Las huellas de Robert Bresson

 

Jean-Luc Godard, refiriéndose a Robert Bresson escribió en cierta ocasión: «Él es el cine francés, como Dostoievski es la novela rusa y Mozart es la música alemana». No en vano del talento de Bresson surgieron obras maestras como «Pickpocket», «Un condenado a muerte se ha escapado» o «Diario de un cura rural». En cualquier caso, la forma en que un gran director mira o concibe una escena no siempre coincide con lo que espera quien paga la película. 

Bernardo Bertolucci contaba una curiosa anécdota que había conocido por medio del director Mauro Bolognini:

Dino De Laurentiis, el productor del film «La Biblia... En su principio» (1966), en el que Bresson había asumido la dirección del episodio del arca de Noé, hizo lo imposible para reunir una pareja de animales de cada especie disponible para el rodaje de su entrada en el arca. Conseguido el reto, el productor se ufanaba al contemplar en el plató las grandes jaulas con todos los animales que harían realidad la escena y le comentó a Bresson lo entusiasmado que estaba con la idea de ser el único productor del mundo capaz de hacer realidad la obra del brillante Maestro. 

—Solo veremos sus huellas en la arena— susurró Bresson a De Laurentiis. 

Una hora después, el director estaba despedido.

Olvidaba el productor que Bresson se había distinguido por ser un director que aspiraba a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria, por sugerir antes que mostrar y por confiar una parte esencial de la escena a la imaginación del espectador. Ahí radicaba parte de su magia: en conseguir que menos fuera más.

John Huston, el director que terminó haciéndose cargo del proyecto, no dudó en mostrar uno a uno los animales que mansamente se dirigían al arca. Ya fue una suerte que, dada su conocida afición a la caza, no aprovechara la ocasión para montar su propio safari al término de la escena.

Imagen tomada de NamuWiki

¡Por los clavos de Carol Reed!

"Hacer películas es a menudo pura miseria. Planificarlas es muy divertido. Rodarlas es más o menos como subir a una montaña rusa de feria; apenas te atreves a imaginar lo que vendrá después."

Son palabras atribuidas a Carol Reed, director de cine inglés ganador de un Oscar por «Oliver!» (1968), del que se cuenta que era un hombre extremadamente respetuoso con los actores que trabajaban en sus películas y que buscaba mil formas para conducir su trabajo sin herir sus sentimientos. A tal fin, el creador de títulos como «El tercer hombre» (1949), «Trapecio» (1956) o «Larga es la noche» (1947) disponía de argucias muy refinadas para conseguir sus propósitos sin traicionar su forma de ser. Uno de sus trucos más logrados, según cuenta César Bardés en su libro «Imprimir la leyenda» tuvo lugar durante el rodaje de «El tormento y el éxtasis» (1965), la película sobre la vida de Miguel Ángel en la que podemos disfrutar de un verdadero duelo actoral entre Charlton Heston y Rex Harrison. En una de aquellas escenas en las que ambos talentos se encontraban frente a frente, Carol Reed, que había impuesto un silencio absoluto a los presentes, no acababa de quedar satisfecho con cómo se desarrollaba la toma. De forma discreta sacó un clavo que llevaba en el bolsillo y lo dejó caer al suelo para gritar de inmediato:

—¡Corten! Tiene que haber silencio, ya lo saben. Bueno, ya que de todos modos hemos parado... ¿les importaría repetirla?

Y, por supuesto, aquel director genial, nunca suficientemente reivindicado, aprovechaba el pequeño parón para dar las indicaciones necesarias a fin de conseguir la escena tal y como él la había concebido.

Imagen: Tomada de la siguiente página

Marilyn Monroe y la Ley de la Gravedad

Durante el rodaje de «La tentación vive arriba» (The Seven Year Itch - 1955), la primera película en la que Billy Wilder dirigió a Marilyn Monroe, esta había de aparecer en una escena con un sugerente y entallado camisón. Cuando el director notó la turgencia de los pechos de la Monroe —ligeramente caídos hacia arriba—, tuvo dudas al respecto y según recordaría años después el propio Wilder:

“Pensé que llevaba algo debajo del camisón. Le dije que nadie usaba sujetador con una prenda así. Ella tomó mi mano y la puso sobre su pecho para demostrarme que no llevaba nada. Aquello desafiaba todas las leyes conocidas”.

A los ojos del director, aquellos senos resultaron un milagro de forma, firmeza y una constatada prueba de resistencia a los efectos de la fuerza de la gravedad. 

Las cosas de Marilyn... Arriba podemos ver la rubia excepción de las Leyes de Newton, en un descanso de la película vistiendo el sugerente camisón. La tentación a veces viste ropa de noche.

Imagen: La fotografía está tomada de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. 
Enlace a la fuente: https://www.doctormacro.com/Images/Monroe

El día que Katharine Hepburn dejó a Huston y Bogart sin “sus medicinas”

 

El rodaje de "La reina de África" (1951) acumuló una buena serie de anécdotas jugosas. Como ya hemos contado en otras ocasiones, todo el equipo enfermó de disentería a causa del agua, salvo Humphrey Bogart y John Huston, que no la probaron lo más mínimo y, de hecho, comían y hasta se cepillaban los dientes con ginebra. Bogart declaró más tarde: «Solo comía frijoles, espárragos enlatados y whisky escocés. Cada vez que una mosca nos picaba a Huston o a mí, caía muerta». Tenían reservas suficientes. Se cuenta que entre el equipo de filmación que Huston envió al Congo desde Inglaterra había varias cajas de madera con la inscripción «Suministros médicos» que no eran sino cajas llenas de whisky escocés Johnnie Walker y ginebra Gordon's London Dry para su consumo. Huston podría asumir que le faltaran metros de película, pero en ningún caso que escasearan sus “medicinas”.

Katharine Hepburn, siempre muy crítica con el abuso de alcohol, no llevaba nada bien los repetidos momentos de alegría desbordada —y ruido— que provocaba la ginebra. Se negó a beber otra cosa que no fuera agua y como consecuencia fue de las que más acusó los efectos de la disentería. Se cuenta que llegó a sentirse tan mal durante el rodaje de la escena de la iglesia que colocó un cubo fuera de cámara porque vomitaba constantemente entre tomas.

Hay una escena en la que Rose Sayer (Katharine Hepburn), aprovechando un descuido de Charlie Allnutt (Humphrey Bogart), tira todo su cargamento de ginebra al río. La escena, ya presente en la novela original, venía que ni pintada para recrear el enfado real de la actriz.

Según cuenta César Bardés en «Imprimir la leyenda» (RBA, 2024), Huston hizo que todas las botellas vacías de ginebra de las que ya habían dado buena cuenta se rellenasen de agua para que fueran tiradas al río durante la escena. No contaba con que la Hepburn, que ya estaba hasta el moño de veladas alcohólicas y de que fueran los únicos que no enfermaban, volvió a cambiar las botellas y las que arrojó al río eran realmente de ginebra, las reservas que todavía guardaban Bogart y Huston. Cuando ambos supieron del doloroso cambiazo, estuvieron varios días sin dirigir la palabra a la actriz. 

Hay cosas con las que no se juega, debieron pensar.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Berlanga y los billetes falsos de «Bienvenido, Mister Marshall»

 

En 1993, Luis García Berlanga rodó «Todos a la cárcel». Cuarenta años antes, en 1953, durante el Festival de Cannes en el que presentó a concurso «Bienvenido, Mister Marshall», casi fue él quien terminó con sus huesos entre barrotes. 

Para la promoción de la película en el festival de cine, la productora UNINCI, siguiendo una idea propuesta por Berlanga, no tuvo otra ocurrencia que encargarle al ilustrador Jano que diseñara unos billetes de un dólar en los que la cara de Washington se sustituía por la de Lolita Sevilla, Manolo Morán o Pepe Isbert, los protagonistas de la película presentada a concurso.

