Mozart y su vertiginosa Reina de la Noche

 

Hay un ramillete de arias de ópera que forman parte del imaginario popular: la preciosa Habanera de Carmen con su pajarillo rebelde, «La donna è mobile» de Verdi o el «Largo al factótum» —Fígaro— de Rossini; pero por encima de todas ellas brilla con luz propia un aria de Mozart. Y es que pocos serán los que en algún momento de su vida no habrán intentado reproducir las acrobacias vocales de la Reina de la Noche en «La flauta mágica». Pronto se darán cuenta de que es como chocar contra un muro, tan bello como difícil de superar.

El aria tiene por título «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen». La Reina de la Noche solo precisará de esta aria y de otra aparición estelar en el primer acto para convertirse en un personaje inolvidable.

En el último año de su vida y solo semanas después de estrenar la ópera «La clemenza di Tito», tuvo su primera representación «La flauta mágica», una obra en la que convive de forma equilibrada la solemnidad, la comicidad casi bufa y el simbolismo.  Una creación llena de magia y momentos de gran brillantez, como las dos arias que canta la Reina de la Noche.

Mozart tenía en mente las especiales características vocales de Josepha Hofer, la hermana mayor de su esposa Constanze, a la hora de componer las arias de la Reina de la Noche. Su voz, dotada de una gran facilidad para la coloratura, la convertía en una verdadera inspiración. Aquellas dos arias, que se amoldaban a sus capacidades como un guante, le dieron la oportunidad de lucirse ante todos en el estreno de la ópera.

El aria «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» está cargada de virtuosismo, pero también de violencia y oscuridad. Es una pieza en la que la Reina de la Noche, plena de ira, empuja a su hija Pamina a matar a Sarastro si no quiere ser repudiada por ella. Esa violencia ha de reflejarse incluso en las acrobacias vocales de la soprano, un reto tan difícil de alcanzar en claridad y potencia que ha encumbrado o hecho sucumbir a cantantes solventes en los escasos cuatro minutos que dura. Por si todos esos despliegues de virtuosismo no fueran suficientes, el aria exige un par de fa sobreagudos —fa⁶— tan exigentes que pocas son las voces que pueden enfrentarse con garantías al reto vocal que supone ser una Reina de la Noche tan soberbia como la que Mozart tenía en mente.

La otra aria que Mozart escribió para Josepha Hofer, «O zittre nicht, mein lieber Sohn», aunque menos conocida que la anterior es también de una gran exigencia. Aquí la Reina de la Noche embaucará al enamorado Tamino para que rescate a Pamina del supuestamente malvado Sarastro.

En las últimas décadas han destacado en la interpretación de estas dos piezas sopranos como Lucia Popp, Diana Damrau, Edita Gruberová, Sumi Jo o Natalie Dessay, aunque sigue resultando icónica la interpretación de Edda Moser, que marcó una referencia para todas las interpretaciones futuras de las dos únicas arias de la Reina de la Noche. Mozart no necesitó más para construir uno de los personajes más temidos y admirados de la ópera.

Sirvan estas líneas para presentar un vídeo de Diana Damrau cantando, pletórica de potencia, el aria «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen».

¿Cuántos de vosotros intentaréis imitarla cuando termine el vídeo?

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Liz Taylor y Richard Burton: Crónicas etílicas

 

Que Richard Burton era un portento como actor nadie lo duda; que era un prodigio elevando vasos de vodka tampoco. De hecho, forma parte de su leyenda. 

Su biógrafo Melvyn Bragg contaba, en esos terrenos grises en los que a veces se esconde la verdad, que en 1960, encontrándose Burton realizando el papel de Arturo en un musical de Broadway titulado «Camelot», se apostó que sería capaz de beberse dos botellas enteritas de vodka, una en cada una de las dos representaciones que daban ese día, y sin que se le notasen los efectos sobre el escenario. Como árbitro de esta singular apuesta eligieron a Julie Andrews —en el rol de Ginebra en la misma obra— que por supuesto estaba ajena a todo aquel desafío. Una vez finalizadas las dos funciones, Burton se dirigió a la Andrews y le preguntó:

—¿Qué te ha parecido hoy mi actuación, preciosa?

—Un poco mejor que de costumbre —fue la respuesta de la actriz.

Y es que Richard Burton era un titán en cuanto a trasegar vodka, incluso hay quien eleva su techo y dice, ya en tono casi épico, que durante el rodaje de "El espía que surgió del frío" era capaz de liquidar tres botellas de vodka al día, tal y como se recoge en el libro «El amor y la furia, la verdadera historia de Elizabeth Taylor y Richard Burton». Esta desmedida tendencia al alcohol le provocó durante esa época los típicos temblores de un alcohólico cuando le falta la bebida e incluso provocó que tuviera que ser atendido médicamente al final del rodaje de la citada película, manifestando el doctor que había estado a punto de morir a causa de sus excesos con la bebida. Parece que una vez que le vio las orejas al lobo logró, al menos temporalmente, poner coto a sus desmanes etílicos. A pesar de ello murió joven, con tan solo 58 años, con siete merecidas nominaciones a los premios Oscar y sin ninguna estatuilla para adornar su cuarto de baño.

Sus peleas y borracheras con Liz Taylor fueron "homéricas". Al parecer la Taylor, durante su relación con Burton fue, como su marido, una consumada experta en escrutar ávidamente el final de la botella en busca de una última gota de licor, al menos así lo contaba Burton en sus diarios:

«¿Quién iba a pensar que un hombre famoso en su día por romper cristales, o enfrentarse a cualquier cosa bajo los efectos del alcohol, se horrorizaría viendo eso mismo en los demás? Al menos en quienes le rodean. ¿Y quién me rodea más estrechamente que E. (Elizabeth Taylor)? Desde hace un mes, con escasas excepciones, se ha ido a dormir no meramente achispada, sino borracha perdida. Y quiero decir borracha, ida, incapaz de caminar derecha y diciendo insensateces con una vocecita de niña en delirio febril (...) ¡Lo más espantoso es que me ha hecho aborrecer el alcohol!»

Unos grandiosos actores. Y si los quieren ver haciendo de sí mismos, con unas actuaciones soberbias, véanlos en «¿Quién teme a Virginia Woolf?» (Mike Nichols - 1966). Liz Taylor se llevó un Oscar y sin duda Burton se merecía otro que, una vez más, le fue negado.

Imagen: Tomada de la red

Arturo Toscanini y los burdeles

 

Se cuenta que en cierta ocasión, Arturo Toscanini, el sensacional director de orquesta, advirtió que los músicos no estaban dando lo mejor de sí mismos y el ensayo no respondía en absoluto a la idea que tenía en su cabeza de cómo debía sonar la pieza a interpretar. No se le ocurrió otra manera de "motivar" a los músicos que con una curiosa amenaza:

 —¡Cuándo me muera, me reencarnaré en portero de burdel y no dejaré entrar a ninguno de ustedes!

Y por supuesto, los músicos —por si acaso— se pusieron inmediatamente las pilas. Es esta una anécdota de tono humorístico que sirve como excusa para recordar a uno de los más grandes directores de orquesta de todos los tiempos. Toscanini era famoso por sus interpretaciones del repertorio de Beethoven y Verdi y logró también mucho predicamento con el de Wagner, llegando a ser el primer director no alemán en dirigir el Festival de Bayreuth. Fue sin duda el primer director estrella, el primero que lograba, con su presencia y magnetismo, darle un plus a la obra que dirigía, tal y como después ocurriría, por ejemplo, con Herbert von Karajan.

