La medicina árabe medieval, siempre atenta al saber de la Antigüedad, recogió un tratamiento para afecciones oculares a base de óxido de zinc, cuyo antecedente —la cadmia— ya aparecía en el Dioscórides en el siglo I d. C. Se trataba de un ungüento elaborado con el óxido de zinc y otras sales metálicas presentes en las costras que se formaban en los conductos de los hornos metalúrgicos. Los árabes lo llamaron «attutíyya», que en nuestro castellano se convirtió en «atutía» o «tutía», un término que servía tanto para la costra como para el ungüento con ella preparado.
En aquella medicina medieval, la "tutía" se convirtió en un bálsamo muy socorrido, tanto que las ocasiones en las que los galenos echaban en falta aquel remedio pudieron servir de inspiración para una frase que todavía hoy decimos sin ser consciente del eco médico que hay detrás: "No hay tutía". No había remedio, querían decir, tal y como lo decimos ahora, pero con una confusión de parentesco familiar que siempre nos ha provocado cierta extrañeza: ¿Tu tía?
Ya saben que cuando se tengan que conformar con lo que hay, cuando no haya más remedio ni alternativa y digan aquello de «no hay tu tía», en realidad lo que les falta es un ungüento medicinal de las boticas del pasado.
Nota: Hoy el óxido de zinc sigue usándose para proteger la piel y dar alivio a ciertas irritaciones.
En la imagen se puede ver al famoso médico Rhazes —Al-Razi— en un cuadro de Robert Thom titulado: "Rhazes y la medicina árabe" (1960)
Aunque la opinión no sea unánime, son muchos los que consideran
que Grigory Sokolov es el mejor intérprete de piano vivo. Nacionalizado español
en 2022, Sokolov nació en 1950 en Leningrado —la actual San Petersburgo— y con
tan solo dieciséis años ya le gritó al mundo la enormidad de su talento al
ganar el prestigioso Concurso Chaikovski de piano.El jurado estaba formado por figuras de la
talla de Emil Gilels, Lev Oborin o Nadia Boulanger, lo que resulta una prueba
clara de que aquel premio no se ganó por casualidad.
Sin embargo, su carrera no despegó al nivel que se hubiera
esperado de forma inmediata y solo décadas más tarde empezó a brillar frente a
todos con la intensidad que merecía su talento, aunque eso sí, sin renunciar a
ninguna de sus singularidades.
Sokolov ha declarado, en alguna de las poquísimas
entrevistas que este esquivo pianista ha dado, que «Si pasan cinco días sin un
concierto, me siento mal. No es mi estado normal». Lo que no quita que cada uno
de esos conciertos, alrededor de setenta al año, sea un verdadero reto de
preparación en el que cada detalle es estudiado al milímetro. Puede que en esta
forma de afrontar sus actuaciones se encuentre la razón de que ya hace tiempo
abandonara los conciertos con orquesta. El tiempo que el pianista consideraba indispensable
para preparar la actuación desde el piano difícilmente casaba con el de las grandes
orquestas.
Ahora solo da conciertos solistas, con un programa para toda
la temporada que parece atender más a lo que su estado vital de ese momento requiere
que a lo que el público espera. Y como él se lo guisa y él se lo come, los
puede preparar a su gusto, con un ritual que roza lo obsesivo y en el que debe
conocer hasta el más mínimo detalle del piano en el que va a tocar, dedicándole
horas previas de prueba para adaptarse a las particularidades del instrumento y
descubrir todos los secretos de su potencial sonoridad.
Cuando el concierto tiene lugar, suele tocar con unas luces
tenues que hacen que toda la atención se vuelque en el sonido y no en su
figura. En sus programas de conciertos son habituales las obras de Bach,
Chopin, Beethoven, Skriabin o Schumann aderezadas con otras de Rameau,
Couperin, Byrd o Froberger, lo que denota que, como su admirado Glenn Gould,
tiene debilidad por las piezas compuestas para clavecín y por interpretarlas
con la nueva sonoridad que les otorga el piano.
Se atribuye a Gustav Mahler la frase: «Todo
está en la partitura menos lo fundamental». Una cita que se ajusta como anillo
al dedo a Sokolov, un intérprete que es proclive a tocar determinadas obras de
una manera totalmente diferente a como lo hacen otros pianistas, abriendo
puertas a nuevas formas de entender piezas como la Sonata n.º 29 —Hammerklavier—
de Beethoven o la Sonata n.º 7 de Prokófiev. No es algo caprichoso, sino fruto,
aparte de incontables horas de estudio, de una sensibilidad especial y una
poderosa personalidad musical.
Tan parco como resulta en palabras en sus rarísimas
entrevistas, sorprende su generosidad en el escenario, donde, a la finalización
del programa anunciado, es habitual que regale al público un bis tras otro,
hasta llegar a seis.
Ya hace bastantes años que no graba en estudio, de modo que
gran parte de sus registros son grabaciones en directo, en las que rechaza los
montajes de distintas tomas. El sonido podría ser mejor en un estudio, pero no es
tarea fácil encontrar un error en la ejecución en directo de este pianista que
muestra una seguridad apabullante ante el teclado.
El concierto es el momento sagrado para Sokolov. Según contó
su productora, Yolanta Skura, para la grabación de los preludios de Chopin pidió
hacerlo en un teatro iluminado como para un concierto. Por supuesto, durante
los tres días que duró la grabación acudió vestido de etiqueta, como si de una actuación
más se tratase. Parecía necesitar ese ritual y esa escenografía para dar lo
mejor de sí mismo. Genio y figura.
Para él, no hay verdad en la música como la de la
interpretación en directo, como la magia del presente que se desvanece al
instante, por mucho que una grabación aspire a recoger una atmósfera que es
inaprensible.
"Veo mi carrera como un castillo: mi medalla de plata en Londres es la base; mis dos medallas de plata en Helsinki son las paredes; mi medalla de oro en Melbourne, el techo".
Eso comentaba Alain Mimoun (en el centro de la imagen), un portentoso corredor para el que las cosas nunca fueron fáciles pero que sabía perfectamente que quien persevera con determinación acaba venciendo.
Nacido en 1921, en el seno de una humilde familia árabe-bereber de la Argelia francesa con el nombre de Ali Mimoun Ould Kacha, se enroló en el ejército francés en 1939 y pronto hubo de acudir a los frentes de batalla de la Segunda Guerra Mundial. En la famosa y cruenta batalla de Montecassino sufrió una grave herida de metralla en la pierna izquierda que, de no haberse negado a la amputación, habría acabado no solo con la pérdida de la extremidad, sino también con toda la gloria deportiva que vendría después.
Es cierto que Alain Mimoun ganó cuatro veces el Cross de las Naciones, antecedente del actual Campeonato Mundial de Campo a Través, además de conquistar numerosos títulos. Sin embargo, durante años pareció condenado a ser la eterna sombra de un gigante del atletismo: Emil Zátopek, la Locomotora Humana (a la derecha en la foto).
En los Juegos Olímpicos de 1948 en Londres Mimoun se llevó la plata en los 10.000 metros lisos entrando en meta unos trescientos metros por detrás de Zátopek. Cuatro años después, en Helsinki 1952, supo recortarle distancias al prodigioso corredor checoslovaco, pero no peldaños en el podio. Volvió a quedar segundo tras Zátopek en el 5.000 m.l y en los 10.000 m.l, y todavía le quedaron fuerzas al corredor checo para lograr el imposible: conquistar un tercer oro en la maratón. Podría parecer que Mimoun debía tener un gran rencor por quien le arrebataba una y otra vez la gloria olímpica, pero lejos de eso eran grandes amigos.