Igual que se esperaba en la película que hicieran los americanos a la llegada a nuestro país, repartiendo dólares a diestro y siniestro, los responsables de la película hicieron lo propio en Cannes, que pronto se vio inundada de billetes a todas luces falsos. Incluso cuenta Kepa Sojo que Berlanga se atrevió a intentar jugar en el casino de Cannes con aquellos burdos billetes de dólar.

No tardó la policía francesa en retirar todos los billetes que pudo de las calles, y menos aún en llamar a declarar a Berlanga y parte del equipo a comisaría. Resultaba evidente que allí no tenían los ánimos para cantarles aquello de “os recibimos con alegría”. Aunque los billetes no eran sino un pastiche, en cierto modo guardaban muchas similitudes con el original y podían llegar a constituir un delito de falsificación de moneda.

No creo que la presencia de Berlanga ante la policía francesa pudiera considerarse una detención, pero resulta obvio que tuvo que aclarar muy bien lo ocurrido y cuáles eran sus intenciones con aquellos dólares de mentira. Por eso me gusta imaginar a Berlanga declarando: «Como detenido vuestro que soy, os debo una explicación y esta explicación que os debo os la voy a pagar…»

Tan bueno hubo de ser su relato que la investigación quedó en nada y la película, que en principio había movido al enfado a Edward G. Robinson, miembro del jurado, por la imagen de la bandera norteamericana tirada al río, terminó llevándose el premio a la mejor película de humor y una mención especial al guion. No en vano es una de las mejores películas de nuestro cine.

Una muestra más de que la vida real podía ser tan berlanguiana como las películas del director.

En la imagen aparece Lolita Sevilla junto a Pepe Isbert, en ¡Bienvenido, Mr. Marshall!

Imagen: Fuente 

Woody Allen, "Manhattan" y su eterno descontento

 

En una entrevista concedida a "The Guardian" (8-08-2004) Woody Allen, el director de "Manhattan", "Annie Hall" o "Hannah y sus hermanas" señalaba que hubiese querido hacer una obra maestra a la altura de las de Kurosawa, propósito que parece haber dado por imposible. El mismo dice:  "Hice algunas buenas, pero ninguna obra maestra… Y como no hice una obra maestra, siento que me fallé a mí mismo" y abunda en la idea: "Me he resignado. Me conformo con mi propia mediocridad". No deja de ser una afirmación sorprendente para un director con cincuenta películas en su filmografía entre las cuales una parte sustancial supera la nota media de 7,0/10 en IMDb.  

En esa línea de autoexigencia es igualmente llamativa la desilusión que le provocó "Manhattan", uno de sus mayores logros como director y para él uno de sus trabajos menos conseguidos. Allen quiso con este título hacer una declaración de amor a Nueva York, en un inusual blanco y negro e inspirada por la música de Gershwin, omnipresente en todo el film.

En su pretensión de evitar el color en la película encontró en el director de fotografía Gordon Willis, apodado "el Príncipe de las tinieblas", a un poderoso aliado. Su tratamiento de las luces, por ejemplo en la icónica escena rodada en el puente de Queensboro al amanecer, o su forma de controlar las sombras sin grandes artificios dejaron un sello muy especial en el film. "Hay una gran elegancia en la sencillez. No siempre se entiende" apuntaba Willis.

Y por supuesto estaba el eco de un amor de juventud de Allen, Stacey Nelkin, que inspiró el personaje de "Tracy" a la que da vida Mariel Hemingway. Todo esto mezclado con el ingenio y la sensibilidad de Woody Allen crearon una obra maestra, a pesar del propio director que se mostraba decepcionado con el resultado, tanto como para intentar que United Artists nunca la estrenara y la guardara en un cajón. Lo cuenta el propio Allen: 

“¿Sabes? Intenté recuperar los derechos de Manhattan porque me decepcionó y deseaba poder convencerlos de que no la estrenaran. Les ofrecí hacer una película gratis, que es lo que les propuse. Pero a otras personas les encantó”.  Y añadió: "Lo que pensé fue: si, en este punto de mi vida, esto es lo mejor que puedo hacer, no deberían pagarme por hacer películas".

En otra ocasión, con motivo de su falta de ilusión hacia sus películas, que nunca vuelve a ver tras el montaje final, le preguntaron en una entrevista en The Guardian en 2011:

—"¿Y qué me dices de… Annie Hall, Manhattan , Hannah y sus hermanas o Delitos y faltas ?"

—"Esas películas salieron bien, pero no son grandes películas; no resistirán el paso del tiempo como Ladrón de bicicletas [de Vittorio De Sica] o La gran ilusión [de Jean Renoir] "

Afortunadamente Woody Allen sigue, a sus 89 años, fiel a su entrega anual de un nuevo título, quién sabe si esperando que una alineación de los astros le procure la película de sus sueños. Cuando le preguntan ¿Por qué trabaja tanto? —en la citada entrevista de The Guardian— contesta:

"¿Por qué no? ¿Qué se puede hacer en la vida? Leo libros, escucho música, veo deportes y tengo tiempo de sobra para trabajar. ¿Qué más podría hacer? Cuando mi abuela era mayor, se sentaba junto a la ventana todo el día a mirar a la gente. Eso me parece aburrido. La vida es una rutina sin sentido, así que... ya sabes... una película al año no es para tanto. Tengo tiempo de sobra para todo esto, y tiempo de sobra para mi familia, para ir al partido de baloncesto, para dar paseos y para cenar fuera todas las noches."

Somos muchos los que cada año esperamos con expectación su nueva película, un soplo de aire fresco entre tantos superhéroes, violencia, sangre y terror en las pantallas.

Imagen: De Wikimedia Commons - Jerry Kupcinet - CC BY-SA 3.0

Stanley Kubrick y el ritmo de la perfección

“Si se puede escribir o pensar, se puede filmar.” (Stanley Kubrick)

 Ante la evidencia de que su ansiado “Napoleón” no iba a poder llevarse a cabo, Kubrick aprovechó la ingente documentación acumulada sobre la época, su ambientación y sus usos y costumbres para sacar adelante un nuevo proyecto: “Barry Lyndon”, una obra inspirada de forma muy directa en la estética de la pintura inglesa del siglo XVIII, con los magníficos Gainsborough, Hogarth y Reynolds siempre muy presentes.

Se atribuye a Kubrick la frase “No siempre sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero” y muestra de ello y del acusado perfeccionismo del director puede ser una curiosa anécdota ocurrida durante el rodaje de “Barry Lyndon”.

Una semana antes de comenzar el rodaje, Kubrick le preguntó a su productor, Bernard Williams, cuál era, a su juicio, la escena más difícil de rodar del film. Williams no dudó un instante:

—El plano con el travelling de los ingleses avanzando sobre los franceses.

—De acuerdo, el lunes empezamos por ahí —contestó Kubrick, que parecía querer empezar por lo más complicado.

 El productor se quedó atónito y balbuceó:

—¡Pero va a llover toda la semana!

—Bueno, rodaremos bajo la lluvia —apostilló el director.

La víspera del rodaje, todos estaban ultimando detalles y, como siempre puntilloso, Kubrick preguntaba:

—Los hombres marchan en línea, y hago un travelling sobre doscientos cincuenta metros campo a través ¿Cómo hacemos para que sus pasos lleven el mismo tiempo?

— Bueno vienen del ejército, ¿no? —apuntaba el productor dando por hecho que sabrían mantener el paso.

—No, no no. ¡Tienen que marchar al unísono! ¿Qué has previsto para eso?

El productor no sabía qué decir y, casi echando balones fuera respondió:

—Bueno... Bernie dice que hacen falta mil quinientos metros de cuerda verde. Pongamos cuerda verde cada metro y así no necesitarán mirar al suelo. La sentirán bajo sus pies cuando caminen e irán todos a la par.