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El día que Freddie Mercury dominó a Darth Vader

«Siempre supe que era una estrella, ahora parece que el mundo está de acuerdo conmigo».

Son palabras atribuidas a Freddie Mercury, un personaje que a día de hoy es ya un mito, un icono de toda una época, como bien lo pueden ser Superman o Darth Vader a los que gustaba  poner a su servicio y que lo llevaran a hombros. 

Y es que los conciertos de Queen eran todo un espectáculo en los que Freddie Mercury cuidaba hasta el más pequeño detalle de sus puestas en escena para que sus fans disfrutaran de cada segundo; así en los últimos años 70 y principios de los años 80 el vocalista de Queen tenía la costumbre de finalizar sus conciertos subido a hombros de algún personaje de ciencia ficción mientras cantaba alguno de sus himnos, en muchas ocasiones «We will rock you». Aquello parecía un giro glam de lo que en España hacían los toreros en las plazas de toros al final de una tarde triunfal mientras sonaba un pasodoble. 

Freddie Mercury empezó a montarse primero sobre los hombros de Santa Claus, continuó sobre los fornidos hombros de Superman, pero como buen friki de la saga de «Star Wars» no tardó en ser atraído por el lado oscuro de la fuerza y decidió asentar sus "reales" posaderas sobre el mítico Darth Vader. 

La cosa quedaba de lujo mientras él entonaba el «We will rock you», pero a George Lucas, el director de «La guerra de las galaxias» no le hizo gracia el asunto, máxime cuando se encontraba defendiendo a capa y espada los derechos de merchandising de la saga que tantos beneficios le estaban reportando, así que ni corto ni perezoso movió a sus abogados por el uso sin autorización que Queen hacía de Darth Vader. El malo más malo de la galaxia no podía estar al sumiso servicio de una estrella de rock en la que parecía que «la fuerza» era más poderosa que en él mismo.

La cosa no llegó a juicio. Bastó que se pusieran de acuerdo, que Freddie se comprometiera a que Darth Vader no lo llevara más sobre sus hombros "en papahuevos" como decimos por aquí y seguramente con alguna compensación económica por los daños a la imagen del temible Darth Vader con el que no era de recibo que se jugara así. Freddie Mercury y Queen siguieron en cualquier caso llevando su música hasta el último rincón de la galaxia, desde Endor, a Geonosis, pasando por Naboo y  Tatooine camino de Coruscant. 

De hecho, cuentan las malas lenguas que Chewbacca y Han Solo no podían pilotar el Halcón Milenario si no sonaban a toda pastilla las canciones de Queen en la cabina. 

Imagen: Tomada de la red

Marilyn, la Bardot y la reverencia imposible

 

En octubre de 1956, dos de los mitos eróticos del siglo XX, Brigitte Bardot (BB) y Marilyn Monroe (MM), olvidaron por un instante su duelo de turgentes consonantes y coincidieron en una recepción ofrecida por Isabel II, la Reina de Inglaterra.

La Bardot acababa de lograr un gran éxito con el film «Y Dios creó a la mujer» (1956) y la Monroe se encontraba en el Reino Unido, recién casada con Arthur Miller y en pleno rodaje de «El príncipe y la corista» (1957) junto a Laurence Olivier.

A pesar del atrevido y escotado vestido elegido por la actriz, se habló mucho de lo apocada que se había mostrado Marilyn ante la presencia de la Reina Isabel II. Años después la Bardot contaría al diario «Le Matin» cómo fue el encuentro:

«Teníamos que ser presentadas juntas a la Reina de Inglaterra. Yo estaba medio muerta de miedo. Un poco antes de la presentación, no paraba de retocarme el peinado y de intentar controlar mis manos temblorosas. Nos encontramos en un salón especial, que nos había sido reservado. Marilyn entró como una tromba, como si fuera una ráfaga de aire fresco. Venía completamente desarreglada, como si acabara de levantarse de la cama. Nos habían dicho que no podíamos asistir con una ropa demasiado llamativa. Pero la suya lo era, ¡y de qué manera! Marilyn daba la impresión de libertad más absoluta, la desenvoltura más total. Hay quien luego ha escrito que sus ojos reflejaban angustia cuando se encontraban con la Reina y que ni siquiera había sido capaz de hacer la reverencia. Idioteces. Marilyn se encontraba como enfajada con su vestido tan ajustado, pero hizo la reverencia perfectamente. Y les puedo asegurar que no había ninguna angustia en su mirada. Más bien cierta arrogancia»

La arrogancia de la belleza, añadiría yo.

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Samuel Beckett, una águila solitaria y valiente

 

Samuel Beckett, con esa mirada intensa e inquisitiva, el rostro enjuto y el pelo peinado hacia atrás, siempre me recordó a un águila poderosa. Como ellas prefería volar solo. Era un escritor que huía de la fama y prefería el anonimato, trabajar de forma silenciosa y los paseos solitarios. Puede que por ello, cuando sentía que su tranquilidad se veía enturbiada, se comportara en ocasiones de una forma seca y cortante.

Cuando en 1969 le fue concedido el Nobel de Literatura, el autor de «Esperando a Godot» lo recibió como un verdadero contratiempo. Su editor, Jérôme Lindon, dijo que lejos de la gratitud o el entusiasmo sus palabras fueron: «C'est une catastrophe» (es una catástrofe).

Beckett estaba muy lejos de someterse a todo lo que el premio suponía: exposición pública, entrevistas, protagonismo, reportajes... Su forma de vivir era diametralmente opuesta, por lo que sumamente incómodo con la situación a la que era abocado, decidió mantenerla.

Se negó a recoger personalmente el premio en Estocolmo y en su lugar mandó a su editor. Consecuente con sus decisiones, no hizo apariciones al respecto y el premio en metálico que suponía el Nobel lo repartió en su mayor parte entre amigos y familiares.

Siempre rechazó hablar de su obra en profundidad. En una de las raras entrevistas que concedió dijo: «No tengo nada que decir sobre mi obra. Está ahí.»

Se cuenta que en cierta ocasión, cuando paseaba por París, un hombre se le acercó y le dijo: «Debe de ser terrible ser tan famoso». El escritor paró su caminata, lo miró un instante y le dijo antes de continuar su camino un lacónico: «No lo soy». En este mundo tan ansioso de fama y reconocimiento habría sido una verdadera rareza.

Pero no siempre el mundo se quedó esperando a Beckett. Cuando había que poner la carne en el asador y exponerse también sabía hacerlo, por supuesto sin hacer después fanfarrias de ello. En esta línea, se sabe que, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando vivía en Francia y podía haber huido fácilmente de los peligros del conflicto, participó activamente junto a Suzanne Déchevaux-Dumesnil, su pareja de siempre, como miembro de la Resistencia Francesa. Cuando el grupo en el que trabajaba fue descubierto, hubo de huir y mantenerse escondido durante dos años en los cuales siguió colaborando en la lucha contra los alemanes. Nunca alardeó y cuando tiempo después le preguntaron por aquellos días solo dijo: «Hacía lo que podía». Por ello fue condecorado por su participación en la Resistencia. 

Beckett es un claro ejemplo de ese tipo de personas que cuando se reparte algo son los últimos en llegar y cuando hay que dar, aun sacrificándose personalmente, son los primeros en dar un paso adelante y ofrecerse, sin que nadie tenga que esperarlo.

