncipe a ese formato musical. El caso es que al final de su carrera Haydn había escrito aproximadamente 700 obras de cámara y 107 sinfonías como parte de un catálogo musical que alcanza la portentosa cifra de 1195 obras.

Podemos concluir que la importancia que tenía la música en la vida de los Esterházy era considerable y la exigencia hacia los músicos también. Así, en 1772 todos los músicos fueron invitados al palacio de verano de la familia adonde debían acudir sin su familia. Allí regalaban los oídos de la familia a diario y parece que la estancia se fue alargando mucho más de lo deseable para unos músicos que, alejados de sus familias, estaban deseosos de volver con ellas.

Cuando la situación era ya insostenible, pidieron a Haydn, a quien llamaban "papa", que intercediese por ellos y que lograra que de alguna manera se terminara ya la estancia. A Haydn, compositor de gran ingenio, tuvo la original idea de decirlo musicalmente. A tal fin compuso con rapidez nada menos que una sinfonía, la nº 45, que con el tiempo recibiría el sobrenombre de "Sinfonía de los Adioses".

En el último movimiento de la obra los músicos, de forma muy ordenada, van dejando de tocar uno a uno, apagan la vela de su atril, hacen una reverencia a su señor como despedida y van marchándose de la sala ante la fingida sorpresa del director, el cual pasado unos minutos se ve prácticamente solo ante la única presencia de dos violinistas (en aquella histórica representación uno de los violines lo tocaba el propio Haydn y el otro el concertino). Según se cuenta la indirecta fue bien recibida y terminada la obra el Príncipe Nicolás dijo:

“Bueno, si todos se van, igual nosotros también deberíamos irnos”.

Y ciertamente, para alborozo de los músicos (y sus familias) al día siguiente todos partieron para Viena.

Os dejo el video del cuarto y último movimiento de la sinfonía, hoy en día muy famosa, dirigida por Barenboim en el Concierto de Año Nuevo de 2009.

Imagen; De Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0

Rousseau y la bondad en los tiempos del móvil

Existe una anécdota generalmente atribuida a Rousseau —aunque no aparece en sus escritos— en la que se cuenta como una señorita se acercó al filósofo y le preguntó:

- ¿Qué cualidades me son necesarias para hacer feliz a un hombre?

Rousseau, que aparece en la imagen en un busto de Houdon, tomó una hoja de papel y escribió en ella:

1 para Bondad.

0 para Belleza.

0 para Laboriosidad.

0 para Educación.

La muchacha quedó muy sorprendida con la nota. No comprendía que solo contara la bondad y nada todo lo demás. El autor de "El Contrato Social" o "Emilio" pasó a explicárselo:

- Cuando se posee bondad, su valor es igual a 1 para el hombre. Las demás cualidades de la mujer se le agregan como ceros al uno y de esta manera la mujer aumenta su valor hasta 10, 100, 1000 etc. Por tanto, si se carece del 1, de la bondad, las otras cualidades no son sino ceros sin valor.

Por supuesto es una fórmula perfectamente válida para el hombre. No debemos olvidar el pensamiento central de Rousseau en su obra: "El hombre es naturalmente bueno; es la sociedad la que lo corrompe". ¿Pero cómo hacer para que esa bondad natural no se marchite?

El propio Rousseau nos daba algún consejo al respecto en su obra "Emilio":

"Así, pues, si deseáis excitar y mantener en el corazón de un joven los primeros movimientos de la naciente sensibilidad y encaminar su carácter hacia la beneficencia y la bondad, no hagáis germinar en él el orgullo, la vanidad y la envidia con la engañosa imagen de la felicidad humana; no le mostréis la pompa de las cortes, el fausto de los palacios, los atractivos de los espectáculos; no le llevéis a las tertulias y a las brillantes asambleas, no le mostréis lo exterior de la alta sociedad hasta que le hayáis puesto en estado de que la aprecie por sí mismo. Enseñarle el mundo antes de que conozca a los hombres, no es formarle, sino corromperle, y no es instruirle, sino engañarle.

Los hombres no son, por naturaleza, ni reyes, ni potentados, ni cortesanos, ni ricos. Todos nacieron desnudos y pobres, sujetos todos a las miserias de la vida, a los pesares, a los males, a las necesidades, a toda clase de dolores; en fin, condenados a muerte. Esto sí que es propio del hombre y de lo que no está exento ningún mortal. Comenzad, pues, estudiando en la naturaleza humana lo que de ella es más inseparable, lo que mejor constituye la humanidad."

Hoy es difícil mantener a los niños lejos de malas influencias exteriores cuando los móviles los bombardean desde muy temprana edad con imágenes de un mundo de lujo, vanidad y falsedad. Quizá lo que necesitamos hoy sea volver a fijar el "1" en su sitio y hacerles ver que los likes, los filtros y las exhibiciones vacías en ningún caso suman. No parece empresa fácil.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0