A Kubrick no le sonó muy bien aquella solución de urgencia con la cuerdecita verde y siguió dándole vueltas al asunto hasta encontrar una alternativa mejor. Para el director el cine tiene  mucho que ver con la música. No en vano sostenía: “Una película es —o debería ser— más como la música que como la ficción. Debe ser una progresión de estados de ánimo y sensaciones. El tema… el sentido, todo eso viene después.” Puede que, con la música como inspiración, encontrara la solución:

—¿Cómo se llama eso que se pone sobre los pianos? Ah, metrónomo. Bien, hay que construir uno grande. Lo instalamos en una grúa y hacemos venir a un compositor de Gran Bretaña. El metrónomo hará tic-tac y ellos, por tanto, harán tic-tac.

Y así, de esta manera tan singular, consiguió Kubrick que sus soldaditos marcharan con un paso uniforme y perfectamente acompasado. A veces la genialidad está en un simple tic-tac.

Imagen: Kubrick en el set de "Senderos de Gloria". De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Hitchcock y sus problemas con las duchas

Pocos directores han generado tantas anécdotas como Alfred Hitchcock. La famosa escena de la ducha de "Psicosis" (1960) en la que Janet Leigh lanza uno de los gritos más famosos de la historia del cine —en dura competencia con el posterior grito Wilhelm y con el alarido de Tarzán—, dejó una profunda huella dentro y fuera de la pantalla. La actriz contó que durante un tiempo prefirió la bañera a la ducha y si se veía obligada a usarla se aseguraba antes de que las puertas y las ventanas estuvieran bien cerradas. No fue la única. En una entrevista a Hitchcock en el Dick Cavett Show (8 de junio de 1972) el presentador comentó que la escena de la ducha de "Psicosis" hizo que muchas mujeres tuvieran miedo, durante años, a ducharse en una casa cuando estaban solas. Hitchcock relató entonces que recibió una carta de un hombre que decía que su hija, después de ver la película francesa "Las diabólicas" (1955 - H.G. Clouzot), ya no quería meterse en la bañera porque había una escena de terror en la que un hombre supuestamente muerto salía de la bañera con los ojos muy abiertos. Añadía que, después de aquello, su hija no quería bañarse y que, tras ver Psicosis, ahora no quería ducharse. Como resultado, era muy desagradable estar cerca de ella. La réplica del director fue tan británica como cruel: “Estimado señor, llévela a la tintorería.”

Imágenes: Las fotografías están tomadas de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. 

Enlace a la fuente: https://www.doctormacro.com/index.html

Frank Capra, Robert Riskin y la magia de un buen guión

 

“Sólo deberían hacer películas los audaces, porque sólo los que tienen fuerza moral pueden hablar a la gente durante dos horas y en la oscuridad” (Frank Capra)

Frank Capra nació en Sicilia como Francesco Rosario Capra. A los seis años marchó a Estados Unidos con su familia y muy pronto, tras terminar sus estudios como ingeniero químico empezó a rodar películas mudas, no pocas de ellas junto al humorista Harry Langdon. Pero su etapa milagrosa comienza justo después del crack económico de 1929. En esos años de desesperanza y caos social, Capra se alzó con una voz singular para hablar sobre la necesidad de mantener la bondad, la esperanza, el optimismo y la confianza en los demás. Él mismo definió su cine durante la aceptación de un premio con las siguientes palabras:

"El arte de Frank Capra es muy, muy simple: es el amor de la gente. Agregue dos ideales simples a este amor por las personas: la libertad de cada individuo y la igual importancia de cada individuo, y tendrá el principio en el que basé todas mis películas."

Una visión que completaba en su autobiografía: "La humanidad necesitaba dramatizaciones de la verdad de que el hombre es esencialmente bueno, un átomo vivo de divinidad; que la compasión por los demás, amigos o enemigos, es la más noble de todas las virtudes. Hay que hacer cine para decir estas cosas, para contrarrestar la violencia y la mezquindad, para ganar tiempo para desmovilizar los odios"

Al igual que ocurrió Lubitsch y su famoso "toque", a Capra también se le reconoció una forma especial de hacer y dirigir, un toque personal que estaba en todas sus películas. A partir de 1932 encadenó una serie maravillosa de títulos que reforzarían aquella etiqueta. Entre ellos destacan: “La Locura del dólar”, “Dama por un día”, “Sucedió una noche” —título inaugural de la Screwball Comedy y primera película ganadora de los cinco Oscar principales—, “El Secreto de vivir”, “Horizontes perdidos”, "Vive como quieras" y "Juan Nadie", esta última ya en 1941, justo antes de que Capra marchara como reportero documentalista a la Segunda Guerra Mundial. Todos esos títulos son verdaderas delicias en blanco y negro que aún hoy se disfrutan como cine con mayúsculas. Curiosamente todas ellas tienen un nexo en común más allá de su director; en todas ellas el guionista fue Robert Riskin.

En su día el director y guionista Billy Wilder dijo: "Escribir un guion es como hacerle la cama a alguien que luego llega, se mete dentro y tú te largas a tu casa". 

Robert Riskin (a la izquierda) debía pensar lo mismo y toda aquella cantinela del "Toque Capra" con lo que no dejaban de ser sus ideas, sus palabras y sus historias, lo traería frito y más cuando le sometían a presión. Puede que por eso resulte tan creíble aquella leyenda que cuenta cómo Riskin, muy airado tras un encontronazo con Capra, entró en el despacho de este y lanzó sobre el escritorio, con evidente tono de reproche, ciento veinte páginas totalmente en blanco mientras exclamaba:

"¡Aquí está! ¡Veamos cómo le da usted a esto el toque Capra."

Nunca sabremos qué reacción tuvo el director, pero la anécdota refleja claramente la frustración de Riskin, que se sentía totalmente eclipsado por el éxito del director.

El canto del cisne de la colaboración entre ambos fue uno de sus mejores títulos: “Juan Nadie”. Parece como si hubieran descargado en ella todas sus esencias. Después vino su separación definitiva.

Capra logró sacudirse la alargada sombra del talento de Riskin sobre su propia valía gracias a títulos como "Caballero sin Espada", "Arsénico por compasión" y la icónica "¡Qué bello es vivir!". Aunque más allá de estos tres títulos su cine también acusó un rápido e inexorable declive.

Por su parte Robert Riskin también aprendió que la magia de sus guiones se acabó con Capra. A pesar de trabajar con otros directores, sus guiones no alcanzaban en la pantalla la excelencia de los títulos que había encadenado con el director.

Puede que aquel maravilloso toque, aquella magia, fuera cosa de dos, de un tándem sensacional que mezclaba en su justa medida las virtudes de ambos. ¿Por qué se alejaron? Parece que por una mezcla de muchos factores. Pero algo esencial debió romperse de manera definitiva en aquella pareja de talentos. Cuando Riskin murió en 1955, fue muy comentado en Hollywood que Capra no asistiera al entierro de alguien absolutamente esencial en su filmografía. Tal vez, en ese momento, Capra no lograra acercarse a los valores que predicaban los héroes de sus películas.