Imagen: Tomada de la red

Bernadotte o el tatuaje de un soldado que sonrojó a un Rey

 

La actual Casa Real de Suecia desciende de Jean-Baptiste Bernadotte, uno de los dieciocho Mariscales del Imperio nombrados inicialmente por Napoleón. Fue un militar competente y un excelente organizador, algo trascendental en las complejas campañas napoleónicas, pero pocos podrían haber imaginado que un trono real sería el destino de alguien que comenzó su andadura en el ejército desde el escalón más bajo, como soldado raso, para ir ascendiendo progresivamente gracias a sus méritos.

En 1810 el Rey Carlos XIII de Suecia se encontraba ya anciano y el hecho de que no contara con herederos convertía su sucesión en un problema a resolver de forma urgente, máxime cuando un año antes se había perdido el territorio de Finlandia frente a Rusia. Necesitaban un líder carismático y capaz de estabilizar la situación política y militar de la nación. Fue una total sorpresa para Napoleón que, libremente y sin presiones por su parte, el gobierno sueco eligiera como sucesor del Rey Carlos XIII a uno de sus mariscales. Parece que Bernadotte había tratado de forma honorable a los militares suecos prisioneros en las batallas que libró contra ellos y ese hecho, que fue ampliamente difundido posteriormente en Suecia, le dio un aura de hombre de honor a la vez que de militar capaz.

Napoleón aceptó a regañadientes, pensando que sería un apoyo desde su nueva posición. Aún conociendo su espíritu siempre crítico, no pudo prever que poco tiempo después, Bernadotte lucharía contra él en defensa de los intereses de la nación sueca a la que ahora lideraba como Carlos XIV. Puede que por ese compromiso tuviera la fuerza para crear toda una dinastía. Algo nada fácil cuando se empieza como un simple soldado.

La leyenda cuenta que siendo ya Rey de Suecia, Bernadotte enfermó de gravedad. Los médicos aconsejaban realizarle una sangría para la cual debían aplicarle sanguijuelas en el pecho —para algunos el brazo—, pero el monarca se negaba en redondo a descubrir su torso. Su salud empeoró hasta tal punto que no le quedó más remedio que someterse al tratamiento, no sin antes obligar a los médicos a jurar que no podrían revelar lo que iban a ver. Bernadotte fue un revolucionario convencido que había luchado de forma decidida en contra de los privilegios de realeza y de los nobles. Fue en aquella efervescencia de juventud cuando, según cuenta el mito, se tatuaría sobre su pecho un gorro frigio —símbolo de la revolución— junto al lema «Mort aux rois» (Muerte a los reyes). 

Y es que los tatuajes son como una terca y en no pocas ocasiones incómoda memoria de lo que fuimos. 

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Cantinflas: El personaje por encima del actor

 

Cuando Cantinflas decía en una de sus películas: «¿Qué somos en la vida sino abrojos del arroyuelo salidos del pantano de la desilusión?», sabía muy bien a qué se refería. Mario Moreno fue el sexto hijo de los catorce que tuvieron sus padres y de los que solo sobrevivieron ocho. Pronto tuvo que aprender a buscarse la vida, ya fuera como ayudante de zapatero, desde donde “ascendió” a bolero (limpiabotas) —algo que recordaría después en una de sus películas más aplaudidas, «El bolero de Raquel»—, o como mandadero, taxista, cartero, bailarín y otros oficios por el estilo, todos ellos empleos de supervivencia, hasta acabar en el circo como torero cómico. 

Como una esponja iba acumulando recursos para crear aquella jerga ininteligible que servía para aparentar la solvencia que un simple «peladito» no podía ofrecer. Dicen que fue en una de aquellas pantomimas delante de una vaquilla en la que, entre las risas de la gente, empezó a improvisar de manera errática un monólogo que había olvidado. Pero —y «Ahí está el detalle»— Cantinflas, como peladito, tendría pocos estudios, pero era dueño de una aguda inteligencia con la que supo crear un personaje que era eco del México humilde que le tocó vivir. 

Solo quedaba vestir al personaje con unos pantalones holgados y remendados, una cuerda como cinturón, un bigotillo inusual y una humilde camiseta mal abotonada que trata de dignificar con un pañuelo al cuello y un sombrero deformado. Él, como Charlot, no dejaba de ser un quiero y no puedo, como quien dice un pues sí pero no, un adorable buscavidas con maneras, un galán con remiendos, un señor sin cartera pero rico en sabiduría popular.

Había nacido Cantinflas, un personaje que hizo que Chaplin considerara a Mario Moreno como uno de los mejores cómicos de su época. Aunque en su paso por Hollywood ganó un Globo de Oro por su interpretación en «La vuelta al mundo en 80 días», su humor no lograba todo su brillo en una lengua que no le dejaba jugar con las palabras y los malentendidos de la misma forma que en castellano. En México sí, logró convertirse en todo un ídolo, en un símbolo y con el tiempo en todo un potentado que acumuló una gran fortuna gracias a sus películas y a sus iniciativas empresariales.

Y así, como quien no quiere la cosa, el peladito se había convertido en Don Mario, en alguien que podía permitirse un jet privado en una época en la que eso solo estaba al alcance de grandes fortunas o estrellas como Frank Sinatra o Elvis Presley. Y sin embargo nunca olvidó sus orígenes y de manera discreta hacía grandes donaciones a los necesitados; una cosa es una cosa y otra cosa es muy distinta. Puede que por ello para todo México fuera para siempre su peladito, por mucho dinero que hubiera en sus bolsillos. Así lo inmortalizó Diego Rivera en el gigantesco mural del Teatro de los Insurgentes de México, como el inmortal Cantinflas, que recordando a un Robin Hood o para otros a San Martín de Porres, daba a los pobres lo que recibía de los ricos.

Al fin y al cabo, Mario Moreno creó un personaje que lo absorbió y que aún sigue cantinfleando y haciendo reír. Algo nada fácil para alguien que nace arresobajado de los abrojos del arroyo. Así como usted lo oye. Ahí está el detalle.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

El Círculo de Popilio y la diplomacia de hoy

 

Hacia el año 168 a.C. Roma ya dominaba casi toda la franja costera mediterránea del continente europeo y una parte del norte de África. Siempre ávida de nuevos territorios, en su horizonte político ya tenía como objetivo hacer que aquel mar que quedaba entre ambas tierras pudiera ser llamado Mare Nostrum —Mar nuestro-.

Puede que por ello todo lo que ocurría en sus orillas afectaba directamente a sus intereses. Roma se sentía fuerte después de haber vencido a los macedonios en la Batalla de Pidna, acabando con sus sueños de recobrar su pasado esplendor. Cuando el reino seléucida —Siria— intentó apoderarse de Egipto sintió que debía intervenir. Ya por entonces los romanos presumían de que un magistrado suyo, investido de los poderes que el Senado depositaba en su persona, era más respetado que cualquier ejército extranjero, tal era la fuerza que lo respaldaba.

Según relata Polibio, Roma mandó a la zona de conflicto al senador Cayo Popilio Lena a fin de que se entrevistase con el Rey Antíoco IV Epífanes para advertir a este de que no continuase con sus avances en el Egipto Ptolemaico. 

