El humilde anhelo de Leonard Bernstein

 

Leonard Bernstein fue una de las grandes figuras de la dirección orquestal, especialmente desde el podio de la Filarmónica de Nueva York. Fue también un extraordinario divulgador de la música clásica en televisión y por supuesto, un celebrado compositor.

Al respecto de esta última faceta suya dijo en cierta ocasión:

«La obra de un compositor es la suma de su persona, sus raíces y sus influencias, Mis raíces son profundas, todas distintas entre sí... Tan sólo puedo esperar que se sume a algo que pueda denominarse universal."

La universalidad es una aspiración muy escurridiza. Pero incluso quien sueña con alcanzarla puede conformarse con una señal mucho más modesta. Quizá por eso el autor de la música de "On the Town" y "West Side Story", entre muchas otras obras, confesó:

«Me gustaría oír a alguien silbando despreocupadamente algo compuesto por mí, en algún lugar, aunque solo fuera una vez».

Estoy seguro de que Bernstein sorprendió muchas veces a alguien silbando melodías tan hermosas como «Maria», «Tonight» o «I Feel Pretty». El amor siempre ha aspirado a ser universal; con la música de Bernstein, además, resultaba imposible no silbarlo.

Si se animan a ver el vídeo de Natalie Wood interpretando «I Feel Pretty» estoy seguro de que después no podrán dejar de silbar la canción durante un buen rato.

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Los cuchillos de James Coburn

Cuando en 1954 se estrenó «Los siete samuráis» de Akira Kurosawa, James Coburn quedó completamente atrapado por la historia y por la estética de sus personajes. El propio actor contó que llegó a verla al menos quince veces y que durante una temporada llevó a sus amigos a descubrir aquella película que tanto le había impresionado. Cuando supo que en Hollywood se había puesto en marcha una versión en clave de western, que acabaría titulándose «Los siete magníficos» (1960) hizo todo lo posible para hacerse con un papel en la misma.

No tardó en contactar con John Sturges, el director del proyecto, y le pidió interpretar al personaje con el que se había sentido especialmente identificado: Kyūzō, el lacónico maestro de la espada interpretado por Seiji Miyaguchi, casi las antípodas del excesivo Kikuchiyo encarnado por Toshirō Mifune. En palabras de Coburn, Kyūzō «No tenía que decir nada. Simplemente lo hacía». Cuando resultaba necesario actuar lo hacía sin vacilaciones y el resto del tiempo parecía guardar una admirable compostura casi zen.

Sturges no recibió mal la oferta y prometió darle una respuesta antes de las tres. A las dos y media llamó a Coburn para decirle: «Ven y recoge tus cuchillos». Aquellos cuchillos serían el arma distintiva de Britt, el personaje paralelo a Kyūzō en la versión americana. Poco le importó a Coburn que su personaje tuviera apenas una decena de frases en la película, estaba convencido de poder darle brillo, con la misma economía gestual y de movimientos que ya usó Miyaguchi.

Puede que al menos una pizca de aquella frialdad y autocontrol del personaje terminara acompañándolo también fuera del rodaje. Según contaba Robert Vaughn —uno de los siete magníficos—, durante un descanso en la filmación de la película en México, ambos salieron de un restaurante y pidieron que les trajeran del aparcamiento el flamante Jaguar de Coburn. Ante sus ojos vieron como el lujoso coche apareció a toda velocidad y se estrelló contra una pared. Instantes después, salió del vehículo dando tumbos el aparcacoches, visiblemente borracho.

Coburn, al ver el desastre en el que había quedado su coche, se limitó a poner una mano en el hombro de Vaughn y a decirle:

«A estas horas no vamos a encontrar un taxi»

Sin duda, Kyūzō habría estado orgulloso de aquella reacción.

Imagen: Tomada de Doctor Macro - Fuente original

La hecatombe de Pitágoras

Pitágoras era mucho más que un filósofo o un matemático, de hecho, no son pocos quienes lo comparan con un místico e incluso con un líder religioso, tal era el ascendiente que ejercía sobre sus discípulos en la comunidad que fundó en Crotona.

Sus integrantes, ya fueran hombres o mujeres, pensaban que el orden del universo debía reflejarse en el orden interior de cada persona, por lo que se sometían a una rigurosa disciplina, rodeada de rituales y de preceptos que hoy resultan bastante llamativos.  

Aunque es muy difícil separar la realidad de la leyenda, podemos citar algunas de aquellas reglas. Según fuentes tardías, los nuevos miembros debían observar un absoluto silencio durante los primeros cinco años de aprendizaje. Era tiempo para escuchar y meditar sobre las enseñanzas que recibían.

El ejercicio físico era parte de su rutina y se levantaban antes del amanecer para recibir con sus cantos al sol naciente. También debían observar mandatos tan enigmáticos como evitar mirar su reflejo en un espejo a la luz de una vela, acaso por temor a confundir la apariencia con la esencia.

Creían que, después de la muerte, el alma de una persona podía entrar en el cuerpo de otro ser vivo: es lo que denominamos metempsicosis. De hecho, Jenófanes, contemporáneo de Pitágoras, contaba con cierta sorna que este reprendió a unas personas que golpeaban a un perro porque decía que en sus gemidos había reconocido la voz de un amigo ya fallecido

Debian mantener la continencia de sus deseos y vestir con sencillez. Su dieta dejaba fuera el vino, los huevos, las habas —en las que según algunas interpretaciones consideraban que contenían almas humanas reencarnadas– y para muchos estudiosos también la carne.