Como decía Wilder: “Nadie es perfecto”

Imágenes: Img 1 - Img 2 - Tomadas de Wikimedia Commons - Ambas Dominio Público CC0

Mario Monicelli: El rey de "La commedia all'italiana"

 

"La commedia all'italiana terminó cuando los directores dejaron de tomar el autobús" (Mario Monicelli)

No sé durante cuánto tiempo utilizaría Don Mario el transporte urbano, pero no debió ser poco. Y es que, nombrar a Mario Monicelli es lo mismo que decir "Commedia all'italiana", por supuesto con mayúsculas. Suyas son algunas de las más geniales creaciones dentro de este género del gran cine italiano de los años 50 y 60, en el que fue punta de lanza junto a Dino Risi, Luigi Comencini, Steno, Pietro Germi o Ettore Scola. Era aquel un cine para el que resultaba esencial estar con la gente, en la calle, en el mercado, en las plazas o en los bares. Era crucial empaparse de todo para después poder reírse con propiedad de aquella caótica realidad italiana. Como decía el director:

"No éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo. Era una vida dura. Los horarios no son como los de ahora. Te levantabas al alba y trabajabas de siete a siete. Llevábamos pan con salami y eso comíamos. Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones"

Monicelli, rebosante de ideas, empezó en el mundo del cine como guionista, llegando a estar nominado al Premio Óscar en dos ocasiones en esa categoría, pero lo que de verdad lo elevó al altar cinematográfico fueron sus películas. El intentaba restarle importancia a los logros alcanzados por aquel cine:

"No teníamos pretensiones, aunque es cierto que sin quererlo, hacíamos política. Pero luego llegaron los críticos y organizaron teorías, buscaron significados, intelectualizaron la comedia, lo que en sí mismo es una contradicción".

Monicelli encontraba en la comedia la esencia de la realidad, de la propia vida diaria y era un gran admirador de Buster Keaton y de Charles Chaplin, cómicos a los que consideraba: "la voz de los perdedores que se eleva contra las normas sociales".   Con estas premisas, Monicelli necesitaba para sus películas su propio personaje cómico, y así surge Totó, un inmenso actor de teatro y cine, muy querido en Italia y con el que Monicelli hizo ocho películas. Totó, tan poquita cosa físicamente y con ese nombre tan escueto ya llamaba a la risa, sobre todo cuando su nombre real era kilométrico: Antonio Focas Flavio Ángelo Ducas Comneno di Bisanzio De Curtis Gagliardi. De este cómico decía Monicelli: "Era muy particular. Un gran mimo, movía todo el cuerpo además de la cara. Los grandes actores recitan con el cuerpo, trabajan la entonación y el cuerpo...". 

Monicelli empieza a dar muestras de su talento con obras como "Vida de perros" (Vita da cani – 1950) o "Guardias y ladrones" (Guardie e ladri – 1951), con ese policía gordinflón, el sargento Bottoni (Aldo Fabrizi), que persigue incansablemente al pobre y delgado Totó en una película que sería justamente premiada en Cannes. Eran como el gordo y el flaco pero a la italiana.

Pero el verdadero boom para Monicelli llega en 1958 con "Rufufú" (I soliti ignoti), una verdadera delicia de película donde, con un humor e imaginación increíbles, parodia casi paso por paso la película de Jules Dassin titulada "Rififi" (1955) una de las cumbres del cine negro. En esta se planea y lleva a cabo un robo calculado hasta en sus más ínfimos detalles, pero que en Rufufú, se desarrolla con las connotaciones propias de los italianos: falta de medios, muchas pretensiones, improvisación y ese estilo chapuza puro y duro que a veces gastamos los latinos. La referencia española podría ser "Atraco a las tres" de José María Forqué, esa maravilla en la que pudimos disfrutar con José Luis López Vázquez dejándonos para la historia su presentación: "Fernando Galindo, un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo" o la sin par Gracita Morales haciendo de "femme fatale"... 

El resultado de “Rufufú” es una película esplendorosa y tan buena como aquella sobre la que sirve de parodia. Si uno ha visto previamente Rififi, aún disfruta más de Rufufú. Es comparar a las claras cómo es la idiosincrasia de los franceses, ingleses o alemanes con la de los italianos y españoles, porque, para qué negarlo, tenemos mucho en común, por eso nos reconocemos tan fácilmente en sus comedias.

Monicelli siempre se rodeó de buenos actores y en esta película por ejemplo se ayudó de talentos como: Vittorio Gassman, al que con esta película invitó a mostrar su insospechada vis cómica, el omnipresente Marcello Mastroianni, Totò o la espectacular Claudia Cardinale. 

Sobre la película recordaba Monicelli: "Nuestra mirada era así. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. La comedia a la italiana surgió al contar argumentos muy dramáticos con humor". 

Después vendría la que para muchos es su obra maestra "La gran guerra" (La grande guerra, 1959) donde muestra bien a las claras lo absurdo de la guerra, lo cobardicas que algunas veces pueden llegar a ser los italianos cuando no entienden el porqué de una guerra, pero también su capacidad para un último gesto honorable. Monicelli decía del film: "Pusimos un espejo delante de los italianos para reflejar su lado más innoble". Y es que los inmensos Alberto Sordi y Vittorio Gassman buscaban cualquier excusa para justificar su miedo:

-Esta no es mi guerra- dice Busacca (Gassman)- Mi guerra es contra los aprovechadores, los embaucadores, las malas bestias. Y a esos se les puede encontrar tanto en Alemania como en Austria, en todos sitios. 

-Es cierto, la patria necesita obreros, y no muertos. Y yo tengo grandes intenciones de hacer grandes cosas por la patria - afirma Jacovacci (Sordi). 

-¿Qué oficio tienes? - pregunta Busacca.

-Soy peluquero.

A continuación, llegaría la que para mí es una de sus mejores películas "I compagni" (Los camaradas - 1963) que para nada es una comedia. Retrata los inicios de los movimientos obreros de huelga y en ella se puede disfrutar de una de las actuaciones más espectaculares de Marcello Mastroianni. Peliculón del quince este (quien no la haya visto está perdiendo el tiempo). La seguirían "La armada Brancalone" (1966) o "La chica con la pistola" (1968), donde Monica Vitti se despoja de toda aquella carga dramática de Antonioni y empieza a mostrarse como una gran actriz de comedia. Se podrían citar un buen puñado más de grandes películas, pero mejor parar. 

La visión que Monicelli tenía del cine, de su cine, puede resumirse en sus propias palabras: 

"La comedia fue para nosotros la mirada natural. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y hay que meditar mucho para llegar al humor. La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía"

Monicelli dio por terminada su vida a los 95 años. En 2010 se tiró de la quinta planta de un hospital en el que había sido ingresado por un cáncer de próstata en fase terminal para el que en realidad no había salida posible. No es precisamente un buen final para una comedia. Y es que la vida más que una comedia, las más de las veces es todo un drama.

Las imágenes han sido tomadas de las siguientes páginas: 1 - 2 - 3 - 4 - 5

Preminger: No hay isla desierta si uno se tiene a sí mismo

 

“Vivo en el presente. Cuando termino una película, queda atrás. Mi recompensa está en el trabajo, no en un montón de viejos recuerdos.”

Son palabras del gran director de cine Otto Preminger, aunque parece que no le era tan fácil desentenderse de todas las películas que había rodado y las tenía muy presentes. Eso se desprende de la siguiente anécdota. Cuando en febrero de 1980 acudió al famoso programa de radio británico "Discos en una isla desierta" como parte de la promoción de “El factor humano”, la que sería a la postre su última película. El presentador Roy Plomey se encontró con un irónico y difícil invitado, no en vano al director lo apodaban “Otto el Ogro” y que en base a sus respuestas parecía ser el centro de su propio universo.

- ¿Qué ocho discos se llevaría a una isla desierta, señor Preminger? -le preguntó Plomey.

Preminger, como si no tuviera abuela contestó: - Los discos de las bandas sonoras de "Éxodo", "Anatomía de un asesinato", "Porgy and Bess", "El hombre del brazo de oro", "Carmen Jones", "Laura", "La luna es azul" y "Tempestad sobre Washington".

Supongo que a Plomey no le pareció mal la respuesta. Sin duda todas ellas era películas excelentes, eso sí, dirigidas por el propio Preminger. Supongo que Plomey puno pensar que al fin y al cabo, la banda sonora de “Laura” es una verdadera delicia. La sorpresa vino con la siguiente pregunta:

- ¿Y qué libro se llevaría?