En Melbourne 1956, sus terceros Juegos Olímpicos, ambos corredores se volvieron a encontrar en la prueba de maratón. Mimoun ya tenía 35 años mientras que Zátopek —que venía de sufrir problemas físicos— contaba con 34, unas edades ya avanzadas para la élite de la época.
El calor era sofocante —la temperatura rondaba los 38 ºC a la sombra— y golpeó duramente a los competidores. Sin embargo, pareció dar alas a Mimoun, que se protegía del sol con un pañuelo bordado con las iniciales de su esposa y anudado por las cuatro esquinas sobre la cabeza. Especialmente motivado por el nacimiento de su hija el día anterior, y tras imponer desde la mitad de la prueba un ritmo insufrible para sus oponentes, cruzó la meta como vencedor con más de un minuto de ventaja sobre el segundo clasificado.
Sin embargo, al llegar a meta no hubo una gran celebración por parte de Mimoun. El corredor, que tanto había perseguido aquel oro, parecía estar únicamente pendiente de la llegada de Zátopek, quien finalmente cruzó la meta en sexto lugar, más de cuatro minutos y medio después y sin saber quién había vencido.
Mimoun fue hacia él y tal como recordaría años después, le dijo:
«Emil, felicítame. Ahora soy campeón olímpico. Ya no soy tu sombra: soy el sol».
Según el relato de Mimoun, Zátopek se volvió hacia él, se quitó la gorra, se cuadró, lo saludó militarmente y ambos se fundieron en un abrazo.
«Para mí, ese gesto fue mejor que la medalla de oro», confesaría Mimoun, e incluso añadiría: «Ni siquiera ser campeón olímpico hubiera tenido sentido sin la existencia de Zátopek».
Mimoun continuó corriendo. Todavía participaría en unos cuartos Juegos Olímpicos, los de Roma 1960, donde, lejos ya del podio, sería testigo del portentoso triunfo de Abebe Bikila, que conquistó la maratón corriendo descalzo.
Infatigable, Mimoun siguió logrando registros increíbles como veterano. De hecho, a los 81 años, según afirmaba el atleta, aún corría de diez a quince kilómetros diarios.
Sin duda, el que resiste, gana.
Mejores marcas: 5.000 m.l.: 14:07,4 en 1952 10.000 m.l.: 29:13,4 en 1956. Con 45 años —en 1966— aún corría la distancia en 30:16,8 Maratón: 2 h 21 min. 25 s, en 1958 – Con 51 años —en 1972— aún lo corría en 2h 34 min 36s.
Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 - Fuente Original.
Leonard Bernstein fue una de las grandes figuras de la dirección orquestal, especialmente desde el podio de la Filarmónica de Nueva York. Fue también un extraordinario divulgador de la música clásica en televisión y por supuesto, un celebrado compositor.
Al respecto de esta última faceta suya dijo en cierta ocasión:
«La obra de un compositor es la suma de su persona, sus raíces y sus influencias, Mis raíces son profundas, todas distintas entre sí... Tan sólo puedo esperar que se sume a algo que pueda denominarse universal."
La universalidad es una aspiración muy escurridiza. Pero incluso quien sueña con alcanzarla puede conformarse con una señal mucho más modesta. Quizá por eso el autor de la música de "On the Town" y "West Side Story", entre muchas otras obras, confesó:
«Me gustaría oír a alguien silbando despreocupadamente algo compuesto por mí, en algún lugar, aunque solo fuera una vez».
Estoy seguro de que Bernstein sorprendió muchas veces a alguien silbando melodías tan hermosas como «Maria», «Tonight» o «I Feel Pretty». El amor siempre ha aspirado a ser universal; con la música de Bernstein, además, resultaba imposible no silbarlo.
Si se animan a ver el vídeo de Natalie Wood interpretando «I Feel Pretty» estoy seguro de que después no podrán dejar de silbar la canción durante un buen rato.
Cuando en 1954 se estrenó «Los siete samuráis» de
Akira Kurosawa, James Coburn quedó completamente atrapado por la historia y por
la estética de sus personajes. El propio actor contó que llegó a verla al menos
quince veces y que durante una temporada llevó a sus amigos a descubrir aquella
película que tanto le había impresionado. Cuando supo que en Hollywood se había
puesto en marcha una versión en clave de western, que acabaría titulándose «Los
siete magníficos» (1960) hizo todo lo posible para hacerse con un papel en la
misma.
No tardó en contactar con John Sturges, el director del
proyecto, y le pidió interpretar al personaje con el que se había sentido
especialmente identificado: Kyūzō, el lacónico maestro de la espada
interpretado por Seiji Miyaguchi, casi las antípodas del excesivo Kikuchiyo encarnado
por Toshirō Mifune. En palabras de Coburn, Kyūzō «No tenía que decir nada.
Simplemente lo hacía». Cuando resultaba necesario actuar lo hacía sin
vacilaciones y el resto del tiempo parecía guardar una admirable compostura
casi zen.
Sturges no recibió mal la oferta y prometió darle una
respuesta antes de las tres. A las dos y media llamó a Coburn para decirle: «Ven
y recoge tus cuchillos». Aquellos cuchillos serían el arma distintiva de Britt,
el personaje paralelo a Kyūzō en la versión americana. Poco le importó a Coburn
que su personaje tuviera apenas una decena de frases en la película, estaba
convencido de poder darle brillo, con la misma economía gestual y de
movimientos que ya usó Miyaguchi.
Puede que al menos una pizca de aquella frialdad y
autocontrol del personaje terminara acompañándolo también fuera del rodaje. Según
contaba Robert Vaughn —uno de los siete magníficos—, durante un descanso en la filmación de la película en México, ambos salieron de un restaurante y pidieron
que les trajeran del aparcamiento el flamante Jaguar de Coburn. Ante sus ojos
vieron como el lujoso coche apareció a toda velocidad y se estrelló contra una
pared. Instantes después, salió del vehículo dando tumbos el aparcacoches,
visiblemente borracho.
Coburn, al ver el desastre en el que había quedado su coche,
se limitó a poner una mano en el hombro de Vaughn y a decirle:
«A estas horas no vamos a encontrar un taxi»
Sin duda, Kyūzō habría estado orgulloso de aquella reacción.
Pitágoras era mucho más que un filósofo o un matemático, de
hecho, no son pocos quienes lo comparan con un místico e incluso con un líder
religioso, tal era el ascendiente que ejercía sobre sus discípulos en la comunidad
que fundó en Crotona.
Sus integrantes, ya fueran hombres o mujeres, pensaban que
el orden del universo debía reflejarse en el orden interior de cada persona,
por lo que se sometían a una rigurosa disciplina, rodeada de rituales y de
preceptos que hoy resultan bastante llamativos.
Aunque es muy difícil separar la realidad de la leyenda, podemos
citar algunas de aquellas reglas. Según fuentes tardías, los nuevos miembros
debían observar un absoluto silencio durante los primeros cinco años de
aprendizaje. Era tiempo para escuchar y meditar sobre las enseñanzas que
recibían.