Según una leyenda muy posterior, tanta frugalidad y contención, parece que fueron del todo olvidadas cuando Pitágoras descubrió el famoso teorema que lleva su nombre —atribución que tampoco está libre de controversia—. Decidido a celebrar por todo lo alto aquel hallazgo, habría ofrecido a los dioses una hecatombe. Y no nos referimos a un desastre, en el sentido actual del término, sino al sacrificio ritual de cien bueyes, cuya carne servía después para celebrar un multitudinario banquete. Cabe suponer que entre los sacrificados no reconoció la voz de ningún viejo amigo.

A raíz de esta historia, el escritor alemán Ludwig Börne dejó escrito:

«Cuando Pitágoras descubrió su conocido teorema, ofreció cien bueyes a los dioses. Desde entonces los bueyes tiemblan cada vez que sale a la luz una nueva verdad».

Suerte para ellos que el brindis con champán tomo el relevo en las celebraciones.

Imágenes: 1.- Fiódor Bronnikov, Himno de los pitagóricos al sol naciente, 1869. Óleo sobre lienzo. Galería Estatal Tretiakov, Moscú. Recreación historicista del siglo XIX - CC0 - Wikimedia Commons

2.- Busto atribuido a Pitágoras procedente de la Villa de los papiros de Herculano y actualmente expuesto en el Museo Nacional de Nápoles. CC BY SA-3.0 en Wikimedia Commons

Robert Rauschenberg y el arte de borrar el arte

 

Aunque Malevich y Rodchenko ya habían presentado obras esencialmente monocromas, Robert Rauschenberg decidió explorar, a comienzos de los años 50,  otras formas de expresión del vacío visual. En 1951 creó sus «White Paintings», lienzos totalmente pintados de blanco que, en solitario o agrupados en varios paneles, estaban concebidos para reflejar los cambios de luz o los efectos fortuitos de las sombras sobre su superficie. Era la realidad cambiante que incidía sobre los lienzos la que les daba significado, la que acababa, por así decirlo, de pintarlos.

El compositor John Cage, amigo y colaborador de Rauschenberg, describió aquellos cuadros como «aeropuertos para las luces, las sombras y las partículas» porque estaban prestos para recibir todo aquello que pudiera posarse sobre ellos. Esa idea de vacío visual fue una de las inspiraciones de John Cage para su obra 4'33", una pieza de piano sin notas que da nacimiento en 1952 al vacío sonoro, en un paso más allá de una broma muy anterior de Alphonse Allais que con aquella partitura sin notas titulada «Marcha fúnebre compuesta para las exequias de un gran hombre sordo», avanzaba en la idea del silencio. Si en los cuadros de Rauschenberg eran las luces y sombras las que daban réplica al vacío visual, en la obra de Cage el aparente silencio solo se veía alterado por las mínimas reacciones, toses o movimientos del público. Una obra difícil de clasificar en la que, si los asistentes alcanzaban a escuchar algo, era, en buena medida, a sí mismos.  

Rauschenberg, sin embargo, aún quería ir un paso más allá. En 1953 se presentó en el estudio de Willem de Kooning, uno de los artistas más prestigiosos del momento, algo tembloroso y algo más que achispado —iba con una botella de Jack Daniel’s en la mano—, para pedirle un dibujo suyo con el único propósito de borrarlo.

Rauschenberg temía que su propuesta fuera mal recibida —de hecho, había llamado a la puerta confiando casi en que De Kooning no estuviera en casa—, pero el pintor lo recibió y escuchó sus explicaciones. Aunque no le gustaba la idea parece que intuyó el propósito del ya conocido autor de las “White Paintings” y, en vez de mandarlo a paseo, rebuscó entre sus dibujos y le entregó uno de ellos, no cualquiera, decidió que debía ser uno que realmente echara de menos y que, además, ya puestos, resultara difícil de borrar.

Rauschenberg empleó cerca de un mes y, según recordaría después, más de cuarenta gomas en borrar el dibujo, del que apenas quedaron unas leves manchas, hendiduras y rastros sobre el papel. Dos años más tarde, cuando quiso incluirlo en una exposición pidió la colaboración a su amigo y artista Jasper Jhons para decidir como presentar la obra. Jhons ideó y ejecutó la pequeña leyenda situada bajo el papel, en la que podía leerse: «Dibujo de De Kooning borrado. Robert Rauschenberg. 1953».

La trascendencia posterior de esta obra conceptual, en la que el arte es destruido para crear arte y un artista hace oír su voz suprimiendo —al menos gráficamente— la de otro, es para pensarlo dos veces. No bastaba con que borrara una obra suya, como ya había hecho: era preciso que perteneciera a otro artista afamado para que el gesto lograra todo su potencial expresivo. ¿Qué habría allí que ya no está? ¿Qué gran obra habremos perdido?

Curiosamente los dibujos de Willem de Kooning de aquella época se suelen valorar en varios cientos de miles de dólares mientras que este, del que no queda apenas rastro, podría ser vendido fácilmente por una cifra muy superior. Se vendería la idea y la significación que aquel borrado ha adquirido en la historia del arte. La ironía es que en 1958 la galería Leo Castelli la ofreció por quinientos dólares y nadie la compró. Hoy pertenece al Museo de Arte Moderno de San Francisco.

En Andalucía bien podrían decir de Rauschenberg y de aquel atrevimiento, tan próximo para algunos al arte de vender humo: «¡No tiene arte ni ná!». Una frase que puede pronunciarse con incredulidad ante lo que parece una burla o, cambiando apenas la entonación, con verdadera admiración. Elijan ustedes.

Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons - Img 1 - CC BY SA 3.0 - Img 2 - Uso legítimo

Las huellas de Robert Bresson

 

Jean-Luc Godard, refiriéndose a Robert Bresson escribió en cierta ocasión: «Él es el cine francés, como Dostoievski es la novela rusa y Mozart es la música alemana». No en vano del talento de Bresson surgieron obras maestras como «Pickpocket», «Un condenado a muerte se ha escapado» o «Diario de un cura rural». En cualquier caso, la forma en que un gran director mira o concibe una escena no siempre coincide con lo que espera quien paga la película. 