El encuentro entre Antíoco y la embajada romana tuvo lugar a las afueras de Alejandría. Fue allí donde Popilio le entregó el senadoconsulto que solicitaba al rey seléucida que dejara su política expansionista y abandonara Egipto.

Antíoco contestó que debía someter aquella "solicitud" a una profunda reflexión, pero Popilio no estaba dispuesto a dilación alguna en la resolución del problema y con su «Vitis» —el bastón que simbolizaba su poder senatorial— trazó un círculo alrededor de Antíoco y le dijo:

«No saldrás de este círculo antes de haberme dicho qué debo responder al Senado de Roma».

Antíoco quedó perplejo ante aquella inesperada reacción y sabedor de lo que suponía una respuesta equivocada a aquel gesto, cedió y abandonó Egipto sin más.

Por supuesto, cuando casi 100 años después, Cneo Pompeyo tomó Siria y posteriormente César Augusto Egipto, nadie pudo pararles, no había nadie lo suficientemente fuerte como para hacerles un círculo como el de Popilio.

Viendo este mundo nuestro de hoy en día, en el que abunda la diplomacia imperativa, podríamos recordar aquel latinajo que decía: «Nihil novum sub sole» (nada nuevo bajo el sol)

Imagen: Obra Charles Meynier (1808), Museo del Louvre - Wikimedia Commons Dom. Público CC0

Treinta euros por «La joven de la perla»

 

El director de cine Peter Webber nos regaló en 2003 una película preciosa sobre "La joven de la perla", no solo la corporeizó convincentemente en la persona de Scarlett Johansson, sino que además fue capaz de darle un nombre —Griet— y una historia. El cuadro es de una belleza tal que todos queremos saber detalles de la muchacha retratada, pero en realidad nada sabemos.

Los estudiosos afirman que es tan solo un tipo de obra conocido como «tronie», o lo que es lo mismo un estudio de rostro, de expresión o actitud idealizado sin que necesariamente represente a una persona real identificable. Puede que eso aclare por qué, en realidad no sabemos nada de esa preciosa chica que nos mira directamente. Todo el cuadro está repleto de sombras. La imagen de la muchacha rebosa de luz, una luminosidad intensa que se ve realzada por la insondable negrura del fondo, pero ¿era ese fondo verde en sus inicios, como atestiguan los expertos? ¿Es realmente una perla lo que luce la chica? Eran tan caras por aquel entonces que una perla tan grande habría resultado prohibitiva. ¿Tenía pestañas? Poco le hacían falta en esa mirada llena de magia, pero aún hay dudas al respecto. Incluso su turbante se tiene como una prenda impropia de la Holanda de aquel tiempo. Y tanto misterio no hace sino aumentar nuestra fascinación por el retrato.

Y sin embargo, esa mirada respira tanta verdad que estoy seguro de que fuera quien fuese la que con el tiempo fue denominada como «La Gioconda del norte» hubo de existir de verdad. 

Cuando todavía no se cotizaban como ahora las pinturas de Johannes Vermeer, un amante de su obra, Arnoldus Andries des Tombe compró el retrato en una subasta en La Haya en 1881. El cuadro no se encontraba en buenas condiciones y al no ser valorado el autor solo le costó dos florines y treinta céntimos, lo que en aquel entonces podía valer un par de zapatos modestos y al cambio, serían hoy no más de treinta euros. Cuando Arnoldus falleció, consciente del potencial valor de aquella obra, la legó al Museo Mauritshuis de La Haya donde se expone en la actualidad. 

Hoy, el retrato de esta bellísima chica, que busca con su mirada la nuestra como si pudiera vernos más allá del cuadro, podría competir en fans con la mismísima Gioconda que también parece mirar más allá. Su valor, como el de esta última, es incalculable.

Puede que algún día esté frente a "La joven de la perla" y me mire solo a mí.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

La venganza de Don Pedro Muñoz Seca

 

«Quítenle al teatro de Muñoz Seca el humor; desnúdenle de caricatura, arrebátenle su ingenio satírico y facilidad para la parodia, y seguirán ante un monumental autor de teatro». (Ramón María del Valle-Inclán)

El talento del portuense Pedro Muñoz Seca para la comedia no tenía límites. Su personal concepción del humor dio carta de nacimiento a la «astracanada», género que aludía a la búsqueda del humor a toda costa, poniendo a su servicio el lenguaje e incluso la verosimilitud de las situaciones. Su obra más recordada es «La venganza de Don Mendo», un fabuloso éxito tras su estreno en 1918 y que al día de hoy sigue cosechando aplausos, tantos que es la cuarta obra de teatro española más representada junto a «Don Juan Tenorio», «Fuenteovejuna» o «La vida es sueño».

Pero siempre hay quien pone peros. El crítico teatral José María de Mesa era especialmente duro con Muñoz Seca y buena prueba de ello es que a las aventuras de Don Mendo solo les auguraba siete representaciones. Puede que para dar cuenta de un lance que tuvo con este crítico venga a cuento recordar aquellas palabras de Don Mendo —inmortal en la voz de Fernando Fernán Gómez— que decían:

«Siempre fuisteis enigmático y epigramático y ático y gramático y simbólico, y aunque os escucho flemático sabed que a mí lo hiperbólico no me resulta simpático.»

Sin duda, la hipérbole, la exageración gratuita no es de recibo y sin embargo a veces son oportunas. Cuenta el escritor y columnista Alfonso Ussía —nieto de Pedro Muñoz Seca— que el citado crítico José María de Mesa fue posteriormente muy ácido con el estreno de "El Diluvio", la nueva obra del dramaturgo en la que, en su línea de humor disparatado y a la vez genial, metía a dos andaluces como polizones en el Arca de Noé. 

Cuando la prensa le pidió su opinión sobre la crítica recibida y si esta le había molestado, Muñoz Seca contestó risueñamente:

—Nada de nada. No me importa la opinión de los muebles.

Al que sí le ofendió esta reacción fue el crítico que, airado, le mandó una nota quejándose de haber sido tratado como mueble. No sabemos la estancia privada en la que Muñoz Seca leería aquellas palabras, pero sí la respuesta que le dio en un pequeño ripio muy de su estilo:

Esa carta tan chocante
Mesa, que enviado me has,
y que ahora tengo delante
pronto la tendré detrás.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Walter Gropius: El hombre que pensó el lugar en que vivimos

 

Walter Gropius revolucionó la arquitectura moderna desde la dirección de la Bauhaus, promoviendo un funcionalismo del diseño en el que el uso tiene prioridad sobre los ornamentos. De hecho, esta concepción está muy presente en el enfoque de los edificios de viviendas que aún se construyen hoy en día. Aunque algunos de sus postulados han sido pervertidos, el paisaje urbano moderno sigue respirando de las ideas de este arquitecto.

Gropius era un hombre elegante, hasta cierto punto distante y con un porte casi aristocrático. Esa apariencia suya, unida a su forma de ser y actuar, hizo que en el entorno de la Bauhaus se le conociera como «El príncipe de plata» —Der Silberprinz—, una imagen que se asocia habitualmente con el pintor Paul Klee para quien el oro era demasiado ostentoso y casi vulgar mientras que la plata le resultaba perfecta para calificar a un hombre tan fino y de inteligencia tan aguda.