- Mi autobiografía - sentenció rotundo Preminger.

No cabía duda de que el director se tenía en gran estima, algo que terminó de confirmar con su respuesta a la última pregunta:

- ¿Y qué artículo de lujo llevaría con usted?

- Un espejo. (aunque según otras versiones dijo que se llevaría un bonito reloj)

Genio y figura hasta la sepultura. Quién necesita compañía cuando se tiene tanto amor por uno mismo.

Fuentes: "Imprimir la leyenda" - César Bardés y artículo "Desert Island Discs: 75 defining moments..." de The Guardian (Stephen Moss - 6-1-2017)  
Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0 - Fuente Original

El día que Billy Wilder convirtió a Jack Lemmon en "Daphne"

"La felicidad es trabajar con Jack Lemmon"

Eso decía Billy Wilder y debía ser verdad, no en vano lo tuvo junto a él en nada menos que siete películas, entre ellas, maravillas como: “El apartamento”, “Irma la dulce”, “Primera plana” y cómo no, la divertidísima “Con faldas y a lo loco” que fue su primer título juntos.

Ed Sikov, en su biografía de Billy Wilder, relata el primer contacto de el director con Jack Lemmon para aquella película:

“En la primavera de 1958, Billy se topó con Jack Lemmón en Dominick’s, un restaurante de Hollywood. “Tengo una idea para una película en la que me gustaría que intervinieras”, dijo Billy. “Siéntate”, le invitó Lemmon. “Ahora no tengo tiempo”, respondió Billy, “Pero te diré de qué trata. Se trata de dos hombres que huyen de unos gángsteres, huyen porque corre peligro su vida, se disfrazan con ropa de mujer y se unen a una orquesta femenina”. “Si cualquier otro me hubiera dicho eso”, comentó Lemmon “habría salido corriendo como una liebre. ¿Vestirme de mujer? Pero, como era Billy Wilder, dije: “Muy bien, lo haré si estoy disponible y, si no lo estoy, me encargaré de estarlo”

Y así, con un encuentro que no llegó a los dos minutos, sin leer el guion y con una explicación ridícula, Lemmon dio en la diana y aceptó uno de los mejores papeles de su carrera, la alocada Daphne. Tal era la confianza que tenía en el talento como director de Wilder. Fue el inicio de una gran amistad.

Su compañero de aventura sería Tony Curtis en el papel de Josephine y como parte del triangulo protagonista se contrató a Marilyn Monroe como Sugar. Se cuenta que resultando necesario que tanto Curtis como Lemmon aprendieran a moverse y hablar como mujeres Wilder contrató a una famosa drag queen conocida como Barbette para que les enseñara sus secretos femeninos. Una semana después, el intuitivo Lemmon rechazó la ayuda, alegando que no deseaba andar con soltura como una mujer, sino como un hombre que intenta caminar como una mujer. Textualmente decía: “El mentecato que interpretaba no podía mostrar mucha pericia andando con tacones. Yo tenía que hacerlo sólo lo bastante bien para parecer una mujer torpe”. Y lo bordó, esa impericia fue algo a lo que le sacó mucho rendimiento cómico en sus escenas. Si algo nos enseñó Lemmon en esta película es que “Nadie es perfecto”, y menos un hombre con peluca y tacones, aunque su encantadora Daphne resultó tener los suficientes encantos para enamorar al multimillonario Osgood, una historia que ya se contó en este blog.

Pronto empezaron Curtis y Lemmon a captar las emociones y necesidades que debían tener como mujeres y cuando les enseñaron el vestuario que tendrían que utilizar, ropa del montón, se quejaron a Wilder y le exigieron que si debían usar vestidos tenían que lucir tan glamurosos como Marilyn. Wilder aceptó de inmediato. Ya tenía suficientes problemas con Marilyn como para discutir con dos mujeres más sobre vestidos.

Tony Curtis estaba muy nervioso y dudaba sobre la froma en que iba a abordar su papel de Josephine, así que en la primera prueba, intentó por todos los medios que fuera Jack Lemmon el que saliera a presentar su personaje. Lo contaba así en un documental sobre el rodaje:

"No quería salir primero. Quería que saliera él primero, para ver cómo sería Jack... entonces vi a Jack salir bailando de su camerino, y parecía una mujerzuela de tres dólares. Ya sabes, saltando, hablando en voz alta. Dije: '¡Mierda, no puedo hacer eso!". Consciente de que su recreación de Josephine debía ser complementaria de la creada por Lemmon para Daphne adoptó un lenguaje corporal más tenso y conservador que se podía interpretar como una mujer recatada y algo tímida.

Durante el rodaje abundaron las situaciones cómicas, como aquella de las medidas de Marilyn comparadas con las de Tony Curtis que ya contamos aquí, pero también estaba el fastidio de los tacones. Ya sabemos las demoras de Marilyn y la extenuante repetición de algunas de sus escenas y de cómo Billy Wilder bromeaba en entrevistas posteriores con que “mientras con todo el equipo esperábamos a Marilyn Monroe, no perdimos totalmente el tiempo… Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz de Tolstoi y Los Miserables de Víctor Hugo”. Curtis y Lemmon, por su parte, lo tenían claro y cuando se provocaba una nueva pausa por aquellas cuestiones, se quitaban rápidamente los zapatos y metían sus sufridos y desacostumbrados pies en remojo.

Una comedia con hombres travestidos era un gran riesgo en aquellos tiempos y más con la historia tan rocambolesca que pretendía contar el director. David Selznick le dijo a Billy Wilder que sería imposible desde el principio: “¿Quieres metralletas, cadáveres y gags en la misma película? Olvídalo, Billy. No conseguirás que funcione”. Con advertencias de este tipo, no es extraño que Wilder, antes de comenzar a rodar, intentando que todas sus ideas encajaran en su cabeza a la perfección dijera: “Será como hacer malabarismos con once pasteles de merengue a la vez”. Y milagrosamente, no se le cayó ninguno, el resultado fue extraordinario, de hecho “Con faldas y a lo loco” está considerada como una de las mejores comedias de la historia del cine. Por esta y por muchas otras películas suyas, Trueba más que creer en Dios solo creía en Billy Wilder.

Imágenes: Cortesía de la estupenda página Doctor Macro: Img 1

"La quimera del oro" cumple cien años

 

“La vida no es solo risa o solo lágrimas; la comedia y la tragedia están entrelazadas. En La quimera del oro, quería que el público riera y llorara con el mismo personaje.”

Eso decía Chaplin en una entrevista a Photoplay de una de sus grandes obras maestras, “La Quimera del Oro” (The gold rush), estrenada el 26 de junio de 1925, por lo que, a pesar de mostrarse tan fresca y joven aún, la película ha cumplido ya, hace unos días, 100 años. La película, que tuvo un coste desorbitado para la época con casi un millón de dólares, resultó, dado su éxito en taquilla, una verdadera mina de oro para Chaplin y la United Artists.

Puede que sea buen momento para recordar algunas curiosidades de la película, de la que en una entrevista dada a Graham Greene, Chaplin decía: “Quería hacer una película que fuera tanto una comedia como una historia humana. La búsqueda del oro es un tema grandioso porque habla del deseo, la esperanza, el sacrificio y la desesperación de los hombres.”