Bernardo Bertolucci contaba una curiosa anécdota que había conocido por medio del director Mauro Bolognini:

Dino De Laurentiis, el productor del film «La Biblia... En su principio» (1966), en el que Bresson había asumido la dirección del episodio del arca de Noé, hizo lo imposible para reunir una pareja de animales de cada especie disponible para el rodaje de su entrada en el arca. Conseguido el reto, el productor se ufanaba al contemplar en el plató las grandes jaulas con todos los animales que harían realidad la escena y le comentó a Bresson lo entusiasmado que estaba con la idea de ser el único productor del mundo capaz de hacer realidad la obra del brillante Maestro. 

—Solo veremos sus huellas en la arena— susurró Bresson a De Laurentiis. 

Una hora después, el director estaba despedido.

Olvidaba el productor que Bresson se había distinguido por ser un director que aspiraba a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria, por sugerir antes que mostrar y por confiar una parte esencial de la escena a la imaginación del espectador. Ahí radicaba parte de su magia: en conseguir que menos fuera más.

John Huston, el director que terminó haciéndose cargo del proyecto, no dudó en mostrar uno a uno los animales que mansamente se dirigían al arca. Ya fue una suerte que, dada su conocida afición a la caza, no aprovechara la ocasión para montar su propio safari al término de la escena.

Imagen tomada de NamuWiki

Charles Bronson, mucho más que "El justiciero de la ciudad"

 

«Supongo que tengo el aspecto de una cantera que alguien ha volado con dinamita» (Charles Bronson)

Su fama se cimentaba en su aspecto de tipo duro. La vida lo había moldeado así. Charles Bronson era el undécimo de quince hermanos en una familia lituana emigrante en Estados Unidos que había de ganarse la vida extrayendo carbón en la mina. No había dinero para lujos. Si tenía que vestir ropa heredada de una de sus hermanas se hacía y si al regresar del colegio tenía que quitarse los calcetines para que uno de sus hermanos pudiera ponérselos y bajar a la mina, no se le ocurría rechistar. Cuando le llegó la edad apropiada también a él le toco picar el negro carbón en el turno de noche mientras iba al colegio por la mañana. Cobraba un dólar por tonelada de mineral extraído.

Puede que toda aquella penuria le hiciera recibir su reclutamiento al ejército en plena Segunda Guerra Mundial, como una salida, al menos allí tenía comida y un uniforme limpio a diario. Lo hizo como artillero aéreo en un bombardero B-29 destinado en Guam en el que realizó veinticinco misiones, algunas de ellas sobre Japón, hasta ser herido en una de ellas lo que motivó que fuera condecorado con el Corazón Púrpura.

De regreso a la vida civil hizo todo lo posible para no volver a la mina. Recoger cebollas o trabajar como panadero eran las opciones que se le ofrecían. Sus incipientes estudios de dibujo y pintura le llevaron a trabajar en los decorados de un grupo de teatro, donde hizo sus primeros pinitos en la actuación. La fortuna quiso que en una película —«You’re in the Navy Now»— uno de los personajes requiriera una cualidad especial que ninguno de los actores disponibles podía hacer con naturalidad: eructar a voluntad, algo que a Bronson se le daba a la perfección. Ese, por poco solemne que resulte, fue el inicio de su carrera ante las cámaras.

Años después, tras demostrar otras muchas cualidades, lograría asentar su carrera como actor y se convirtiera en el hombre de la armónica, en el justiciero silencioso, siempre en un hombre de pocas palabras —dentro y fuera del escenario— que podía atravesarte con la mirada. «Es simplemente que no me gusta hablar demasiado», confesó en cierta ocasión. Cuando le preguntaron el motivo, respondió con una frase que parecía escrita para uno de sus personajes: «Porque me entretienen más mis propios pensamientos que los pensamientos de los demás».

Antes tuvo que abrirse camino con muchos papeles secundarios y hacerse un nombre en el cine europeo donde destacó incluso antes que en su propio país, incluso hubo de cambiar su verdadero nombre: Charles Buchinsky por el Charles Bronson por temor a ser catalogado como comunista en plena caza de brujas o parecer demasiado extranjero. La leyenda cuenta que adoptó ese nombre inspirado por la famosa puerta Bronson de los estudios Paramount.

Fue uno de «Los siete magníficos», estuvo en «La batalla de las Ardenas», en «Los doce del patíbulo» y en «La gran evasión» en la que su director, John Sturges, jugando un poco con el pasado minero del actor y sus miedos, le hizo encarnar a un piloto de aviación prisionero que había de encargarse de excavar el túnel de huida a pesar de su claustrofobia.

Pero puede que sus papeles más recordados sean como «El justiciero de la Ciudad», de la que hubo cinco entregas, «El luchador» y sobre todo, como el impertérrito hombre de la armónica en «Hasta que llegó su hora». 

Un duro entre los duros de Hollywood.

Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 Dominio Público.

Charlie Parker, el verdadero rey del pollo frito

 

De todos es conocido que Charlie Parker, ese genio del saxofón alto que revolucionó el jazz dando carta de naturaleza al Be-Bop, vivía de forma tan vertiginosa como manaban las notas de su instrumento. Como diría Julio Cortázar en el cuento «El perseguidor», dedicado a Parker, lo que tocaba no era de hoy, lo estaba tocando mañana, tal era su forma de adelantarse a todas las ideas preconcebidas sobre el jazz. De esta manera no es difícil que su sobrenombre, «Bird», pueda ser entendido como una metáfora de su ansia de volar con su música hacia otra realidad, de encadenar nota tras nota, buscando desesperadamente, como decía en la película que le dedicó Eastwood, el imposible de tocar dos notas a la vez. Pero el caso es que la realidad siempre es menos poética y el apodo de "Bird" tiene un origen bastante menos elevado.