Gropius era elegante hasta en las relaciones que establecía con todos los participantes de aquel proyecto que era la Bauhaus. Aun siendo su director y fundador mantenía relaciones de igualdad con todos, sin distancias jerárquicas ni privilegios, una horizontalidad que estimulaba la cordialidad y el buen ambiente de trabajo, lo que no quita que cuando resultaba necesario mostrara un carácter firme y decidido en la defensa de sus postulados.

Es curioso que un gran arquitecto como él flaqueara en el dibujo y dependiera intensamente de colaboradores para el desarrollo de las ideas técnicas y proyectos que tenía en mente. Era como un director de orquesta que lo conoce todo de una sinfonía, de cada nota, de cada músico, pero apenas sabe tocar un instrumento.

Gropius, como tantos otros genios, tropezaba a veces en lo más trivial. Enamorado de Alma Mahler, esposa por aquel entonces del compositor Gustav Mahler, le escribió una carta en la que quedaba patente la profundidad de la relación que mantenían. Habría sido una carta galante más, simple correspondencia de enamorados, si no hubiese sido por el simple detalle de que Gropius —según la versión más difundida al respecto— escribiera como destinatario de la carta a Gustav Mahler, quien montó en cólera cuando supo de las infidelidades de su esposa e incluso tuvo que buscar ayuda en el diván de Sigmund Freud.

Pocos años después de la muerte de Mahler, Gropius se casó finalmente con Alma, aunque el matrimonio fue todo un desastre y se rompió pronto.

Para algunas personas resulta más fácil levantar un rascacielos de casi doscientos cincuenta metros de altura como el Pan-Am —hoy MetLife— de Nueva York, que construir unos pilares sólidos en una relación o que escribir una carta. Con una mujer tan singular como Alma Mahler aún era más difícil, Oskar Kokoschka estaba llamando a su puerta. Pero esa ya es otra historia...

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Isaac Newton y lo que la ciencia le debe a la peste

 

En estos años hemos ido recibiendo una cantidad considerable de obras que tuvieron como génesis el confinamiento que sufrimos en 2020 a causa del COVID-19. El aburrimiento y quedarnos a solas con nuestros propios pensamientos, sin ruido exterior, siempre han sido un gran motor para el conocimiento y la creatividad. En una situación parecida se encontró Newton en el invierno de 1665 debido a una terrible epidemia de peste que asoló Inglaterra.

Newton tenía por entonces tan solo 23 años y era un estudiante más del Trinity College de Cambridge. Como quiera que esta universidad fue cerrada por la epidemia y los muertos se contaban por miles, Newton decidió poner tierra de por medio y regresó a la casa familiar en Woolsthorpe, una aldea rural de Lincolnshire. No es que se tuviera claro cuál era el mecanismo que transmitía la peste, pero ya se sospechaba que el hacinamiento en las grandes urbes no era positivo.

En la paz y quietud del campo, Newton, con todo el tiempo para sus pensamientos, dejó su mente volar. Allí pasó dieciocho fructíferos meses —nunca mejor dicho—. Estudiaba interminables horas bajo los árboles frutales del jardín de la propiedad. Su mente no paraba y en el que es considerado su año milagroso —annus mirabilis— formuló el cálculo infinitesimal —a la vez que Leibniz—, sentó las bases de las leyes fundamentales de la mecánica, renovó la óptica de la época y como le quedaba algo de tiempo libre, ni corto ni perezoso, descubrió la ley de la gravitación universal.

No es solo tener tiempo o las capacidades para poder afrontar las ideas que pasan por la cabeza, también se debe estar abierto a cualquier inspiración que se muestre ante nuestros ojos. La simple caída de un fruto de un manzano de la variedad flor de Kent —sin necesidad de golpear su cabeza—, desató un torrente de ideas en la aguda mente de Newton. ¿Por qué caía en vertical y no de lado? Y llevando su imaginación de una simple manzana redonda a algo mucho más grande, ¿por qué no caía igualmente la Luna? Yo habría dicho: ¡cualquiera sabe! Pero evidentemente esa opción no estaba en la inquieta forma de ser y pensar de Newton. Su cerebro ya no pudo parar hasta encontrar una solución.

Posiblemente ha sido Newton el ser humano que mayor partido ha sacado a las consecuencias de una terrible epidemia de peste en la historia. A su modo de ver, se hizo bueno el refrán «no hay mal que por bien no venga». 

Y así, un alumno discreto se convierte por obra y milagro de su capacidad y también del aburrimiento en una de las luminarias del pensamiento científico.

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Adrien Brody, el rostro del dolor

 

Pocas películas han tocado los sentimientos de multitud de personas con la intensidad que lo hizo «El pianista» (2002). Su director, Roman Polanski, lograba con este trabajo volcar gran parte de los sentimientos acumulados tras las vivencias sufridas por su familia en Europa. Su madre murió asesinada en Auschwitz, su padre a duras penas sobrevivió al campo de concentración de Mauthausen y él mismo hubo de huir como pudo del gueto de Cracovia. Sabía muy bien de aquel horror y necesitaba contarlo. No era un relato biográfico, pero sí una memoria de sentimientos, tanto propios como colectivos.

Para dar vida al pianista Władysław Szpilman, eje de todo el relato, necesitaba a un actor poco conocido, que no impusiera su carisma al personaje. Buscaba alguien que representara la fragilidad y vulnerabilidad de quien nada puede hacer en un mundo cruel como aquel sino intentar sobrevivir.

Adrien Brody no era un rostro muy conocido por entonces y cuando supo que Polanski buscaba un actor para su película se presentó como uno más al casting. Brody, de ascendencia judía como Polanski —aunque con experiencias vitales muy diferentes—, no pretendió apabullar con su actuación, evitó el dramatismo, redujo la gestualización al mínimo y leyó sus líneas casi sin inflexión emocional. No parecía haber actuación visible, pero tan solo un arqueo de cejas en el enjuto rostro del actor parecía hablar de hambre, sufrimiento, privaciones y necesidad.

Su delgadez, su rostro anguloso y la fragilidad que transmitía eran precisamente el eje sobre el que Polanski quería construir su personaje. Brody se hizo con el papel y desde ahí empezó para él todo un calvario.

Consciente del compromiso que asumía con una historia como aquella, que estaba concebida como algo más que una simple película, decidió meterse en el papel del personaje de manera radical. La soledad y el hambre eran una parte esencial en las vicisitudes que sufrió Szpilman de modo que, para enfrentarse a ellas, Brody vendió su coche, se mudó a un pequeño apartamento de Nueva York en el que se aisló socialmente de forma deliberada. Su mantenida ausencia motivó la ruptura con su pareja de entonces agudizando su experiencia de pérdida y soledad. En aquellas condiciones se aplicó en perder peso, nada menos que trece kilos, algo que para alguien tan delgado como él resulta todo un reto. Meticuloso hasta el detalle, intentó aprender a tocar mínimamente el piano para abordar algunas escenas con solvencia.

Refiriéndose a aquellos días de interiorización del personaje dijo: «Quería saber qué se sentía al estar solo».

La actuación ya la conocen. Desde entonces, Adrien Brody es el actor más joven en ganar el Óscar al mejor actor principal —lo hizo con 29 años— y su papel es uno de los más memorables de la historia del cine. Pocos saben que sus esfuerzos para dotar de verdad al sufrido pianista le sumieron en una depresión que le duró más de un año.

Ayer, viendo «El brutalista» (2024 – Brady Corbert) volví a encontrar ecos de aquella vulnerabilidad que tan dolorosamente nos mostró en «El pianista». Es un soberbio actor que en su rostro lleva —de serie— la expresión del dolor y eso es algo que se nota en la pantalla.