El ejercicio físico era parte de su rutina y se levantaban
antes del amanecer para recibir con sus cantos al sol naciente. También debían observar mandatos tan enigmáticos
como evitar mirar su reflejo en un espejo a la luz de una vela, acaso por temor
a confundir la apariencia con la esencia.
Creían que, después de la muerte, el alma de una persona
podía entrar en el cuerpo de otro ser vivo: es lo que denominamos
metempsicosis. De hecho, Jenófanes, contemporáneo de Pitágoras, contaba con
cierta sorna que este reprendió a unas personas que golpeaban a un perro porque
decía que en sus gemidos había reconocido la voz de un amigo ya fallecido
Debian mantener la continencia de sus deseos y vestir con
sencillez. Su dieta dejaba fuera el vino, los huevos, las habas —en las que
según algunas interpretaciones consideraban que contenían almas humanas
reencarnadas– y para muchos estudiosos también la carne.
Según una leyenda muy posterior, tanta frugalidad y contención, parece que fueron del todo olvidadas
cuando Pitágoras descubrió el famoso teorema que lleva su nombre —atribución que
tampoco está libre de controversia—. Decidido a celebrar por todo lo alto aquel hallazgo, habría ofrecido
a los dioses una hecatombe. Y no nos referimos a un desastre, en el sentido actual del término, sino al sacrificio ritual de cien bueyes, cuya carne servía después para celebrar un multitudinario banquete. Cabe
suponer que entre los sacrificados no reconoció la voz de ningún viejo amigo.
A raíz de esta historia, el escritor alemán Ludwig Börne dejó
escrito:
«Cuando Pitágoras descubrió su conocido teorema, ofreció
cien bueyes a los dioses. Desde entonces los bueyes tiemblan cada vez que sale
a la luz una nueva verdad».
Suerte para ellos que el brindis con champán tomo el relevo
en las celebraciones.
Imágenes: 1.- Fiódor Bronnikov, Himno de los pitagóricos al sol naciente, 1869. Óleo sobre lienzo. Galería Estatal Tretiakov, Moscú. Recreación historicista del siglo XIX - CC0 - Wikimedia Commons
2.- Busto atribuido a Pitágoras procedente de la Villa de los papiros de Herculano y actualmente expuesto en el Museo Nacional de Nápoles. CC BY SA-3.0 en Wikimedia Commons
Aunque Malevich y Rodchenko ya habían presentado obras
esencialmente monocromas, Robert Rauschenberg decidió explorar, a comienzos de los
años 50, otras formas de expresión del vacío
visual. En 1951 creó sus «White Paintings», lienzos totalmente pintados de
blanco que, en solitario o agrupados en varios paneles, estaban concebidos para
reflejar los cambios de luz o los efectos fortuitos de las sombras sobre su
superficie. Era la realidad cambiante que incidía sobre los lienzos la que les
daba significado, la que acababa, por así decirlo, de pintarlos.
El compositor John Cage, amigo y colaborador de
Rauschenberg, describió aquellos cuadros como «aeropuertos para las luces, las
sombras y las partículas» porque estaban prestos para recibir todo aquello que
pudiera posarse sobre ellos. Esa idea de vacío visual fue una de las inspiraciones de
John Cage para su obra 4'33", una pieza de piano sin notas que da
nacimiento en 1952 al vacío sonoro, en un paso más allá de una broma muy
anterior de Alphonse Allais que con aquella partitura sin notas titulada «Marcha
fúnebre compuesta para las exequias de un gran hombre sordo», avanzaba en la
idea del silencio. Si en los cuadros de Rauschenberg eran las luces y sombras
las que daban réplica al vacío visual, en la obra de Cage el aparente silencio
solo se veía alterado por las mínimas reacciones, toses o movimientos del público.
Una obra difícil de clasificar en la que, si los asistentes alcanzaban a
escuchar algo, era, en buena medida, a sí mismos.
Rauschenberg, sin embargo, aún quería ir un paso más allá. En
1953 se presentó en el estudio de Willem de Kooning, uno de los artistas más
prestigiosos del momento, algo tembloroso y algo más que achispado —iba con una
botella de Jack Daniel’s en la mano—, para pedirle un dibujo suyo con el único
propósito de borrarlo.
Rauschenberg temía que su propuesta fuera mal recibida
—de hecho, había llamado a la puerta confiando casi en que De Kooning no
estuviera en casa—, pero el pintor lo recibió y escuchó sus explicaciones.
Aunque no le gustaba la idea parece que intuyó el propósito del ya conocido autor
de las “White Paintings” y, en vez de mandarlo a paseo, rebuscó entre sus dibujos
y le entregó uno de ellos, no cualquiera, decidió que debía ser uno que
realmente echara de menos y que, además, ya puestos, resultara difícil de borrar.
Rauschenberg empleó cerca de un mes y, según recordaría
después, más de cuarenta gomas en borrar el dibujo, del que apenas quedaron
unas leves manchas, hendiduras y rastros sobre el papel. Dos años más tarde,
cuando quiso incluirlo en una exposición pidió la colaboración a su amigo y
artista Jasper Jhons para decidir como presentar la obra. Jhons ideó y ejecutó
la pequeña leyenda situada bajo el papel, en la que podía leerse: «Dibujo de
De Kooning borrado. Robert Rauschenberg. 1953».
La trascendencia posterior de esta obra conceptual, en la
que el arte es destruido para crear arte y un artista hace oír su voz
suprimiendo —al menos gráficamente— la de otro, es para pensarlo dos veces. No
bastaba con que borrara una obra suya, como ya había hecho: era preciso que perteneciera
a otro artista afamado para que el gesto lograra todo su potencial expresivo.
¿Qué habría allí que ya no está? ¿Qué gran obra habremos perdido?
Curiosamente los dibujos de Willem de Kooning de aquella época se suelen
valorar en varios cientos de miles de dólares mientras que este, del que no
queda apenas rastro, podría ser vendido fácilmente por una cifra muy superior. Se
vendería la idea y la significación que aquel borrado ha adquirido en la
historia del arte. La ironía es que en 1958 la galería Leo Castelli la ofreció
por quinientos dólares y nadie la compró. Hoy pertenece al Museo de Arte
Moderno de San Francisco.
En Andalucía bien podrían decir de Rauschenberg y de aquel
atrevimiento, tan próximo para algunos al arte de vender humo: «¡No tiene arte
ni ná!». Una frase que puede pronunciarse con incredulidad ante lo que parece
una burla o, cambiando apenas la entonación, con verdadera admiración. Elijan
ustedes.
Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons - Img 1 - CC BY SA 3.0 - Img 2 - Uso legítimo
Jean-Luc Godard, refiriéndose a Robert Bresson escribió en
cierta ocasión: «Él es el cine francés, como Dostoievski es la novela rusa y
Mozart es la música alemana». No en vano del talento de Bresson surgieron obras
maestras como «Pickpocket», «Un condenado a muerte se ha escapado» o «Diario de
un cura rural». En cualquier caso, la forma en que un gran director mira o
concibe una escena no siempre coincide con lo que espera quien paga la película.