Mucho antes de que Ramoncín quedara etiquetado como «El rey del pollo frito» a causa del título de una de sus primeras canciones, Parker ya hacía méritos para agenciárselo. Al parecer Charlie Parker tenía una desmedida afición al pollo frito y según cuenta la leyenda, esta querencia gastronómica tuvo mucho que ver con su apodo. En cierta ocasión el vehículo en el que viajaba nuestro protagonista atropelló a una gallina, momento en que se activaron las glándulas salivares del músico y le pidió al conductor que parara de inmediato a fin de poder recoger la gallina ya muerta, para después cocinarla y dar buena cuenta de ella.

A raíz de esta anécdota sus compañeros empezaron a llamarlo «Yardbird», que puede ser traducido por «ave de corral» y por extensión «pollo», nombre con el que incluso Charlie Parker tituló una de sus composiciones más líricas, la conocida como "Yardbird Suite". Con el tiempo y derivando de ese inicial «Yardbird» con el que todavía es nombrado en multitud de discos y artículos, se llegó al conocido «Bird» que ha terminado por ser su seña de identidad. Y es que lo que se come se cría… de una forma u otra.

El apodo incluso dio lugar a la más famosa esquina de jazz del mundo, el conocido local «Birdland» de Nueva York, que adoptó ese nombre en homenaje al saxofonista. Sin duda, aquella pobre gallina atropellada no era consciente de que acababa de entrar, por la puerta menos solemne posible, en la historia del jazz. 

Imagen: Tomada de Wikipedia - CC0 - Dominio Público - Fuente Original

Hoagy Carmichael, Cricket y "Am I blue?"

 

Howard Hawks confió a Hoagy Carmichael el papel del pianista de «Tener y no tener» (To have and have not - 1944), para que aquel personaje no fuera un simple músico de fondo, sino alguien con entidad propia. Carmichael no las tenía todas consigo pero logró un personaje de gran peso en la película: Cricket, un pianista que, como todos esperamos de alguien sentado frente a un teclado en un local lleno de humo, parece saber todas las historias y todos los secretos de quienes le rodean. Nada puede ocultársele. Apostaría a que intuyó el romance que ya incendiaba a Bogart y a Lauren Bacall entre bastidores. Alguien como Cricket ha vivido ya 88 vidas, una por cada tecla de su piano, y Carmichael solo tuvo que hacer de sí mismo, cargando al personaje de ese delicioso puntito de ironía.  

Inolvidable es la escena en la que comienza a cantar «Am I blue?» y le sigue una preciosa Lauren Bacall con su profunda voz:

«¿Que si estoy triste? ¿No te lo dicen estas lágrimas en mis ojos? ¿Que si estoy triste? Tú también lo estarías si tus planes, como tus sueños, se hubieran venido abajo. Hubo un tiempo en que yo era su único amor. Ahora estoy triste y solitario, sí, así estoy. ¿Fui feliz? Hasta hoy. Ahora ella se ha ido y lo nuestro terminó. ¿Que si estoy triste? »

Pero no había lágrimas en los ojos de Lauren Bacall. Una cosa es lo que dijeran sus labios y otra muy distinta lo que decía su mirada que invitaba a Bogart a silbar una y otra vez. 

Hoagy Carmichael, recordado para los aficionados al cine por su papel de Cricket, era mucho más. Su talento como compositor nos dejó algunas de las canciones más celebradas de la canción americana, entre ellas «Georgia on My Mind», «Stardust», «“The Nearness of You» o «Heart and Soul». 

Visto así, no parece que se equivocara mucho cuando abandonó su carrera como abogado, decidido a observar el mundo desde su piano para cantarlo después.

Imagen: Cortesía de Doctor Macro - Fuente original

El Mulhacén, la legendaria tumba de un sultán nazarí

 

El Mulhacén, que con sus 3.479 metros de altura, es el pico más alto de la Península Ibérica, guarda escondida en su nombre una bonita leyenda.

Uno de los últimos sultanes nazaríes fue Mulay Hasán, padre de Boabdil, aquel al que, según la leyenda, su madre Aixa le dijo, una vez se volvió para observar por última vez su perdida Granada: "Llora como mujer lo que no supiste defender como hombre".

Mulay Hasán, casado posteriormente con Isabel de Solís, una cautiva cristiana que al convertirse al islam adoptó el precioso nombre de Zoraida, murió agotado y decepcionado del trato con los hombres. La leyenda cuenta que en sus últimos momentos pidió alejarse lo más posible del mundo terrenal, de la corte y sus traiciones palaciegas. Anhelaba la más absoluta soledad, sin que lo perturbaran ni los vivos ni los muertos. Para ello pidió a su querida Zoraida ser enterrado en la más alta cumbre de sus dominios, el lugar más lejano posible de las personas que lo defraudaron y el que, a la vez, más lo acercara al cielo sin perder de vista el paisaje de las tierras por las que tanto luchó. Esa montaña no es otra que el Mulhacén, que desde ese legendario enterramiento adoptó el nombre contraído de su singular huésped. Mucho se especuló sobre las posibles riquezas y tesoros que podrían haber acompañado el cuerpo del sultán y muchos han sido los que han intentado encontrar la tumba sin éxito.

La realidad dice que esas piedras que se pueden observar mientras se sube la montaña y que muchas veces brillan como si fueran de plata poco tienen de tesoro, son simplemente un tipo de mica y la tradición histórica, mucho menos poética, añade que Mulay Hasán más que en aquella soberbia cumbre terminó enterrado, primero en la Rawda de la Alhambra y después en Mondújar.