Imagen: De Wikimedia Commons - de Bryan Berlin CC BY SA-4.0 retocado el fondo.

«Pour le Mérite»: Una condecoración de altos vuelos

 

No deja de resultar curioso que la mayor condecoración militar alemana, desde 1740 hasta el final de la Primera Guerra Mundial, tuviera nombre francés.  La explicación es sencilla, esa era la lengua de prestigio en la corte prusiana cuando Federico II el Grande de Prusia creó esta preciosa medalla con una cruz central de ocho puntas esmaltada en azul, con águilas imperiales entre sus brazos y la inscripción con letras doradas en su centro: "Pour le Mérite" (Por el mérito). 

Aunque tuvo una época en que se entregó también en el ámbito civil, pronto se restringió su concesión a militares en activo, haciéndose tremendamente famosa y codiciada durante la Primera Guerra Mundial, especialmente entre los caballeros del aire, esos pilotos de combate que en no pocas ocasiones querían llevar a las alturas el protocolo de un duelo a pie de tierra.  

El primero en conseguir esta preciada cruz fue el piloto Max Immelmann, momento desde el cual pasó a ser conocida por los demás pilotos como "Blue Max" o "Blauer Max" en un tono ya más germánico. 

En los primeros compases de la guerra se hablaba de facto de unos cinco aviones enemigos derribados para hacerse acreedor de la insignia, cifra que fue subiendo con el transcurso del conflicto y que llegó a fijarse en veinte. A pesar de que estas medallas solían quedarse mayormente entre generales y puestos de alto rango, no fueron pocos los pilotos que la consiguieron. Entre ellos figura por supuesto Manfred von Richthofen —el conocido Barón Rojo—, al que podemos ver en la foto luciendo la medalla —una obligación que tenían al vestir de uniforme—. Otros personajes famosos que lograron el Max Azul durante la Gran Guerra fueron el entonces teniente Erwin Rommel, posteriormente conocido como el Zorro del desierto y que sería uno de los más famosos Mariscales de Campo del Tercer Reich. También la consiguió Hermann Goering que antes de ponerse tan orondo como todos lo tenemos en mente fue un as de la aviación que llegó a liderar la escuadrilla a la que dio fama al Barón Rojo.

La condecoración desapareció tras la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, pero en 1923, bajo un nuevo formato, se reinstauró la versión civil de “Pour le Mérite” para distinguir la trayectoria de personalidades de la élite intelectual y artística. Algunas de las personas que la han conseguido a lo largo de los años son: Albert Einstein, Max Planck, Hannah Arendt, Thomas Mann, Hermann Hesse, Richard Strauss, Daniel Barenboim o Ingmar Bergman. Su número está muy restringido y solo puede entregarse una nueva cuando fallece alguien de los que tienen el honor de portarla.

Todos ellos volaron alto.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Elvis Presley y la guitarra que no sabía tocar

 

La infancia de Elvis Presley no fue nada fácil y sin embargo el entorno que le tocó vivir puede que fuera parte esencial de su éxito posterior.

Su hermano gemelo nació muerto y este hecho marcó profundamente a su familia y posteriormente al propio Elvis. Era un chico muy tímido e introvertido, diametralmente opuesto a lo que representaría como estrella del rock. Su familia vivía de manera extremadamente humilde, circunstancia que se agravó cuando su padre fue encarcelado por un cheque fraudulento de tan solo cuatro dólares. Esa circunstancia les hizo perder su casa y no lograr acomodo fijo durante años.

Aunque no destacaba como estudiante, ni siquiera en música —no sabía leerla ni encajaba en las enseñanzas puramente académicas— a la edad de diez años su voz impresionó a una profesora durante los rezos escolares matutinos y esta le animó a participar en un concurso de canto. Lo hizo con la canción «Old shep», y si bien solo quedó quinto, ganó por ello un premio de cinco dólares. Esa conciencia de que era capaz de ganar dinero cantando le animó a no dejarlo. Como Elvis decía: «Yo era un niño normal, pero me gustaba la música. La música era lo único que me hacía sentir diferente».

Con once años, la situación de la familia seguía siendo muy difícil. Elvis esperaba para su cumpleaños una bicicleta o un rifle, en cambio recibió una guitarra barata —que no sabía tocar— con la que hubo de conformarse. De forma autodidacta aprendió los primeros acordes y aquella guitarra de saldo se convirtió en inseparable. Tenía pasión por la música góspel, gracias al cual aprendió a sentir la música en su interior —algo que no se enseña en las escuelas— y los barrios pobres en los que vivía lo ponían en contacto directo con las entrañas del blues, del jazz, del rhythm and blues y del country, influencias que el cantante fue asimilando a su manera. Ese era el caldo de cultivo en el que crecería la futura estrella. 

Primero empezó cantando piezas hillbilly ocasionalmente en el colegio —con las consabidas burlas de sus compañeros— pero no tardó en evolucionar radicalmente en todos los aspectos. En su forma de vestir y peinarse llegaron las patillas y el tupe y su música empezó a tomar una esencia propia hasta desembocar en un estilo totalmente nuevo, el chispeante rockabilly que le daría sus primeros éxitos. Sam Phillips dijo: «Si pudiera encontrar a un blanco que tuviera un sonido negro y un sentimiento negro, podría hacer mil millones de dólares». Lo encontró en Elvis Presley. Lo demás es historia del rock: Sun Records, el programa de Ed Sullivan, los movimientos de caderas y la fama.

Puede que con once años, Elvis hubiese sido mucho más feliz con una bicicleta, pero sin duda es también muy posible que la historia del rock hubiera sido otra muy distinta si no hubiera recibido aquella guitarra barata. Si la vida te da limones...

No es extraño que como en la imagen de «El rock de la cárcel» que abre esta entrada, tras tantas dificultades, se pusiera de puntillas y con un significativo golpe de cadera le dijera al mundo que lo había logrado.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Alberto Cortez y el origen de «Cuando un amigo se va»

 

Alberto Cortez siempre se sintió más un poeta que un cantante, quizá por eso recurría a la poesía cuando se enfrentaba a un momento muy emotivo. Eso le ocurrió cuando en 1963, encontrándose lejos de Argentina y de su familia, supo de la muerte de su padre, al que él consideraba «su mejor amigo». La imposibilidad de acudir inmediatamente agudizó su pena.

Sumido en una profunda tristeza esbozó aquellas líneas que decían: «Cuando un amigo se va, queda un espacio vacío que no lo puede llenar la llegada de otro amigo». Las palabras surgían con facilidad buscando un alivio para el doloroso vacío que sentía, sin embargo, tardó en darle su forma final. Hasta 1969 no aparecería esta canción en un álbum: «Alberto Cortez. El compositor... el cantante». Aun encontrándose ya grabada, interpretarla en público suponía un inmenso reto para el cantautor, que consideraba el tema como demasiado íntimo y que con él exponía demasiado de sí mismo ante los demás.

La canción daba voz a emociones que todos hemos vivido y le era solicitada en cada uno de sus conciertos. Llegó un momento en que hubo de rendirse a la evidencia y dijo:

«Las canciones dejan de ser de uno cuando ayudan a los demás».