Bernardo Bertolucci contaba una curiosa anécdota que había
conocido por medio del director Mauro Bolognini:
Dino De Laurentiis, el productor del film «La Biblia... En
su principio»(1966), en el que Bresson había asumido la dirección del episodio
del arca de Noé, hizo lo imposible para reunir una pareja de animales de cada
especie disponible para el rodaje de su entrada en el arca. Conseguido el reto,
el productor se ufanaba al contemplar en el plató las grandes jaulas con todos
los animales que harían realidad la escena y le comentó a Bresson lo
entusiasmado que estaba con la idea de ser el único productor del mundo capaz
de hacer realidad la obra del brillante Maestro.
—Solo veremos sus huellas en la arena— susurró Bresson a De
Laurentiis.
Una hora después, el director estaba despedido.
Olvidaba el productor que Bresson se había distinguido por
ser un director que aspiraba a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria,
por sugerir antes que mostrar y por confiar una parte esencial de la escena a
la imaginación del espectador. Ahí radicaba parte de su magia: en conseguir que
menos fuera más.
John Huston, el director que terminó haciéndose cargo del
proyecto, no dudó en mostrar uno a uno los animales que mansamente se dirigían
al arca. Ya fue una suerte que, dada su conocida afición a la caza, no
aprovechara la ocasión para montar su propio safari al término de la escena.
«Supongo que tengo el aspecto de una cantera que alguien ha
volado con dinamita» (Charles Bronson)
Su fama se cimentaba en su aspecto de tipo duro. La vida lo
había moldeado así. Charles Bronson era el undécimo de quince hermanos en una
familia lituana emigrante en Estados Unidos que había de ganarse la vida
extrayendo carbón en la mina. No había dinero para lujos. Si tenía que vestir
ropa heredada de una de sus hermanas se hacía y si al regresar del colegio
tenía que quitarse los calcetines para que uno de sus hermanos pudiera ponérselos
y bajar a la mina, no se le ocurría rechistar. Cuando le llegó la edad
apropiada también a él le toco picar el negro carbón en el turno de noche
mientras iba al colegio por la mañana. Cobraba un dólar por tonelada de mineral
extraído.
Puede que toda aquella penuria le hiciera recibir su
reclutamiento al ejército en plena Segunda Guerra Mundial, como una salida, al
menos allí tenía comida y un uniforme limpio a diario. Lo hizo como artillero aéreo
en un bombardero B-29 destinado en Guam en el que realizó veinticinco misiones,
algunas de ellas sobre Japón, hasta ser herido en una de ellas lo que motivó
que fuera condecorado con el Corazón Púrpura.
De regreso a la vida civil hizo todo lo posible para no
volver a la mina. Recoger cebollas o trabajar como panadero eran las opciones
que se le ofrecían. Sus incipientes estudios de dibujo y pintura le llevaron a trabajar
en los decorados de un grupo de teatro, donde hizo sus primeros pinitos en la
actuación. La fortuna quiso que en una película —«You’re
in the Navy Now»— uno de los personajes requiriera una cualidad especial que
ninguno de los actores disponibles podía hacer con naturalidad: eructar a
voluntad, algo que a Bronson se le daba a la perfección. Ese, por poco solemne
que resulte, fue el inicio de su carrera ante las cámaras.
Años después, tras demostrar otras muchas cualidades, lograría
asentar su carrera como actor y se convirtiera en el hombre de la armónica, en
el justiciero silencioso, siempre en un hombre de pocas palabras —dentro y
fuera del escenario— que podía atravesarte con la mirada. «Es simplemente que
no me gusta hablar demasiado», confesó en cierta ocasión. Cuando le preguntaron
el motivo, respondió con una frase que parecía escrita para uno de sus
personajes: «Porque me entretienen más mis propios pensamientos que los
pensamientos de los demás».
Antes tuvo que abrirse camino con muchos papeles secundarios
y hacerse un nombre en el cine europeo donde destacó incluso antes que en su
propio país, incluso hubo de cambiar su verdadero nombre: Charles Buchinsky por
el Charles Bronson por temor a ser catalogado como comunista en plena caza de
brujas o parecer demasiado extranjero. La leyenda cuenta que adoptó ese nombre inspirado
por la famosa puerta Bronson de los estudios Paramount.
Fue uno de «Los siete magníficos», estuvo en «La batalla de
las Ardenas», en «Los doce del patíbulo» y en «La gran evasión» en la que su
director, John Sturges, jugando un poco con el pasado minero del actor y sus
miedos, le hizo encarnar a un piloto de aviación prisionero que había de
encargarse de excavar el túnel de huida a pesar de su claustrofobia.
Pero puede que sus papeles más recordados sean como «El
justiciero de la Ciudad», de la que hubo cinco entregas, «El luchador» y sobre
todo, como el impertérrito hombre de la armónica en «Hasta que llegó su hora».
De todos es conocido que Charlie Parker, ese genio del saxofón alto que revolucionó el jazz dando carta de naturaleza al Be-Bop, vivía de forma tan vertiginosa como manaban las notas de su instrumento. Como diría Julio Cortázar en el cuento «El perseguidor», dedicado a Parker, lo que tocaba no era de hoy, lo estaba tocando mañana, tal era su forma de adelantarse a todas las ideas preconcebidas sobre el jazz. De esta manera no es difícil que su sobrenombre, «Bird», pueda ser entendido como una metáfora de su ansia de volar con su música hacia otra realidad, de encadenar nota tras nota, buscando desesperadamente, como decía en la película que le dedicó Eastwood, el imposible de tocar dos notas a la vez. Pero el caso es que la realidad siempre es menos poética y el apodo de "Bird" tiene un origen bastante menos elevado.
Mucho antes de que Ramoncín quedara etiquetado como «El rey del pollo frito» a causa del título de una de sus primeras canciones, Parker ya hacía méritos para agenciárselo. Al parecer Charlie Parker tenía una desmedida afición al pollo frito y según cuenta la leyenda, esta querencia gastronómica tuvo mucho que ver con su apodo. En cierta ocasión el vehículo en el que viajaba nuestro protagonista atropelló a una gallina, momento en que se activaron las glándulas salivares del músico y le pidió al conductor que parara de inmediato a fin de poder recoger la gallina ya muerta, para después cocinarla y dar buena cuenta de ella.
A raíz de esta anécdota sus compañeros empezaron a llamarlo «Yardbird», que puede ser traducido por «ave de corral» y por extensión «pollo», nombre con el que incluso Charlie Parker tituló una de sus composiciones más líricas, la conocida como "Yardbird Suite". Con el tiempo y derivando de ese inicial «Yardbird» con el que todavía es nombrado en multitud de discos y artículos, se llegó al conocido «Bird» que ha terminado por ser su seña de identidad. Y es que lo que se come se cría… de una forma u otra.
El apodo incluso dio lugar a la más famosa esquina de jazz del mundo, el conocido local «Birdland» de Nueva York, que adoptó ese nombre en homenaje al saxofonista. Sin duda, aquella pobre gallina atropellada no era consciente de que acababa de entrar, por la puerta menos solemne posible, en la historia del jazz.
Imagen: Tomada de Wikipedia - CC0 - Dominio Público - Fuente Original
Howard Hawks confió a Hoagy Carmichael el papel del pianista de «Tener y no tener» (To have and have not - 1944), para que aquel personaje no fuera un simple músico de fondo, sino alguien con entidad propia. Carmichael no las tenía todas consigo pero logró un personaje de gran peso en la película: Cricket, un pianista que, como todos esperamos de alguien sentado frente a un teclado en un local lleno de humo, parece saber todas las historias y todos los secretos de quienes le rodean. Nada puede ocultársele. Apostaría a que intuyó el romance que ya incendiaba a Bogart y a Lauren Bacall entre bastidores. Alguien como Cricket ha vivido ya 88 vidas, una por cada tecla de su piano, y Carmichael solo tuvo que hacer de sí mismo, cargando al personaje de ese delicioso puntito de ironía.