Pero así son las leyendas, invencibles desde que se convierten en mito.  Todos seguiremos pensando que Mulay Hasán sigue por allí, disfrutando de unas vistas incomparables y con un tesoro esperando ser descubierto.

Pero ojo: si subes pensando solo en riquezas por descubrir, como si aquello fuera una pirámide natural llena de tesoros, no dejes de vigilar donde pones los pies, que la montaña también tiene su orgullo.

Imagen: De Wikimedia Commons - Carlos Serra CC BY-SA 3.0 - Fuente original

Marilyn Monroe cumple 100 años

El pasado 1 de junio se cumplieron 100 años del nacimiento de Norma Jeane, una mujer tan frágil como poderosa que desde que se convirtió en Marilyn Monroe comenzó a navegar lo que para ella sería un «Río sin retorno». Las «Vidas rebeldes» siempre buscan su camino, aunque esté lleno de peligros. Así, decidida a alejarse de los orfanatos, de las familias de acogida, de los abusos y de los matrimonios de supervivencia, pronto empezó a ser fotografiada como pin-up e incluso como si de una exuberante «Eva al desnudo» sobre sábanas rojas se tratase. 

Era una época en la que abrirse camino en el cine era como adentrarse en «La jungla de asfalto» que era Hollywood, ese lugar en el que, según la frase atribuida a la propia Marilyn «te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma» mientras uno queda deslumbrado entre «Luces de candilejas». 

Fue construyendo su criatura cinematográfica poco a poco e, inspirándose en Jean Harlow, no dudó en renunciar al pelirrojo de su pelo y convertirse en la nueva rubia platino de las pantallas, no en vano sabía que «Los caballeros las prefieren rubias», aunque el subtítulo añadiera «pero se casan con las morenas». El dilema de «Cómo casarse con un millonario» solo la tuvo ante la cámara; su hombre soñado no tenía que ser «El multimillonario» ansiado por otras, ella buscaba otro tipo de relación, hombres de carácter como DiMaggio o Miller que le dieran el calor que nunca encontró desde la infancia. Pero tampoco ellos supieron ahuyentar la «Niebla en el alma» que parecía perseguir a la actriz. Su necesidad de ser querida más allá del personaje hacía que le sobrara amor; era como si tuviera «Amor en conserva» para dar y regalar. 

El personaje podía con la mujer y no dudaba en usar todas las argucias posibles para deslumbrar, como aquel mito de su celebrado contoneo por supuestamente limar el tacón de uno de sus zapatos en «Niágara». Su turbulenta vida sentimental podría hacer pensar que vivía «Con faldas y a lo loco», pero no era un mundo fácil para una chica que quería triunfar a toda costa. Tal vez habría necesitado una «Bus Stop», una parada en mitad de aquella carrera desbocada desde la que decidir hacia dónde quería ir realmente. Pero más allá de la controversia de su enigmática y prematura muerte, y de una vida tantas veces convertida en espectáculo, queda la certeza de que «Me siento rejuvenecer» tras ver sus películas y que sus mohines me siguen sacando una sonrisilla cómplice. 

Curiosamente a pesar de tanta película sobresaliente, de demostrar ser una comediante brillante —a pesar de los dolores de cabeza que hizo sufrir a Billy Wilder—, no tuvo en vida el reconocimiento profesional que merecía, aunque eso no impidió que terminara convertida en todo un mito del cine. 

Cien años después todavía sentimos la brisa del vuelo de su falda en nuestra mirada, aunque ya hacen bastantes años que no pertenece a este mundo. Ahora, «La tentación vive arriba», en el firmamento de las estrellas más luminosas del séptimo arte. 

Imagen: Tomada de Doctor Macro

¡Por los clavos de Carol Reed!

"Hacer películas es a menudo pura miseria. Planificarlas es muy divertido. Rodarlas es más o menos como subir a una montaña rusa de feria; apenas te atreves a imaginar lo que vendrá después."

Son palabras atribuidas a Carol Reed, director de cine inglés ganador de un Oscar por «Oliver!» (1968), del que se cuenta que era un hombre extremadamente respetuoso con los actores que trabajaban en sus películas y que buscaba mil formas para conducir su trabajo sin herir sus sentimientos. A tal fin, el creador de títulos como «El tercer hombre» (1949), «Trapecio» (1956) o «Larga es la noche» (1947) disponía de argucias muy refinadas para conseguir sus propósitos sin traicionar su forma de ser. Uno de sus trucos más logrados, según cuenta César Bardés en su libro «Imprimir la leyenda» tuvo lugar durante el rodaje de «El tormento y el éxtasis» (1965), la película sobre la vida de Miguel Ángel en la que podemos disfrutar de un verdadero duelo actoral entre Charlton Heston y Rex Harrison. En una de aquellas escenas en las que ambos talentos se encontraban frente a frente, Carol Reed, que había impuesto un silencio absoluto a los presentes, no acababa de quedar satisfecho con cómo se desarrollaba la toma. De forma discreta sacó un clavo que llevaba en el bolsillo y lo dejó caer al suelo para gritar de inmediato:

—¡Corten! Tiene que haber silencio, ya lo saben. Bueno, ya que de todos modos hemos parado... ¿les importaría repetirla?

Y, por supuesto, aquel director genial, nunca suficientemente reivindicado, aprovechaba el pequeño parón para dar las indicaciones necesarias a fin de conseguir la escena tal y como él la había concebido.

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Las incansables Cariátides del Erecteion: ¿Doncellas o esclavas?