La cantó junto a Facundo Cabral en aquella gira de nombre "La Cortez no quita lo Cabral". Su amistad era tan profunda como su admiración mutua. Puede que por ello, cuando Facundo Cabral falleció, muchos tuvieron esta canción como himno para despedirlo. Ahora sí, más para un amigo que para un padre. La ausencia era la misma y de eso habla la canción.

«Cuando un amigo se va se queda un árbol caído que ya no vuelve a brotar porque el viento lo ha vencido»

Cuando Cortez falleció en 2019, la canción cerró el círculo y entonces también hablaba de él.

Imagen: De Wikimedia Commons - RarrifruAMS - CC BY SA-4.0 

Walt Disney y la vida íntima de Mickey y Minnie

 

Aunque la veracidad del episodio que contaremos nunca ha podido ser verificada, se atribuye a la periodista Glenys Roberts el relato —Daily Mail 1-12-2001— de una anécdota que perfila muy bien la forma de ser de Walt Disney.

Con ocasión del 35 cumpleaños del creador de Mickey Mouse, su equipo de infatigables dibujantes decidió hacerle un regalo totalmente inesperado. Con sus lápices bien afilados construyeron un corto animado muy especial que tenía como protagonistas a Mickey y Minnie. La trama se alejaba bastante de lo acostumbrado y mostraba cómo Minnie cedía a las exigencias amatorias de Mickey.

Aquella versión para adultos de la vida privada de la pareja de ratones más famosa de la pantalla habría resultado todo un escándalo de haber llegado al gran público. Puede que por eso, cuando Walt Disney vio la película, aplaudió sonriente, alabó la inteligencia de los dibujantes y con pretendida admiración preguntó quiénes eran los responsables de tan estupendo regalo.

A los ingenuos creadores no les faltó tiempo para levantar la mano esperando un gesto de complicidad. Tampoco anduvo falto de reflejos Walt Disney que tan pronto los identificó les dijo en tono seco y cortante:

—Están ustedes despedidos.

Hay cosas con las que no se juega, máxime cuando se quiere construir un imperio con ellas.

Imagen: de Wikimedia Commons CC0 - Dominio Público

La cera, la escultura y la verdad: Una historia «sine cera»

 

Cuando observamos determinadas esculturas en mármol no podemos evitar el pensamiento de lo difícil que es lograr el resultado visible, casi milagroso, cuando todo depende de que tan solo uno entre los millares de golpes dados con el martillo y el cincel sobre la piedra provoquen un daño irreparable. Es algo que en esculturas como el «Apolo y Dafne» de Bernini —arriba— puede sentirse en cada una de las hojas de mármol que nacen de los dedos de la ninfa.

Con no poca dosis de fantasía se ha contado que para salvar posibles defectos los escultores antiguos recurrían a una pequeña trampa. Cuando la mala fortuna les hacía enfrentarse a un desperfecto en una obra de ejecución ya muy avanzada y les abocaba a desecharla o redefinirla —algo no siempre posible—, no era extraño que optaran por disimular el error con un poco de cera. Al hilo de esa leyenda nació el supuesto origen de la palabra «sincera», que derivaría de la expresión latina «Sine cera» con la que se hacía referencia a aquellas esculturas que no tenían fallos, que eran todo acierto y verdad, obras sin ceras, sin truco, sin mentiras ocultas.

Sin embargo, la historia, a pesar de su hermosura es totalmente incierta. La palabra sincero deriva del latín «sincerus» y si bien tiene el significado esperado: puro, limpio, no mezclado, íntegro... no existe correlación alguna con el mundo de la escultura en el sentido que se nos contaba.

Es cierto que escultores como Canova utilizaban ceras y aceites para dar un brillo especial a sus esculturas, pero nunca para ocultar supuestos errores de ejecución.

Y sin embargo, en la actualidad, la cera sí que ha terminado por tener su papel en el mundo de la escultura y en cierta manera, con una relación muy estrecha con la verdad.

La fama que resulta incontestable, la conquistada por los grandes personajes de la historia suele seguir trasladándose a la piedra en forma de escultura, un medio que parece desafiar al tiempo en la misma medida que el recuerdo de la persona que representan. Por contra, los personajes de fama efímera, aquellos que la actualidad encumbra por, quién sabe qué extraña circunstancia o habilidad y que irremediablemente serán pronto olvidados, son representados con todo lujo de detalles en cera. Para esas efímeras esculturas existen museos como el de Madame Tussauds, para deleite de los incondicionales del famoseo que buscarán hacerse una foto, aunque sea irreal, cerca de sus ídolos, no ya de barro, sino de simple cera. Así es nuestro mundo hoy en día.

La cera no engaña. Si la figura de una persona no termina en piedra es que su fama no es sincera, no es de verdad, es tan frágil como el material con el que fue moldeada. 

Imagen: De Wikimedia Commons - CC BY SA-4.0

La mala pata de Jean-Baptiste Lully

 

Jean-Baptiste Lully fue el compositor que puso música a la fastuosa corte de Luis XIV. Dotado de tantas habilidades cortesanas como musicales, se granjeó la amistad del monarca con sus composiciones y su habilidad para el baile en los grandes salones de Versalles. 

Fue el creador tanto de la ópera francesa como de la tragedia lírica y como tal puede calificarse su muerte. En la época del Rey Sol todavía se encontraba muy lejana la liviana batuta que hoy usan los directores de orquesta.  Lully gustaba acompañar la dirección de su orquesta —La Bande des Petits Violons— con una partitura enrollada, pero en determinadas ocasiones lo hacía de forma más vistosa y solemne con un pesado bastón de dirección de casi dos metros de longitud con el que se ayudaba para marcar el compás de la música.

En 1687, Lully dirigió un «Te Deum» compuesto por él para el Rey que se encontraba convaleciente de una delicada operación. Para aquella señalada ocasión, en la que 50 músicos eran acompañados por 100 voces, el compositor hizo uso de su largo bastón para transmitir más energía a la dirección. Al golpear vehementemente el suelo en uno de los pasajes más difíciles de la obra tuvo la mala fortuna de impactar con el bastón en uno de sus pies, hiriéndose un dedo.

Todo parecía un incidente sin importancia y la obra acabó entre aplausos, pero pronto la herida se infectó. Su médico, el señor Alliot, temió lo peor y no tardó en confirmar el diagnóstico de gangrena, por lo que hubo de aconsejarle al compositor la amputación de la parte afectada como último remedio para salvarle la vida.  

Lully era un extraordinario bailarín que encontraba en la danza una de sus habilidades cortesanas, tanto que llegó a bailar con el Rey en el «Ballet de la nuit». Temiendo perder brillo y posición en la corte al no poder bailar, se negó imprudentemente a la intervención médica. Como era de esperar la enfermedad siguió su curso y dos meses después del incidente la muerte visitó a Lully a la edad de 54 años.  

Fue esa la única decisión en la que quizás Lully desafinó ostensiblemente. Él que era tan estricto a la hora de marcar el compás adecuado a cada ocasión perdió aquí la vida por no perder el pie.

Imagen: Restaurada por IA sobre la base de Imagen CC0 de Wikimedia Commons

Shirley Temple, Santa Claus y la "Claustrofobia"

 

No son pocos los niños que sienten miedo a la hora de sentarse sobre la rodilla de Santa Claus para pedirle al oído los regalos que desea para esas Navidades. De hecho, hay por ahí algún despistado que cree que ese temor infundado se denomina "Claustrofobia" —discúlpenme el mal chiste—.