Inolvidable es la escena en la que comienza a cantar «Am I blue?» y le sigue una preciosa Lauren Bacall con su profunda voz:
«¿Que si estoy triste? ¿No te lo dicen estas lágrimas en mis ojos? ¿Que si estoy triste? Tú también lo estarías si tus planes, como tus sueños, se hubieran venido abajo. Hubo un tiempo en que yo era su único amor. Ahora estoy triste y solitario, sí, así estoy. ¿Fui feliz? Hasta hoy. Ahora ella se ha ido y lo nuestro terminó. ¿Que si estoy triste? »
Pero no había lágrimas en los ojos de Lauren Bacall. Una cosa es lo que dijeran sus labios y otra muy distinta lo que decía su mirada que invitaba a Bogart a silbar una y otra vez.
Hoagy Carmichael, recordado para los aficionados al cine por su papel de Cricket, era mucho más. Su talento como compositor nos dejó algunas de las canciones más celebradas de la canción americana, entre ellas «Georgia on My Mind», «Stardust»,«“The Nearness of You» o «Heart and Soul».
Visto así, no parece que se equivocara mucho cuando abandonó su carrera como abogado, decidido a observar el mundo desde su piano para cantarlo después.
El Mulhacén, que con sus 3.479 metros de altura, es el pico
más alto de la Península Ibérica, guarda escondida en su nombre una bonita
leyenda.
Uno de los últimos sultanes nazaríes fue Mulay Hasán, padre
de Boabdil, aquel al que, según la leyenda, su madre Aixa le dijo, una vez se
volvió para observar por última vez su perdida Granada: "Llora como mujer
lo que no supiste defender como hombre".
Mulay Hasán, casado posteriormente con Isabel de Solís, una
cautiva cristiana que al convertirse al islam adoptó el precioso nombre de
Zoraida, murió agotado y decepcionado del trato con los hombres. La leyenda
cuenta que en sus últimos momentos pidió alejarse lo más posible del mundo
terrenal, de la corte y sus traiciones palaciegas. Anhelaba la más absoluta
soledad, sin que lo perturbaran ni los vivos ni los muertos. Para ello pidió a
su querida Zoraida ser enterrado en la más alta cumbre de sus dominios, el
lugar más lejano posible de las personas que lo defraudaron y el que, a la vez,
más lo acercara al cielo sin perder de vista el paisaje de las tierras por las
que tanto luchó. Esa montaña no es otra que el Mulhacén, que desde ese
legendario enterramiento adoptó el nombre contraído de su singular huésped.
Mucho se especuló sobre las posibles riquezas y tesoros que podrían haber
acompañado el cuerpo del sultán y muchos han sido los que han intentado
encontrar la tumba sin éxito.
La realidad dice que esas piedras que se pueden observar
mientras se sube la montaña y que muchas veces brillan como si fueran de plata
poco tienen de tesoro, son simplemente un tipo de mica y la tradición histórica,
mucho menos poética, añade que Mulay Hasán más que en aquella soberbia cumbre
terminó enterrado, primero en la Rawda de la Alhambra y después en Mondújar.
Pero así son las leyendas, invencibles desde que se
convierten en mito.Todos seguiremos
pensando que Mulay Hasán sigue por allí, disfrutando de unas vistas
incomparables y con un tesoro esperando ser descubierto.
Pero ojo: si subes pensando solo en riquezas por descubrir, como
si aquello fuera una pirámide natural llena de tesoros, no dejes de vigilar
donde pones los pies, que la montaña también tiene su orgullo.
El pasado 1 de junio se cumplieron 100 años del nacimiento de Norma Jeane, una mujer tan frágil como poderosa que desde que se convirtió en Marilyn Monroe comenzó a navegar lo que para ella sería un «Río sin retorno». Las «Vidas rebeldes» siempre buscan su camino, aunque esté lleno de peligros. Así, decidida a alejarse de los orfanatos, de las familias de acogida, de los abusos y de los matrimonios de supervivencia, pronto empezó a ser fotografiada como pin-up e incluso como si de una exuberante «Eva al desnudo» sobre sábanas rojas se tratase.
Era una época en la que abrirse camino en el cine era como adentrarse en «La jungla de asfalto» que era Hollywood, ese lugar en el que, según la frase atribuida a la propia Marilyn «te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma» mientras uno queda deslumbrado entre «Luces de candilejas».
Fue construyendo su criatura cinematográfica poco a poco e, inspirándose en Jean Harlow, no dudó en renunciar al pelirrojo de su pelo y convertirse en la nueva rubia platino de las pantallas, no en vano sabía que «Los caballeros las prefieren rubias», aunque el subtítulo añadiera «pero se casan con las morenas». El dilema de «Cómo casarse con un millonario» solo la tuvo ante la cámara; su hombre soñado no tenía que ser «El multimillonario» ansiado por otras, ella buscaba otro tipo de relación, hombres de carácter como DiMaggio o Miller que le dieran el calor que nunca encontró desde la infancia. Pero tampoco ellos supieron ahuyentar la «Niebla en el alma» que parecía perseguir a la actriz. Su necesidad de ser querida más allá del personaje hacía que le sobrara amor; era como si tuviera «Amor en conserva» para dar y regalar.
El personaje podía con la mujer y no dudaba en usar todas las argucias posibles para deslumbrar, como aquel mito de su celebrado contoneo por supuestamente limar el tacón de uno de sus zapatos en «Niágara». Su turbulenta vida sentimental podría hacer pensar que vivía «Con faldas y a lo loco», pero no era un mundo fácil para una chica que quería triunfar a toda costa. Tal vez habría necesitado una «Bus Stop», una parada en mitad de aquella carrera desbocada desde la que decidir hacia dónde quería ir realmente. Pero más allá de la controversia de su enigmática y prematura muerte, y de una vida tantas veces convertida en espectáculo, queda la certeza de que «Me siento rejuvenecer» tras ver sus películas y que sus mohines me siguen sacando una sonrisilla cómplice.
Curiosamente a pesar de tanta película sobresaliente, de demostrar ser una comediante brillante —a pesar de los dolores de cabeza que hizo sufrir a Billy Wilder—, no tuvo en vida el reconocimiento profesional que merecía, aunque eso no impidió que terminara convertida en todo un mito del cine.
Cien años después todavía sentimos la brisa del vuelo de su falda en nuestra mirada, aunque ya hacen bastantes años que no pertenece a este mundo. Ahora, «La tentación vive arriba», en el firmamento de las estrellas más luminosas del séptimo arte.
"Hacer películas es a
menudo pura miseria. Planificarlas es muy divertido. Rodarlas es más o menos
como subir a una montaña rusa de feria; apenas te atreves a imaginar lo que
vendrá después."