 

Más allá del Partenón, uno de los atractivos de la Acrópolis ateniense es el Erecteion, un santuario atribuido tradicionalmente a Mnesicles —aunque algunas fuentes mencionan también a Filocles— que servía para el culto, entre otros, a Atenea Polias, a Poseidón-Erecteo y a Hefesto. Los arquitectos decidieron usar un recurso ya visto antes en Delfos utilizando figuras femeninas como columnas para sustentar parte del templo; son las famosas Cariátides relacionadas frecuentemente con el taller del escultor Alcámenes. Las sufridas esculturas llevaban desde el siglo V a. C. soportando estoicamente su carga hasta que en 1979 fueron relevadas por copias y llevadas al Museo de la Acrópolis, salvo una, retirada por el avispado Lord Elgin a comienzos del siglo XIX y conservada hoy en el British Museum.

Esculpidas en mármol pentélico, los profundos pliegues verticales del peplo dórico que visten las cariátides recuerdan a las estrías de las columnas tradicionales y parecen portar una especie de cesto en su cabeza que hace las veces de capitel.

Pero lo que de verdad las trae hoy por aquí es la posible significación de su presencia en el templo.

Para algunos son la representación de las seis hijas de Erecteo, uno de los reyes míticos y fundacionales de la ciudad, que en su enfrentamiento con Eleusis entregó como sacrificio a una de sus hijas para conseguir la victoria y vio morir después a otras de sus hijas, unidas por un juramento de muerte. De ser así, los nombres de las seis cariátides, según una tradición tardía, podrían ser: Protogeneia, Pandora, Procris, Creúsa, Oritía y Ctonia.

Para otros tan solo son la representación de doncellas que danzaban en honor de Artemisa Caryatis, haciendo gala de su equilibrio mientras portaban sobre sus cabezas un cesto con ofrendas.

Pero puede que la más controvertida de las explicaciones sea la más atrayente. Contaba el arquitecto Vitrubio, sobre el 20 a. C., que las Cariátides no eran sino la representación de un castigo sin final. La ciudad de Caryae, muy cercana a Esparta, se alineó con los persas durante las guerras médicas. En uno de los lances del conflicto los griegos pasaron a cuchillo a los varones de la ciudad y se llevaron a sus mujeres como esclavas, convirtiéndolas, ya en mármol, en el incansable sostén de uno de los templos más emblemáticos de la Acrópolis, en símbolo del castigo eterno de la traición de su ciudad.

Pueden elegir la historia que más les seduzca, aunque no todas gocen del mismo respaldo entre los historiadores. Todas, eso sí, ofrecen un plus de magia para las doncellas que siguen de guardia en el Erecteion mirando el horizonte para siempre.

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Sonny Rollins y los puentes —D.E.P.—

 

Sonny Rollins era experto en tender puentes, de hecho, no era nada fácil conciliar el sonido denso y voluminoso del gran Coleman Hawkins con la improvisación y frescura vertiginosa del bebop de Charlie Parker. Para él no era mayor problema y puede que por ello sea considerado uno de los mejores saxofonistas de la historia del jazz. El pasado día 25 de mayo tendió su último puente hacia la eternidad tras fallecer a la edad de noventa y cinco años.

Pero no eran esos los puentes de los que quería hablar en esta ocasión. Imaginen encontrar, noche tras noche, a un mito del jazz, en este caso al mismísimo Sonny Rollins, tocando su saxofón en un puente de Nueva York, el de Williamsburg, que une Manhattan con Brooklyn. Son los años 1959 a 1961, lleva un tiempo retirado de la escena y toca totalmente en solitario, desgranando una triste melodía, sin nadie que le acompañe, recortando su silueta sobre el skyline de la Gran Manzana. Esta imagen se repetiría durante los tres años que duró su voluntario retiro. Un gigante que busca su propia voz frente a Nueva York. 

Todo suena romántico, triste, melancólico.... ¿Cuál sería la historia de aquel personaje?, nos preguntaríamos todos, esperando alguna explicación maravillosa y triste: un desengaño amoroso, una tragedia íntima o cualquiera de esas heridas que tanto agradece la literatura. La realidad era más común, más terrenal: las finas paredes de su pequeño apartamento en el Lower East Side le impedían practicar a gusto sin molestar a los vecinos, por lo que abundaban las noches en las que huía a su refugio colgante en busca de una revelación musical. De esa peregrinación autoimpuesta salió un gran disco: "The bridge". 

Puede que verlo tocar “Weaver of Dreams” —perteneciente a "The Bridge"—, sea una buena forma de despedirlo. Descanse en paz

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Cenicienta y la sandalia perdida de Rhodopis

 

Casi mil setecientos años antes de que Charles Perrault nos entregara la versión más recordada de la Cenicienta y la aventura con su zapatito de cristal, Estrabón nos hablaba de Rhodopis —la de mejillas sonrosadas—, una bella cortesana que de forma inesperada llegó a ser la esposa del faraón de Egipto tras perder una humilde sandalia. El autor griego lo contaba así:

«Cuentan la fabulosa historia de que, cuando se estaba bañando, un águila le arrebató una de sus sandalias a su doncella y se la llevó a Menfis; y mientras el rey administraba justicia al aire libre, el águila, cuando llegó sobre su cabeza, arrojó la sandalia en su regazo; y el rey, conmovido tanto por la hermosa forma de la sandalia como por la extrañeza del suceso, envió hombres en todas direcciones al país en busca de la mujer que calzaba la sandalia; y cuando la encontraron en la ciudad de Naucratis, la llevaron a Menfis y se convirtió en la esposa del rey.»

Unos dos siglos más tarde, el autor romano Claudio Eliano retomó la historia y concretó un poco más: identificó a aquel rey con Psamético, faraón entre los años 664 y 610 a. C. Todo indica que la historia era popular en la Antigüedad, así, mucho antes de que Perrault imaginara una calabaza convirtiéndose en carroza y unos ratones en lacayos, un águila ya había hecho en Egipto las veces de milagrosa hada madrina. 