Chaplin contó en su autobiografía que "Por fin estaba libre para hacer mi primera comedia en la United Artists y estaba ansioso por superar el éxito de "El chico". Durante semanas di vueltas, pensé y cavilé, intentando dar con una idea. Me decía a mí mismo: «¡Esta próxima película tiene que ser algo épico! ¡La mejor!». Pero no se me ocurría nada. Entonces, un domingo por la mañana, mientras pasaba el fin de semana con los Fairbanks, me senté con Douglas después del desayuno, mirando vistas estereoscópicas. Algunas eran de Alaska y del Klondike; otra, una vista del paso de Chilkoot, con una larga fila de buscadores de oro subiendo por su helada pendiente. Una leyenda al dorso enumeraba las pruebas y penalidades que habían padecido para franquearla. Aquel era un tema maravilloso, pensé, suficiente para estimular mi imaginación. Enseguida empezaron a surgir ideas y escenas de la película, y aunque no tenía ningún argumento, empezó a esbozarse la imagen de uno." Intentó que aquella imagen primigenia quedará plasmada verazmente en la película y, para ello, utilizó aproximadamente a seiscientos extras que fueron contratados principalmente entre personas desempleadas o sin hogar.

Una de las escenas míticas de la película es aquella en la que Charlot, ya sin otra cosa que comer y empujado por el hambre cocina su zapato. La escena se inspiró en un hecho real. Al parecer durante la fiebre del oro del Klondike, unos mineros quedaron atrapados en la nieve y agotados los alimentos que llevaban decidieron comer sus propios zapatos de cuero hirviéndolos, como último recurso para sobrevivir.  Chaplin lo cuenta así en su autobiografía: "Leí un libro sobre la expedición Donner, que, camino de California, equivocó la ruta y quedó bloqueada por la nieve en las montañas de Sierra Nevada. De ciento sesenta pioneros solo sobrevivieron dieciocho; la mayoría de ellos perecieron de hambre y de frío. Algunos practicaron el canibalismo, comiéndose a los muertos; otros asaron sus botas para mitigar el hambre. De aquella horripilante tragedia concebí una de las escenas más graciosas de la película. Al sentir un hambre espantosa, hiervo mi bota y me la como, chupando los clavos como si fueran huesos de un delicioso capón, y devorando los cordones como si fueran espaguetis. En este delirio del hambre, mi socio está convencido de que soy un pollo y quiere comerme." Es una imagen de lo más trágica, pero Chaplin, que tantas privaciones había pasado en su infancia, sabría cómo sacarle partido, de hecho la esencia de su cine, del propio Charlot, era crear la risa a partir de la necesidad. 

Aquel zapato que comía Chaplin como si de un plato gourmet se tratara, estaba hecho de regaliz y los clavos de caramelo. La escena requirió tres días de rodaje y más de sesenta tomas lo que provocó que, ante tal ingesta de azúcar, Chaplin tuviera que ser tratado posteriormente de problemas estomacales. Su perfeccionismo queda bien plasmado en sus palabras: “Estoy gastando más tiempo y esfuerzo en La quimera del oro que en cualquier otro filme. Cada escena debe ser exacta, cada gesto medido para que el público sienta lo que yo siento”

Otra escena famosa es aquella en la que Chaplin juega con dos bollitos clavados en unos tenedores, haciendo con ellos un baile que recuerda en cierto grado al del can-can y que fue la delicia de todos. Se ha especulado con que Chaplin se inspiró en el recuerdo de trucos de vodevil que había visto de niño, para otros era una escena inspirada en juegos que ya había visto Chaplín en el actor cómico Roscoe "Fatty" Arbuckle. Sea cual sea la verdad, con el tiempo, la escena se convirtió en una de las más icónicas de Chaplin y se cuenta que durante la proyección de la película, no eran pocas las veces en que, ante la demanda de un público entusiasmado, como ocurrió en Berlín, el proyeccionista rebobinaba un poco la cinta para que se pudiera disfrutar nuevamente de la cómica danza de los panecillos.

El papel femenino iba a ser interpretado por Lita Gray, la joven pareja de Chaplin, pero al quedar embarazada no pudo hacerse cargo del mismo y este fue asumido por la actriz Georgia Hale. Chaplin terminó teniendo un romance con la nueva actriz y se dice que el famoso beso de la película no fue una mera actuación, es más, hay quien mantiene, aunque no esté totalmente documentado, que el beso tenía una duración mayor que la mostrada en la escena, pero que al acabar la relación entre Chaplin y la actriz, aquel recortó su duración sensiblemente en el montaje final.

Martin Scorsese dijo: “La quimera del oro es una obra maestra donde Chaplin mezcla la comedia más sublime con una emotividad que sólo él podía lograr. Es una lección de narrativa visual y humanidad.” Y así, ya restaurada, y cien años después de su estreno, “La quimera del oro” vuelve a las salas de cine que le rinden de esta forma justo homenaje. Puede que por fin en estos días podamos ver algo realmente bueno en el cine, y entre tanto título violento e insípido, vuelva a reinar una película muda y en blanco y negro. De alguna manera nos servirá para recordar que nadie, en toda la historia del cine, ha podido estar a la altura del talento creador de Charles Chaplin ni de su personaje Charlot, uno de los íconos del siglo XX, máxime cuando en la publicidad de esta película aparecía una frase de Chaplin que decía "Esta es la película por la que quiero ser recordado".

Imágenes: Img 1- De Wikimedia Commons (CC0) - Img 2 de Doctor Macro

Josef von Sternberg y la luz

 

"La cámara cinematográfica no es un ojo; es una máquina que puede usarse como un pincel o un bisturí." (Josef von Sternberg)

Sternberg fue uno de los grandes directores llegados a Estados Unidos desde Europa. Se llevó en el viaje a su gran creación: Marlene Dietrich, a la que esculpió milímetro a milímetro. Y ella lo sabía: “Josef me enseñó a actuar sin actuar. Me convertí en una marioneta... pero era su marioneta favorita.” Ella voló muy alto después de él, mientras que el director quedó atrapado en su perfeccionismo y su ideal del arte fílmico. El crítico Herman G. Weinberg lo describió como alguien que “actuaba de director como si fuera una especie de sumo sacerdote”. Y eso llegó un momento que no fue del agrado de los Estudios.

Su cine siempre fue parco en palabras, se notaba en su forma de hacer la impronta del cine mudo y podría decirse que los diálogos, que intentaba fueran lo más breves posible, podían llegar incluso a molestarle. Así decía “El sonido es una distracción. El ojo debe recibir el pensamiento antes que la lengua lo explique”, es más, los defensores del cine mudo lo defienden con la frase: “una imagen vale más que mil palabras” y en esta línea Sternberg defendía: “La explicación es enemiga del arte. No quiero saber por qué alguien ama: sólo quiero ver cómo ese amor destruye o redime.”

Y sus aliados, en su forma de hacer, eran la luz y la atmósfera que creaba alrededor de cada escena. En la película "El expreso de Shanghái" uno de los técnicos comentó: “No sé si está dirigiendo una película o pintando un cuadro con luz”. Y sin embargo, como personaje un tanto excéntrico que era, usaba gafas oscuras incluso en interiores, como si la luz le molestase.

Josef von Sternberg se creía un genio -seguramente lo era- y sus películas eran obras de arte: “La imagen correcta no comunica un pensamiento, sino una inquietud. Si un plano no crea una tensión entre el ojo y el alma, no es arte.” Marlene Dietrich que sin duda llegó a conocerle bastante bien, decía de él: “Josef rodaba para su propia mente, no para el público.” y para lograr sus propósitos estéticos recurría a cualquier herramienta que tamizara la luz, ya fuera humo, telas, sombras, rejillas o un simple velo: “Todo lo que separa al espectador del personaje es parte de su psicología. El velo revela más que lo que cubre.” decía el director.

Para Sternberg, el actor era un mero material sobre el que trabajar, un ser necesario que sólo debía obedecer y estar a sus órdenes: “No busco interpretación, busco presencia. El actor ideal no actúa: existe.” Es más, es su búsqueda de trascender lo corpóreo aseveraba: “No fotografío rostros. Fotografío el alma envuelta en sombras.” o “Un rostro no necesita expresión si la luz sabe hablar por él.”