Son palabras atribuidas a Carol
Reed, director de cine inglés ganador de un Oscar por «Oliver!» (1968), del que se cuenta que era un hombre extremadamente respetuoso con los
actores que trabajaban en sus películas y que buscaba mil formas para conducir
su trabajo sin herir sus sentimientos. A tal fin,
el creador de títulos como «El tercer hombre» (1949), «Trapecio» (1956) o «Larga es la noche» (1947) disponía de
argucias muy refinadas para conseguir sus propósitos sin traicionar su forma de
ser. Uno de sus trucos más logrados, según cuenta César Bardés en su libro «Imprimir la leyenda» tuvo lugar durante el rodaje de «El
tormento y el éxtasis» (1965), la película sobre la vida de Miguel Ángel en la
que podemos disfrutar de un verdadero duelo actoral entre Charlton Heston y Rex
Harrison. En una de aquellas escenas en las que ambos talentos se encontraban
frente a frente, Carol Reed, que había impuesto un silencio absoluto a los
presentes, no acababa de quedar satisfecho con cómo se desarrollaba la toma. De
forma discreta sacó un clavo que llevaba en el bolsillo y lo dejó caer al suelo
para gritar de inmediato:
—¡Corten! Tiene que haber
silencio, ya lo saben. Bueno, ya que de todos modos hemos parado... ¿les
importaría repetirla?
Y, por supuesto, aquel director genial, nunca suficientemente reivindicado, aprovechaba el
pequeño parón para dar las indicaciones necesarias a fin de conseguir la escena
tal y como él la había concebido.
Más allá del Partenón, uno de los atractivos de la Acrópolis
ateniense es el Erecteion, un santuario atribuido tradicionalmente a Mnesicles —aunque
algunas fuentes mencionan también a Filocles— que servía para el culto, entre
otros, a Atenea Polias, a Poseidón-Erecteo y a Hefesto. Los arquitectos
decidieron usar un recurso ya visto antes en Delfos utilizando figuras
femeninas como columnas para sustentar parte del templo; son las famosas
Cariátides relacionadas frecuentemente con el taller del escultor Alcámenes. Las sufridas esculturas llevaban desde el siglo V a. C. soportando estoicamente su carga hasta que
en 1979 fueron relevadas por copias y llevadas al Museo de la Acrópolis, salvo
una, retirada por el avispado Lord Elgin a comienzos del siglo XIX y conservada hoy en el
British Museum.
Esculpidas en mármol pentélico, los profundos pliegues verticales
del peplo dórico que visten las cariátides recuerdan a las estrías de las
columnas tradicionales y parecen portar una especie de cesto en su cabeza que
hace las veces de capitel.
Pero lo que de verdad las trae hoy por aquí es la posible
significación de su presencia en el templo.
Para algunos son la representación de las seis hijas de
Erecteo, uno de los reyes míticos y fundacionales de la ciudad, que en su
enfrentamiento con Eleusis entregó como sacrificio a una de sus hijas para
conseguir la victoria y vio morir después a otras de sus hijas, unidas por un
juramento de muerte. De ser así, los nombres de las seis cariátides, según una
tradición tardía, podrían ser: Protogeneia, Pandora, Procris, Creúsa, Oritía y
Ctonia.
Para otros tan solo son la representación de doncellas que
danzaban en honor de Artemisa Caryatis, haciendo gala de su equilibrio mientras
portaban sobre sus cabezas un cesto con ofrendas.
Pero puede que la más controvertida de las explicaciones sea
la más atrayente. Contaba el arquitecto Vitrubio, sobre el 20 a. C., que las
Cariátides no eran sino la representación de un castigo sin final. La ciudad de
Caryae, muy cercana a Esparta, se alineó con los persas durante las guerras
médicas. En uno de los lances del conflicto los griegos pasaron a cuchillo a
los varones de la ciudad y se llevaron a sus mujeres como esclavas,
convirtiéndolas, ya en mármol, en el incansable sostén de uno de los templos
más emblemáticos de la Acrópolis, en símbolo del castigo eterno de la traición
de su ciudad.
Pueden elegir la historia que más les seduzca, aunque no
todas gocen del mismo respaldo entre los historiadores. Todas, eso sí, ofrecen
un plus de magia para las doncellas que siguen de guardia en el Erecteion
mirando el horizonte para siempre.
Imagen:Tomadas de Pxfuel.com - Imagen libre de derechos -Imagen 1
Sonny Rollins era experto en tender puentes, de hecho, no era nada fácil conciliar el sonido denso y voluminoso del gran Coleman Hawkins con la improvisación y frescura vertiginosa del bebop de Charlie Parker. Para él no era mayor problema y puede que por ello sea considerado uno de los mejores saxofonistas de la historia del jazz. El pasado día 25 de mayo tendió su último puente hacia la eternidad tras fallecer a la edad de noventa y cinco años.
Pero no eran esos los puentes de los que quería hablar en esta ocasión. Imaginen encontrar, noche tras noche, a un mito del jazz, en este caso al mismísimo Sonny Rollins, tocando su saxofón en un puente de Nueva York, el de Williamsburg, que une Manhattan con Brooklyn. Son los años 1959 a 1961, lleva un tiempo retirado de la escena y toca totalmente en solitario, desgranando una triste melodía, sin nadie que le acompañe, recortando su silueta sobre el skyline de la Gran Manzana. Esta imagen se repetiría durante los tres años que duró su voluntario retiro. Un gigante que busca su propia voz frente a Nueva York.
Todo suena romántico, triste, melancólico.... ¿Cuál sería la historia de aquel personaje?, nos preguntaríamos todos, esperando alguna explicación maravillosa y triste: un desengaño amoroso, una tragedia íntima o cualquiera de esas heridas que tanto agradece la literatura. La realidad era más común, más terrenal: las finas paredes de su pequeño apartamento en el Lower East Side le impedían practicar a gusto sin molestar a los vecinos, por lo que abundaban las noches en las que huía a su refugio colgante en busca de una revelación musical. De esa peregrinación autoimpuesta salió un gran disco: "The bridge".
Puede que verlo tocar “Weaver of Dreams” —perteneciente a "The Bridge"—, sea una buena forma de despedirlo. Descanse en paz
Casi mil setecientos años antes de que Charles Perrault nos entregara la
versión más recordada de la Cenicienta y la aventura con su zapatito de
cristal, Estrabón nos hablaba de Rhodopis—la de mejillas sonrosadas—, una
bella cortesana que de forma inesperada llegó a ser la esposa del faraón de
Egipto tras perder una humilde sandalia. El autor griego lo contaba así:
«Cuentan la fabulosa historia de que, cuando se estaba
bañando, un águila le arrebató una de sus sandalias a su doncella y se la llevó
a Menfis; y mientras el rey administraba justicia al aire libre, el águila,
cuando llegó sobre su cabeza, arrojó la sandalia en su regazo; y el rey,
conmovido tanto por la hermosa forma de la sandalia como por la extrañeza del
suceso, envió hombres en todas direcciones al país en busca de la mujer que
calzaba la sandalia; y cuando la encontraron en la ciudad de Naucratis, la
llevaron a Menfis y se convirtió en la esposa del rey.»
Unos dos siglos más tarde, el autor romano Claudio Eliano
retomó la historia y concretó un poco más: identificó a aquel rey con Psamético,
faraón entre los años 664 y 610 a. C. Todo indica que la historia era popular
en la Antigüedad, así, mucho antes de que Perrault imaginara una calabaza convirtiéndose
en carroza y unos ratones en lacayos, un águila ya había hecho en Egipto las
veces de milagrosa hada madrina.