No sé cuál será el motivo de la llantina que muestra la niña de la imagen, aunque a muchos de nosotros nos resultará una estampa muy familiar. Y es que conocer a un personaje mágico como Santa Claus impone mucho. Es normal que a los más pequeños se les desborden las emociones mientras sus padres buscan una foto que inmortalice su llantina. 

Pero siempre hay excepciones, y a veces los nervios corren de parte de quien se enfunda el disfraz de Santa Claus, como el caso que contaba la precoz actriz Shirley Temple: 

«Dejé de creer en Santa Claus cuando tenía seis años. Mi madre me llevó a verlo a unos grandes almacenes y me pidió un autógrafo».

En cualquier caso una pizca de magia siempre viene bien. A los adultos nos encanta ver su figura o la de los Reyes Magos regalando sonrisas a unos niños todavía llenos de candor. Aunque también es cierto que cada vez pierden antes la magia. Tanto que casi se hace verdad la frase de Lee Lauer:

 «Uno de los problemas que tenemos en este país es que muchos adultos creen en Santa Claus, y muchos niños no».

Imagen generada por IA.

Los propósitos de enmienda de Johnny Cash

 

El comienzo de un nuevo año siempre viene acompañado de decisiones y objetivos a alcanzar, que siendo sinceros, se repiten cada año tras caer una y otra vez en la tentación de incumplirlos a los pocos días o semanas. Johnny Cash, el famoso hombre de negro del country, también hacía sus listas de intenciones, cosas sencillas en algunos casos y otras no tanto. Todos queremos mejorar cuando se abre un nuevo ciclo. Él lo hizo bajo el epígrafe «Cosas a hacer hoy»:

1. No fumar

2. Besar a June —June Carter, su esposa—

3. No besar a nadie más

4. Toser

5. Orinar

6. Comer

7. No comer demasiado

8. Preocuparse

9. Ir a ver a Mamá

10. Practicar el piano

                       NOTAS: No escribir notas

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Jean Seberg, un verso suelto en el cine

 

Jean Seberg hizo de su pelo su espada. Sus formas estaban muy alejadas de la exuberancia femenina en boga en el Hollywood de los años cincuenta. Era más bien bajita —apenas un metro sesenta— menuda y discreta en sus atributos. Sin embargo, su rostro era de una singular belleza y su sonrisa la dotaba de un irresistible atractivo que la hacía brillar con luz propia.

Puede que fueran precisamente esos rasgos los que llevaran a Otto Preminger a elegir a Jean Seberg entre las diecisiete mil aspirantes que se presentaron para ser la protagonista de «Saint Joan» (1957), la película en la que se abordaría de nuevo la figura de Juana de Arco. Aquella aparente debilidad de la actriz haría más milagrosa aún la fuerza interior y la determinación de la heroína francesa.

Siguiendo los ecos de la recreación del personaje por María Falconetti en la película que le dedicó Dreyer, Preminger exigió que Jean Seberg se cortara el pelo muy corto, mostrándose sin atributos femeninos, espartana, como una guerrera en una misión divina.

La película no fue un éxito precisamente, pero marcó una de las señas de identidad de la actriz, ese pelo corto que de forma inesperada realzaba singularmente la belleza de su rostro. La actriz volvió a utilizar ese look en "Bonjour Tristesse" (1958) de nuevo a las órdenes de Preminger. Al finalizar el rodaje, se sintió cómoda con ese estilo de peinado y tercamente lo mantuvo en contra de los dictados de la meca del cine. Los trabajos apenas llegaban cuando Godard la reclamó para el papel de Patricia Franchini en "A bout de souffle" (1960 - Al final de la escapada). Estaba a punto de convertirse en uno de los íconos de la Nouvelle Vague.

Jean-Luc Godard, inteligentemente, no impuso nada, solo recondujo ligeramente la verdad que ya emanaba de la forma de ser y de estar de Jean Seberg. Mantuvo su pelo corto —pixie lo llamarían después—, realzó su apariencia juvenil y casi andrógina e hizo que la cámara se recreara en su sonrisa y en la gestualidad espontánea y limpia de su bello rostro. Con los pantalones de pitillo estilo Capri, los zapatos bajos —tipo mocasín—, y aquella camiseta de rayas o la icónica del Herald Tribune, acababa de crear un nuevo tipo de mujer que a posteriori se etiquetaría como «gamine», algo que Seberg consiguió de forma involuntaria y sin artificio. Era su esencia.

Ese tipo de mujer, chispeante y traviesa, de belleza incontestable, sin joyas, que hacía de la ligereza de su porte, de la naturalidad de sus gestos y de la ausencia de una sexualidad demasiado manifiesta una verdadera actitud, abriría la senda a íconos como Winona Ryder o Natalie Portman, ese tipo de mujer en el que la inocencia aparente está cargada de belleza e intención.  Audrey Hepburn también estaba en esta corriente aunque de una forma algo diferente.

Su vida, marcada por una forma de pensar libre y propia hizo que fuera perseguida de forma inmisericorde —eso daría para otra entrada— y la muerte le llegó demasiado pronto. El mundo puede que todavía no estuviera preparado para una mujer como ella, por eso sigue brillando en el recuerdo.

En una de las escenas más famosas de "A bout de souffle", el personaje de Jean Seberg, la preciosa Patricia, entrevista a un escritor que le da una respuesta que podría definir la propia vida de la actriz:

—¿Cuál es su mayor ambición en la vida?

—Volverse inmortal... y después, morir.

Imagen: De Doctor Macro

Albert Einstein, el músico que no sabía contar

 

Si Woody Allen prefería tocar el clarinete con sus amigos antes que ir a una Gala de los Óscar o Ingres solo encontraba sosiego en su violín tras largas horas de intenso trabajo con los pinceles, Albert Einstein no podía concebir la vida lejos de su violín. Su amor por la música no dejaba dudas cuando decía:

«Si no fuera físico, probablemente sería músico. A menudo pienso en música. Vivo mis sueños en música. Veo mi vida en términos musicales. No puedo decir si habría podido hacer alguna pieza creativa de importancia en la música, pero sí sé que lo que más alegría me da en la vida es mi violín». En otra ocasión dijo: «Una mesa, una silla, un plato de fruta y un violín. ¿Qué más se necesita para ser feliz?»

La madre de Einstein, Pauline, tocaba el piano y transmitió a su hijo un profundo amor por la música, de hecho, Einstein empezó a recibir clases de violín y piano a la temprana edad de seis años e incluso llegó a componer alguna pequeña pieza. 

No es que fuera Einstein un grandioso instrumentista, pero sí lo suficientemente diestro como para regocijarse de la música en compañía de otros maestros tocando piezas de cámara. Sus compositores favoritos fueron Bach y Mozart en quienes encontraba una especie de perfección que para él más que divina era matemática. En cualquier caso, la anécdota que paso a contar le ocurrió ensayando un cuarteto de Haydn. 

Se cuenta que a Einstein le resultaba imposible entrar a tiempo en uno de los movimientos de la pieza que se encontraban ensayando. O se adelantaba o se atrasaba sin remedio. El director del cuarteto desesperado ante los continuos errores del gran genio de la física le increpó: 

—Albert, tienes un grave problema: ¡No sabes contar! 

Y seguro que Don Alberto, al que en aquellos menesteres de poco le servían los galardones recibidos a su inteligencia, agachó la cabeza y lo admitió.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0