Marlene Dietrich sabía que si Sternberg le colocaba un cigarro en los labios no era tanto porque lo exigiera el personaje sino porque creaba un punto luz en su rostro. “La belleza no está en el rostro, sino en cómo la luz y la sombra juegan sobre él. Por eso la fotografía es el arte del misterio.”

Con todas sus obsesiones estéticas, el set de rodaje se convertía en un espacio mágico y casi divino, digno del mayor de los respetos, un lugar en el que todos debían ser conscientes de la atmosfera creada, caminar con cuidado y mantenerse en silencio absoluto durante las grabaciones, eliminando cualquier elemento o luz superflua que pudiera enturbiar la escena y por tanto su visión. “Mi cámara no captura la realidad, sino la atmósfera que la envuelve. La luz no sólo ilumina, sino que crea poesía visual.”. Y no hacía concesiones a como entendía que debían de hacerse las cosas: "La única manera de tener éxito es hacer que la gente te odie. Así te recuerdan". Para él el papel del director era crucial en la creación cinematográfica y de este modo sostenía: "No hay malos actores. Sólo hay malos directores". 

Gracias a su singular forma de entender el cine nos quedaron joyas como: "El ángel azul", "La última orden", "Fatalidad", "Capricho imperial", "Los muelles de Nueva York", "Crimen y castigo", "El expreso de Shanghái", "Marruecos" o "La ley del hampa".

Imágenes: Imagen 1 de Doctor Macro - Imagen 2 de Wikimedia Commons (CC0)

Las manías de Berlanga

"Yo, cuando me siento demagogo, digo que erotismo es cuando lo hacen los ricos y pornografía cuando lo hacen los pobres. El erotismo es la pornografía vestida de Dior"

De no ser por la genialidad de la frase de Berlanga, que me recuerda aquella otra de Woody Allen en la que afirmaba que "El sexo solo es sucio si se hace bien" no traería esta manía del director por aquí, pero, sí, esa era una de las aficiones, o fijaciones si ustedes quieren, del gran Luis García-Berlanga, su pasión por el erotismo, algo que prácticamente no aparece en su cine y si acaso en "Tamaño natural", aquella película en la que Michel Piccoli aparece enamorado de una muñeca hinchable de apariencia casi real y más sumisa y dócil que su esposa o su joven amante, o en "La escopeta nacional" con aquella colección de vellos púbicos que tenía el Marqués al que daba vida Luis Escobar. Berlanga era un ser singular, sufridor de los avatares de la Segunda Guerra Mundial en el frente ruso como miembro de la División Azul, una aventura en la que se metió voluntario para evitar represalias sobre su padre que había sido Gobernador Civil de Valencia con la República. Después de tanto frió y calamidades le quedó el suficiente buen humor y talento para entregarnos un buen ramillete de películas deliciosas como "Placido" (posiblemente la mejor película del cine español), o "Bienvenido Mister Marshall", "Calabuch", "Los jueves milagro", "El verdugo", "La escopeta nacional" o "La vaquilla"... obras en las que milagrosamente  lograba sortear la censura e  introducir una buena dosis de crítica al régimen.  De hecho la manía más reconocible de Berlanga era la de incluir en todas sus películas, sin venir a cuento, la palabra "austrohúngaro".... lo que provocaba que ante cualquier nuevo estreno de una película suya todo el mundo estuviera atento a ver en qué momento y de qué forma aparecía nuevamente la palabreja. 

Así podemos ver como en "El verdugo", durante la boda, el organista pregunta al cantante si esa noche estrenaban "El idilio austrohúngaro", o en "La vaquilla", al comienzo, se anuncia por el altavoz de las fiestas del pueblo que durante el baile se podría disfrutar del pasodoble “Suspiros austrohúngaros” en clara alusión a "Suspiros de España". En "La boutique" dos hombres se disponen a comprar un barco y uno le dice al otro “¡Éste cacharro está hecho un trasto, debió pertenecer al imperio austrohúngaro!”. En la deliciosa "Bienvenido Mister Marshall" se dice “Es un mapa tan antiguo que todavía existe el imperio austro-húngaro”... y así en todas ellas, de una manera u otra salía la palabrita.

Era una manía más, un fetiche que el pensaba que le traía suerte además de una manera de reírse de si mismo y de su arte. Recordemos que Berlanga, cuando le preguntaron si se reía de todo contestó que el solo se reía de lo importante, y evidentemente para él nada más importante que sus películas. Me gustaría saber como se ponía de acuerdo con Rafael Azcona, el genial guionista con el que tantas colaboraciones hizo, para incluir estos juegos en la trama.

El gran actor Luis Ciges, compañero en la División Azul de Berlanga comentaba así estas manías y su participación en "Plácido", dando vida a uno de los pobres invitados en Nochebuena, en esa iniciatativa de falsa y pomposa caridad que tenía como slogan "Siente un pobre a su mesa", que era el título que inicialmente se tenía pensado también de la película.

"Berlanga no va de director. Va de no decirte nunca que has estado bien. Te partes un pie, pasa a tu lado y ni te pregunta. Pero te deja improvisar. Siempre que sepas las palabras clave berlanguianas, astrolabio, austrohúngaro y rotoprint, puedes meter tu chorrada. Austrohúngaro la pone en todas. Hitchcock sale, Berlanga mete austrohúngaro”.”Para Plácido me dijo que no daba el tipo de pobre (en esa época me llamaban maricón de playa, era un hombre de gimnasio, me llevaba a las chicas de calle y daba unas hostias…). Yo le dije: “Lo daré”. Me fui al ilustre Iranzo, peluquero de Barcelona, y le pedí que me hiciera un corte bueno para pasear, pero que con un golpe se escoñara. Me compré una gabardina, la llevé un mes, me metí bocadillos de chorizo y de tortilla en los bolsillos para que chorrearan bien, y me presenté a él.

-¿Qué pobre hago? ¿El que engaña, el que se guarda la comida o el vago?

-No me des el coñazo, Luis, que tú eres el actor.

-Ah, bueno. Hacemos el pobre que salga, entonces."

Jugando con el misterio de la palabreja, en el siguiente vídeo se hace un simpático homenaje al cine de Berlanga:

Las imáge ha sido tomada de Pinterest

Drácula, Tod Browning y la muerte

 

Tod Browning es el genial director que está detrás de títulos icónicos del primer cine como: "Drácula" (1931) con Bela Lugosi en el papel del vampiro, de "Garras humanas" (1927) con Lon Chaney en el rol de Alonzo, el lanzador de cuchillos que terminó sin brazos al enamorarse de una caprichosa chica del circo, de "Muñecos infernales" (1936) o de la sensacional y controvertida "La parada de los monstruos" (1932) con su circo de seres deformes que tanto revuelo formó, pero que solo mostraba en la pantalla unas personas que con sus singularidades físicas eran muy habituales en los espectáculos de aquellos años y que fueron el origen del hasta hace poco más famoso de los circos mundiales, el Ringling Brothers and Barnum & Baily, circo en el que por cierto llegó a trabajar el propio Browning como payaso. 

En no pocas de las películas de Tod Browning el circo tiene un papel principal y a su alrededor creaba tramas llenas de fantasía, miedo y misterio. Todo tiene su porqué, el futuro director se había empapado el alma de aquel mundo por amor.  A los dieciséis años, tiempo antes de dedicarse al cine, un joven Tod Browning se enamoraría de la bailarina de un circo ambulante que estaba de paso por su Louisville natal -puede que el Manhattan Fair and Carnival Company- y ni corto ni perezoso decidió ir en contra de los consejos de su acomodada familia y abandonando sus estudios se fue con la exótica bailarina a beber los vientos de los caminos, casi como Alonzo, el de "Garras Humanas", hizo lo imposible por amor. En el circo comenzaría un rosario de pintorescos oficios y así trabajaría de contorsionista, mago, bailarín, payaso, jockey y según se cuenta hasta de cadáver viviente, un número que después tendría un eco evidente en su Drácula. 