Y todavía hay quien aspira a ser original: «Nihil novum sub sole»
Vivimos tiempos en los que menudean las guerras, conflictos
que a veces resultan difíciles de acabar por mucho que sea del interés de ambas
partes. Algo así pasaba en Grecia hacia el 411 a. C. Atenas llevaba veinte años
envuelta en la Guerra del Peloponeso, enfrentada a Esparta y sus aliados, con
una sangría enorme de recursos y de vidas que dejaban multitud de familias
rotas.
El comediógrafo Aristófanes, siempre muy crítico con las
guerras, decidió plasmar la actualidad que estaba viviendo su ciudad en una
nueva obra que titularía de forma muy significativa "Lisístrata" —La
que rompe ejércitos—. La comedia, estrenada en 411 a. C., abordaba en tono
cómico la rebelión pacífica de las mujeres griegas —atenienses, espartanas y de
otras ciudades— para detener una guerra a la que no encontraban sentido.
Hartas de estar cruzadas de brazos ante aquella guerra, decidieron, lideradas
por Lisístrata, cruzarse de piernas. De esta manera, cada marido o amante dispuesto
a continuar la guerra se encontraba con unas mujeres nada receptivas a sus
demandas sexuales mientras la guerra continuara. Para sellar el pacto,
Lisístrata les hizo jurar a todas las mujeres convocadas de este modo:
Lisístrata: Lampitó, todas las mujeres toquen esta copa, y
repitan después de mí:
No tendré ninguna relación con mi esposo o mi amante. —e
iban repitiendo a cada frase— Aunque venga a mí en condiciones lamentables. Permaneceré
intocable en mi casa. Con mi más sutil seda azafranada. Y haré que me desee. No
me entregaré. Y si él me obliga. Seré tan fría como el hielo y no participaré.
¿Todas han jurado? —Mirrina: Todas.
Con esa determinación ocuparon el tesoro ubicado en la
Acrópolis y allí resistieron privando a los hombres de la ciudad de dos cosas
decisivas: el dinero necesario para financiar la guerra y de la posibilidad de calmar
el deseo que los traía de cabeza.
Al menos en la comedia, aquella singular huelga sexual logra
lo que no habían conseguido los estrategos: que los hombres acepten negociar la
paz no precisamente iluminados por la razón o por la sensatez, sino empujados
por algo bastante menos noble: el deseo acumulado e insatisfecho. El dormitorio resultó el verdadero campo de
batalla.
En la realidad la guerra del Peloponeso duraría todavía unos
años hasta el 404 a. C. con la derrota de los atenienses ante los espartanos.
Sedas azafranadas no faltan hoy en día... ¿Habrá alguna Lisístrata moderna que
quiera poner coto a tantos desmanes?
Hay un ramillete de arias de ópera que forman parte del
imaginario popular: la preciosa Habanera de Carmen con su pajarillo rebelde, «La
donna è mobile» de Verdi o el «Largo al factótum» —Fígaro— de Rossini; pero por
encima de todas ellas brilla con luz propia un aria de Mozart. Y es que pocos
serán los que en algún momento de su vida no habrán intentado reproducir las
acrobacias vocales de la Reina de la Noche en «La flauta mágica». Pronto se
darán cuenta de que es como chocar contra un muro, tan bello como difícil de
superar.
El aria tiene por título «Der Hölle Rache kocht in meinem
Herzen». La Reina de la Noche solo precisará de esta aria y de otra aparición
estelar en el primer acto para convertirse en un personaje inolvidable.
En el último año de su vida y solo semanas después de estrenar la ópera «La clemenza
di Tito», tuvo su primera representación «La flauta mágica», una obra en la que
convive de forma equilibrada la solemnidad, la comicidad casi bufa y el
simbolismo. Una creación llena de magia y
momentos de gran brillantez, como las dos arias que canta la Reina de la Noche.
Mozart tenía en mente las especiales características vocales
de Josepha Hofer, la hermana mayor de su esposa Constanze, a la hora de
componer las arias de la Reina de la Noche. Su voz, dotada de una gran facilidad
para la coloratura, la convertía en una verdadera inspiración. Aquellas dos
arias, que se amoldaban a sus capacidades como un guante, le dieron la oportunidad
de lucirse ante todos en el estreno de la ópera.
El aria «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» está
cargada de virtuosismo, pero también de violencia y oscuridad. Es una pieza en
la que la Reina de la Noche, plena de ira, empuja a su hija Pamina a matar a
Sarastro si no quiere ser repudiada por ella. Esa violencia ha de reflejarse incluso
en las acrobacias vocales de la soprano, un reto tan difícil de alcanzar en
claridad y potencia que ha encumbrado o hecho sucumbir a cantantes solventes en
los escasos cuatro minutos que dura. Por si todos esos despliegues de
virtuosismo no fueran suficientes, el aria exige un par de fa sobreagudos —fa6—
tan exigentes que pocas son las voces que pueden enfrentarse con garantías al
reto vocal que supone ser una Reina de la Noche tan soberbia como la que Mozart
tenía en mente.
La otra aria que Mozart escribió para Josepha Hofer, «O
zittre nicht, mein lieber Sohn», aunque menos conocida que la anterior es también
de una gran exigencia. Aquí la Reina de la Noche embaucará al enamorado Tamino
para que rescate a Pamina del supuestamente malvado Sarastro.
En las últimas décadas han destacado en la interpretación de
estas dos piezas sopranos como Lucia Popp, Diana Damrau, Edita Gruberová, Sumi
Jo o Natalie Dessay, aunque sigue resultando icónica la interpretación de Edda
Moser, que marcó una referencia para todas las interpretaciones futuras de las
dos únicas arias de la Reina de la Noche. Mozart no necesitó más para construir
uno de los personajes más temidos y admirados de la ópera.
Sirvan estas líneas para presentar un vídeo de Diana Damrau
cantando, pletórica de potencia, el aria «Der Hölle Rache kocht in meinem
Herzen».
¿Cuántos de vosotros intentaréis imitarla cuando termine el vídeo?
Que Richard Burton
era un portento como actor nadie lo duda; que era un prodigio elevando vasos de
vodka tampoco. De hecho, forma parte de su leyenda.
Su biógrafo Melvyn
Bragg contaba, en esos terrenos grises en los que a veces se esconde la verdad,
que en 1960, encontrándose Burton realizando el papel de Arturo en un musical
de Broadway titulado «Camelot», se apostó que sería capaz de beberse
dos botellas enteritas de vodka, una en cada una de las dos representaciones
que daban ese día, y sin que se le notasen los efectos sobre el escenario.
Como árbitro de esta singular apuesta eligieron a Julie Andrews —en el rol de
Ginebra en la misma obra— que por supuesto estaba ajena a todo aquel desafío.
Una vez finalizadas las dos funciones, Burton se dirigió a la Andrews y le
preguntó:
—¿Qué te ha
parecido hoy mi actuación, preciosa?
—Un poco mejor
que de costumbre —fue la respuesta de la actriz.
Y es que Richard Burton era un titán en cuanto a trasegar vodka, incluso hay quien eleva
su techo y dice, ya en tono casi épico, que durante el rodaje de "El
espía que surgió del frío" era capaz de liquidar tres botellas de
vodka al día, tal y como se recoge en el libro «El amor y la furia, la
verdadera historia de Elizabeth Taylor y Richard Burton». Esta desmedida
tendencia al alcohol le provocó durante esa época los típicos temblores de un
alcohólico cuando le falta la bebida e incluso provocó que tuviera que ser
atendido médicamente al final del rodaje de la citada película, manifestando el
doctor que había estado a punto de morir a causa de sus excesos con la bebida.
Parece que una vez que le vio las orejas al lobo logró, al menos temporalmente, poner
coto a sus desmanes etílicos. A pesar de ello murió joven, con tan solo 58
años, con siete merecidas nominaciones a los premios Oscar y sin ninguna
estatuilla para adornar su cuarto de baño.
Sus peleas y
borracheras con Liz Taylor fueron "homéricas". Al parecer la Taylor,
durante su relación con Burton fue, como su marido, una consumada experta en escrutar
ávidamente el final de la botella en busca de una última gota de licor, al
menos así lo contaba Burton en sus diarios:
«¿Quién iba a
pensar que un hombre famoso en su día por romper cristales, o enfrentarse a
cualquier cosa bajo los efectos del alcohol, se horrorizaría viendo eso mismo
en los demás? Al menos en quienes le rodean. ¿Y quién me rodea más
estrechamente que E. (Elizabeth Taylor)? Desde hace un mes, con escasas
excepciones, se ha ido a dormir no meramente achispada, sino borracha perdida.
Y quiero decir borracha, ida, incapaz de caminar derecha y diciendo
insensateces con una vocecita de niña en delirio febril (...) ¡Lo más espantoso
es que me ha hecho aborrecer el alcohol!»
Unos grandiosos
actores. Y si los quieren ver haciendo de sí mismos, con unas actuaciones soberbias,
véanlos en «¿Quién teme a Virginia Woolf?» (Mike Nichols -
1966). Liz Taylor se llevó un Oscar y sin duda Burton se merecía otro que, una
vez más, le fue negado.
Se cuenta que en cierta ocasión, Arturo Toscanini, el
sensacional director de orquesta, advirtió que los músicos no estaban dando lo
mejor de sí mismos y el ensayo no respondía en absoluto a la idea que tenía en
su cabeza de cómo debía sonar la pieza a interpretar. No se le ocurrió otra
manera de "motivar" a los músicos que con una curiosa amenaza:
—¡Cuándo me
muera, me reencarnaré en portero de burdel y no dejaré entrar a ninguno de
ustedes!
Y por supuesto, los músicos —por si acaso— se pusieron
inmediatamente las pilas. Es esta una anécdota de tono humorístico que sirve
como excusa para recordar a uno de los más grandes directores de orquesta de
todos los tiempos. Toscanini era famoso por sus interpretaciones del repertorio
de Beethoven y Verdi y logró también mucho predicamento con el de Wagner,
llegando a ser el primer director no alemán en dirigir el Festival de Bayreuth.
Fue sin duda el primer director estrella, el primero que lograba, con su
presencia y magnetismo, darle un plus a la obra que dirigía, tal y como después
ocurriría, por ejemplo, con Herbert von Karajan.
«Siempre supe
que era una estrella, ahora parece que el mundo está de acuerdo conmigo».
Son palabras atribuidas
a Freddie Mercury, un personaje que a día de hoy es ya un mito, un icono
de toda una época, como bien lo pueden ser Superman o Darth
Vader a los que gustaba poner a
su servicio y que lo llevaran a hombros.
Y es que los
conciertos de Queen eran todo un espectáculo en los que Freddie
Mercury cuidaba hasta el más pequeño detalle de sus puestas en escena
para que sus fans disfrutaran de cada segundo; así en los últimos años 70 y
principios de los años 80 el vocalista de Queen tenía la
costumbre de finalizar sus conciertos subido a hombros de algún personaje de
ciencia ficción mientras cantaba alguno de sus himnos, en muchas ocasiones «We
will rock you». Aquello parecía un giro glam de lo que en España hacían los
toreros en las plazas de toros al final de una tarde triunfal mientras sonaba
un pasodoble.
Freddie Mercury empezó a montarse primero
sobre los hombros de Santa Claus, continuó sobre los fornidos
hombros de Superman, pero como buen friki de la saga de «Star
Wars» no tardó en ser atraído por el lado oscuro de la fuerza y
decidió asentar sus "reales" posaderas sobre el mítico Darth
Vader.
La cosa quedaba de
lujo mientras él entonaba el «We will rock you», pero a George
Lucas, el director de «La guerra de las galaxias» no le hizo gracia el
asunto, máxime cuando se encontraba defendiendo a capa y espada los derechos de
merchandising de la saga que tantos beneficios le estaban reportando, así que
ni corto ni perezoso movió a sus abogados por el uso sin autorización que Queen
hacía de Darth Vader. El malo más malo de la galaxia no podía
estar al sumiso servicio de una estrella de rock en la que parecía que «la
fuerza» era más poderosa que en él mismo.
La cosa no llegó a
juicio. Bastó que se pusieran de acuerdo, que Freddie se comprometiera a
que Darth Vader no lo llevara más sobre sus hombros "en
papahuevos" como decimos por aquí y seguramente con alguna compensación
económica por los daños a la imagen del temible Darth Vader con
el que no era de recibo que se jugara así. Freddie Mercury y Queen siguieron
en cualquier caso llevando su música hasta el último rincón de la galaxia,
desde Endor, a Geonosis, pasando por Naboo y Tatooine camino
de Coruscant.
De hecho, cuentan
las malas lenguas que Chewbacca y Han Solo no
podían pilotar el Halcón Milenario si no sonaban a toda
pastilla las canciones de Queen en la cabina.
En octubre de 1956, dos de los mitos eróticos del siglo XX,
Brigitte Bardot (BB) y Marilyn Monroe (MM), olvidaron por un instante su duelo
de turgentes consonantes y coincidieron en una recepción ofrecida por Isabel II,
la Reina de Inglaterra.
La Bardot acababa de lograr un gran éxito con el film «Y Dios creó a la mujer»
(1956) y la Monroe se encontraba en el Reino Unido, recién casada con Arthur Miller y
en pleno rodaje de «El príncipe y la corista» (1957) junto a Laurence Olivier.
A pesar del atrevido y escotado vestido elegido por la
actriz, se habló mucho de lo apocada que se había mostrado Marilyn ante la
presencia de la Reina Isabel II. Años después la Bardot contaría al diario «Le
Matin» cómo fue el encuentro:
«Teníamos que ser presentadas juntas a la Reina de
Inglaterra. Yo estaba medio muerta de miedo. Un poco antes de la presentación,
no paraba de retocarme el peinado y de intentar controlar mis manos
temblorosas. Nos encontramos en un salón especial, que nos había sido
reservado. Marilyn entró como una tromba, como si fuera una ráfaga de aire
fresco. Venía completamente desarreglada, como si acabara de levantarse de la
cama. Nos habían dicho que no podíamos asistir con una ropa demasiado
llamativa. Pero la suya lo era, ¡y de qué manera! Marilyn daba la impresión de
libertad más absoluta, la desenvoltura más total. Hay quien luego ha escrito
que sus ojos reflejaban angustia cuando se encontraban con la Reina y que ni
siquiera había sido capaz de hacer la reverencia. Idioteces. Marilyn se
encontraba como enfajada con su vestido tan ajustado, pero hizo la reverencia
perfectamente. Y les puedo asegurar que no había ninguna angustia en su mirada.
Más bien cierta arrogancia»
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