En el número en cuestión, el joven Browning era sometido a hipnosis y así se le inducía a una aparente muerte, la cual era certificada por un supuesto doctor. Tras este artificio era enterrado vivo a la vista de todos durante 24 horas que Browning lograba salvar gracias a un camuflado sistema de ventilación en el ataúd que le procuraba oxígeno. Allí permanecía hasta el día siguiente, alimentándose con pequeñas bolitas de leche malteada y pensando o ideando quien sabe que historias de terror futuras. No debía ser Browning nada claustrofóbico aunque en cierta ocasión comentó acerca de este número: “La primera vez fue la peor. Cuando sentí la arena golpeando contra el ataúd empecé a sentir pánico. Pero horas después me invadió una profunda calma, como si realmente hubiera muerto”

Pasadas las 24 horas (a veces el doble), se procedía a desenterrar el ataúd y con "poderes mágicos" e hipnosis procedían a "resucitar" al muerto viviente ante los atónitos ojos de todos los espectadores. Por supuesto no tenía colmillos, pero del hambre bien le podría haber pegado un buen mordisco a cualquiera. Por aquella época se asoció con el mago Leon Herrmann que actuaba con un austero traje de etiqueta negro y una capa, algo que evidentemente pudimos disfrutar posteriormente en el "Drácula" de Lugosi, que con aquellos dedos en forma de garras inducía por hipnosis la dominación de sus víctimas, la misma hipnosis que supuestamente causaba la muerte y la resurrección de Browning en su macabro espectáculo. 

Otro de los espectáculos que tenían mucha fama por entonces era el que ofrecían los denominados "Geek", una especie de experto en devorar cosas repugnantes para el común de los mortales. En algunas de estas actuaciones el "Geek" aparentaba ser "el eslabón perdido" y solía ser algún alcohólico en horas bajas el que se atrevía a comer ante el público pollos vivos u otras "delicatessen". Se cuenta que Tod Browning habría llegado a realizar este tipo de funciones con el sobrenombre de "Bosco, el devorador de serpientes". Los cinéfilos recordarán que una parte importante de la trama de "El callejón de las almas perdidas" (1947 - Edmund Goulding) se basa en un monstruo de estas características.

Imágenes: Fotos 1 y 3 son cortesía de la página Doctor Macro y 2 está tomada de Rottentomatoes

Martin Scorsese por él mismo

 

"Vivíamos en un apartamento muy pequeño. Yo era el hijo menor. Tenía asma, me quitaron las anginas a los 3 años y pasé 20 años yendo y viniendo de doctores. Me alejaron del deporte y lo único que pudieron hacer fue llevarme al cine. Aquella paz, tranquilidad y meditación fue el Paraíso"

"Yo fui un niño con asma inducido a creer que no conseguiría gran cosa en la vida."

"Mis  padres eran obreros ítalo-americanos, no iban a la escuela, no había libros en la casa."

"Mi público son los tipos con los que me crie, listillos, gente de Queens, camioneros, tipos que cargan muebles."

"Las películas tocan nuestros corazones, despiertan nuestra visión, y cambian nuestra forma de ver las cosas. Nos llevan a otros lugares. Nos abren las puertas y las mentes. Las películas son los recuerdos de nuestra vida. Tenemos que seguir con vida."

"Siempre me cabreaba por algo; rompía cosas, provocaba a la gente, era un verdadero horror estar conmigo. Al margen de lo que se dijese, siempre encontraba algo que me ofendía."

"Yo crecí en un barrio ítalo-americano, todo el mundo estaba entrando y saliendo de las casas todo el tiempo, los niños correteando, y ese tipo de cosas"

"Y a medida que fui creciendo, he ido teniendo una tendencia creciente de buscar gente que vive por la bondad, la tolerancia, la compasión, una buena manera de ver las cosas."

"Podemos acabar cada uno las frases del otro y entender cosas que no se dicen. Es como un matrimonio profesional, y los hijos son los filmes" (refiriéndose a Robert De Niro)

"Yo puse en 'Toro salvaje' todo lo que sabía, todo lo que sentía, y pensé que eso sería el final de mi carrera. Es lo que se llama un film kamikaze: se pone todo dentro, se olvida todo y después se intenta encontrar otra manera de vivir".

"Se proyecta mucho dramatismo en las pantallas de nuestra conciencia y nuestras mentes... Y creo que la respuesta común es soportarlo... Sin embargo en los últimos años, he estado practicando la meditación. Es difícil describir el efecto que ha tenido en mi vida. Solo puedo mencionar unas pocas palabras: calma, claridad, equilibrio, y a veces, reconocimiento"

“El cine trata de lo que está dentro del cuadro y de lo que está fuera”.

“Se podrían hacer películas más personales, pero los presupuestos se recortarían.”

"Nuestro mundo está tan saturado de información inútil, las imágenes, las imágenes inútiles, los sonidos, todo este tipo de cosas. Es una cacofonía, es como una locura que creo que ha estado sucediendo en los últimos veinticinco años. Y creo que cualquier cosa que pueda ayudar a una persona a que se siente en un cuarto solo y no te preocupes por todo eso es bueno"

"Lo fundamental que aprendimos de Orson Welles fue el poder de la ambición. En cierto modo es el hombre que más vocaciones de director cinematográfico ha despertado a lo largo de la historia del cine."

"Si me drogaba de ese modo era porque quería hacer muchas cosas, quería acelerar a fondo, llegar hasta el final y ver si me moría."

" Ya no espero mucho de la gente, y no quiero que nadie espere mucho de mi. Solo quiero que me dejen en paz"

"Empecé a tomar drogas para explorar, la mayor parte del tiempo estaba distraído. Fue un tormento. Todo fue culpa de la coca."

"El cine es una especie de estado onírico, o como tomar drogas. Y la impresión de pasar de la sala a la luz del día puede ser terrorífica."

"Soy un cineasta personal que trabaja dentro del sistema. Estoy orgulloso de que se me considere un director de Hollywood."

"La imagen de la sangre saliendo a borbotones... Es purificadora, una fuente de sangre, tan realista... Es como si saliera de mi propia cabeza. Me gusta la idea de ser disparado."

"Me parece que cualquier persona sensible debería ver que la violencia no cambia el mundo, y sí lo hace, sólo lo hace temporalmente."

"No me gustan los rodajes. Demasiada gente a tu alrededor, demasiadas cosas van mal, demasiadas personalidades, y tienes que ser racional. No me gusta serlo."

"Confío en el futuro del cine. Digo esto porque están esos chavales que hace películas con pocos medios, de hecho parece que no dejara de haber nunca gente joven que quiera decir algo con una cámara."

"No hay tal cosa como la violencia sin sentido. "Ciudad de Dios", ¿es eso violencia sin sentido? Es la realidad, es la vida real, tiene que ver con la condición humana. Estando involucrado en el cristianismo y el catolicismo cuando era muy joven, tienes esa inocencia, las enseñanzas de Cristo. En el fondo quieres pensar que la gente es realmente buena - pero la realidad objetiva supera eso.

"Estábamos en un apartamento en Harlem, a punto de rodar, y Michael dijo: "¿ Es esto de verdad ? ¿ La gente realmente vive aquí ? A lo que yo contesté: Pues sí, y esto es uno de los mejores. El pobre hombre no sale de su casa, el simplemente no lo sabía." Acerca de Michael Jackson, 1987

"Yo sólo quería ser un excelente sacerdote normal." 

"No necesito el 'Oscar'. Si viene ahora, puede haber llegado demasiado tarde." Nota: Lo dijo antes de recibir su primer premio 'Oscar' en 2006.

"Toda mi vida ha habido películas y la religión. Eso es todo. Nada más."

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY 2.0 en su Fuente Original