Y todavía hay quien aspira a ser original: «Nihil novum sub sole»

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Lisístrata, Aristófanes y el fin de las guerras

Vivimos tiempos en los que menudean las guerras, conflictos que a veces resultan difíciles de acabar por mucho que sea del interés de ambas partes. Algo así pasaba en Grecia hacia el 411 a. C. Atenas llevaba veinte años envuelta en la Guerra del Peloponeso, enfrentada a Esparta y sus aliados, con una sangría enorme de recursos y de vidas que dejaban multitud de familias rotas.

El comediógrafo Aristófanes, siempre muy crítico con las guerras, decidió plasmar la actualidad que estaba viviendo su ciudad en una nueva obra que titularía de forma muy significativa "Lisístrata" —La que rompe ejércitos—. La comedia, estrenada en 411 a. C., abordaba en tono cómico la rebelión pacífica de las mujeres griegas —atenienses, espartanas y de otras ciudades— para detener una guerra a la que no encontraban sentido.

Hartas de estar cruzadas de brazos ante aquella guerra, decidieron, lideradas por Lisístrata, cruzarse de piernas. De esta manera, cada marido o amante dispuesto a continuar la guerra se encontraba con unas mujeres nada receptivas a sus demandas sexuales mientras la guerra continuara. Para sellar el pacto, Lisístrata les hizo jurar a todas las mujeres convocadas de este modo:

Lisístrata: Lampitó, todas las mujeres toquen esta copa, y repitan después de mí:

No tendré ninguna relación con mi esposo o mi amante. —e iban repitiendo a cada frase— Aunque venga a mí en condiciones lamentables. Permaneceré intocable en mi casa. Con mi más sutil seda azafranada. Y haré que me desee. No me entregaré. Y si él me obliga. Seré tan fría como el hielo y no participaré.

¿Todas han jurado? —Mirrina: Todas.

Con esa determinación ocuparon el tesoro ubicado en la Acrópolis y allí resistieron privando a los hombres de la ciudad de dos cosas decisivas: el dinero necesario para financiar la guerra y de la posibilidad de calmar el deseo que los traía de cabeza.

Al menos en la comedia, aquella singular huelga sexual logra lo que no habían conseguido los estrategos: que los hombres acepten negociar la paz no precisamente iluminados por la razón o por la sensatez, sino empujados por algo bastante menos noble: el deseo acumulado e insatisfecho.  El dormitorio resultó el verdadero campo de batalla.

En la realidad la guerra del Peloponeso duraría todavía unos años hasta el 404 a. C. con la derrota de los atenienses ante los espartanos. Sedas azafranadas no faltan hoy en día... ¿Habrá alguna Lisístrata moderna que quiera poner coto a tantos desmanes?

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Mozart y su vertiginosa Reina de la Noche

 

Hay un ramillete de arias de ópera que forman parte del imaginario popular: la preciosa Habanera de Carmen con su pajarillo rebelde, «La donna è mobile» de Verdi o el «Largo al factótum» —Fígaro— de Rossini; pero por encima de todas ellas brilla con luz propia un aria de Mozart. Y es que pocos serán los que en algún momento de su vida no habrán intentado reproducir las acrobacias vocales de la Reina de la Noche en «La flauta mágica». Pronto se darán cuenta de que es como chocar contra un muro, tan bello como difícil de superar.

El aria tiene por título «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen». La Reina de la Noche solo precisará de esta aria y de otra aparición estelar en el primer acto para convertirse en un personaje inolvidable.

En el último año de su vida y solo semanas después de estrenar la ópera «La clemenza di Tito», tuvo su primera representación «La flauta mágica», una obra en la que convive de forma equilibrada la solemnidad, la comicidad casi bufa y el simbolismo.  Una creación llena de magia y momentos de gran brillantez, como las dos arias que canta la Reina de la Noche.

Mozart tenía en mente las especiales características vocales de Josepha Hofer, la hermana mayor de su esposa Constanze, a la hora de componer las arias de la Reina de la Noche. Su voz, dotada de una gran facilidad para la coloratura, la convertía en una verdadera inspiración. Aquellas dos arias, que se amoldaban a sus capacidades como un guante, le dieron la oportunidad de lucirse ante todos en el estreno de la ópera.

El aria «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» está cargada de virtuosismo, pero también de violencia y oscuridad. Es una pieza en la que la Reina de la Noche, plena de ira, empuja a su hija Pamina a matar a Sarastro si no quiere ser repudiada por ella. Esa violencia ha de reflejarse incluso en las acrobacias vocales de la soprano, un reto tan difícil de alcanzar en claridad y potencia que ha encumbrado o hecho sucumbir a cantantes solventes en los escasos cuatro minutos que dura. Por si todos esos despliegues de virtuosismo no fueran suficientes, el aria exige un par de fa sobreagudos —fa⁶— tan exigentes que pocas son las voces que pueden enfrentarse con garantías al reto vocal que supone ser una Reina de la Noche tan soberbia como la que Mozart tenía en mente.

La otra aria que Mozart escribió para Josepha Hofer, «O zittre nicht, mein lieber Sohn», aunque menos conocida que la anterior es también de una gran exigencia. Aquí la Reina de la Noche embaucará al enamorado Tamino para que rescate a Pamina del supuestamente malvado Sarastro.

En las últimas décadas han destacado en la interpretación de estas dos piezas sopranos como Lucia Popp, Diana Damrau, Edita Gruberová, Sumi Jo o Natalie Dessay, aunque sigue resultando icónica la interpretación de Edda Moser, que marcó una referencia para todas las interpretaciones futuras de las dos únicas arias de la Reina de la Noche. Mozart no necesitó más para construir uno de los personajes más temidos y admirados de la ópera.

Sirvan estas líneas para presentar un vídeo de Diana Damrau cantando, pletórica de potencia, el aria «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen».

¿Cuántos de vosotros intentaréis imitarla cuando termine el vídeo?

Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 - Dominio Público (modificada)

Liz Taylor y Richard Burton: Crónicas etílicas

 

Que Richard Burton era un portento como actor nadie lo duda; que era un prodigio elevando vasos de vodka tampoco. De hecho, forma parte de su leyenda. 

Su biógrafo Melvyn Bragg contaba, en esos terrenos grises en los que a veces se esconde la verdad, que en 1960, encontrándose Burton realizando el papel de Arturo en un musical de Broadway titulado «Camelot», se apostó que sería capaz de beberse dos botellas enteritas de vodka, una en cada una de las dos representaciones que daban ese día, y sin que se le notasen los efectos sobre el escenario. Como árbitro de esta singular apuesta eligieron a Julie Andrews —en el rol de Ginebra en la misma obra— que por supuesto estaba ajena a todo aquel desafío. Una vez finalizadas las dos funciones, Burton se dirigió a la Andrews y le preguntó:

—¿Qué te ha parecido hoy mi actuación, preciosa?

—Un poco mejor que de costumbre —fue la respuesta de la actriz.

Y es que Richard Burton era un titán en cuanto a trasegar vodka, incluso hay quien eleva su techo y dice, ya en tono casi épico, que durante el rodaje de "El espía que surgió del frío" era capaz de liquidar tres botellas de vodka al día, tal y como se recoge en el libro «El amor y la furia, la verdadera historia de Elizabeth Taylor y Richard Burton». Esta desmedida tendencia al alcohol le provocó durante esa época los típicos temblores de un alcohólico cuando le falta la bebida e incluso provocó que tuviera que ser atendido médicamente al final del rodaje de la citada película, manifestando el doctor que había estado a punto de morir a causa de sus excesos con la bebida. Parece que una vez que le vio las orejas al lobo logró, al menos temporalmente, poner coto a sus desmanes etílicos. A pesar de ello murió joven, con tan solo 58 años, con siete merecidas nominaciones a los premios Oscar y sin ninguna estatuilla para adornar su cuarto de baño.

Sus peleas y borracheras con Liz Taylor fueron "homéricas". Al parecer la Taylor, durante su relación con Burton fue, como su marido, una consumada experta en escrutar ávidamente el final de la botella en busca de una última gota de licor, al menos así lo contaba Burton en sus diarios:

«¿Quién iba a pensar que un hombre famoso en su día por romper cristales, o enfrentarse a cualquier cosa bajo los efectos del alcohol, se horrorizaría viendo eso mismo en los demás? Al menos en quienes le rodean. ¿Y quién me rodea más estrechamente que E. (Elizabeth Taylor)? Desde hace un mes, con escasas excepciones, se ha ido a dormir no meramente achispada, sino borracha perdida. Y quiero decir borracha, ida, incapaz de caminar derecha y diciendo insensateces con una vocecita de niña en delirio febril (...) ¡Lo más espantoso es que me ha hecho aborrecer el alcohol!»

Unos grandiosos actores. Y si los quieren ver haciendo de sí mismos, con unas actuaciones soberbias, véanlos en «¿Quién teme a Virginia Woolf?» (Mike Nichols - 1966). Liz Taylor se llevó un Oscar y sin duda Burton se merecía otro que, una vez más, le fue negado.

Imagen: Tomada de la red

Arturo Toscanini y los burdeles

 

Se cuenta que en cierta ocasión, Arturo Toscanini, el sensacional director de orquesta, advirtió que los músicos no estaban dando lo mejor de sí mismos y el ensayo no respondía en absoluto a la idea que tenía en su cabeza de cómo debía sonar la pieza a interpretar. No se le ocurrió otra manera de "motivar" a los músicos que con una curiosa amenaza:

 —¡Cuándo me muera, me reencarnaré en portero de burdel y no dejaré entrar a ninguno de ustedes!

Y por supuesto, los músicos —por si acaso— se pusieron inmediatamente las pilas. Es esta una anécdota de tono humorístico que sirve como excusa para recordar a uno de los más grandes directores de orquesta de todos los tiempos. Toscanini era famoso por sus interpretaciones del repertorio de Beethoven y Verdi y logró también mucho predicamento con el de Wagner, llegando a ser el primer director no alemán en dirigir el Festival de Bayreuth. Fue sin duda el primer director estrella, el primero que lograba, con su presencia y magnetismo, darle un plus a la obra que dirigía, tal y como después ocurriría, por ejemplo, con Herbert von Karajan.

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El día que Freddie Mercury dominó a Darth Vader

«Siempre supe que era una estrella, ahora parece que el mundo está de acuerdo conmigo».

Son palabras atribuidas a Freddie Mercury, un personaje que a día de hoy es ya un mito, un icono de toda una época, como bien lo pueden ser Superman o Darth Vader a los que gustaba  poner a su servicio y que lo llevaran a hombros. 

Y es que los conciertos de Queen eran todo un espectáculo en los que Freddie Mercury cuidaba hasta el más pequeño detalle de sus puestas en escena para que sus fans disfrutaran de cada segundo; así en los últimos años 70 y principios de los años 80 el vocalista de Queen tenía la costumbre de finalizar sus conciertos subido a hombros de algún personaje de ciencia ficción mientras cantaba alguno de sus himnos, en muchas ocasiones «We will rock you». Aquello parecía un giro glam de lo que en España hacían los toreros en las plazas de toros al final de una tarde triunfal mientras sonaba un pasodoble. 

Freddie Mercury empezó a montarse primero sobre los hombros de Santa Claus, continuó sobre los fornidos hombros de Superman, pero como buen friki de la saga de «Star Wars» no tardó en ser atraído por el lado oscuro de la fuerza y decidió asentar sus "reales" posaderas sobre el mítico Darth Vader. 

La cosa quedaba de lujo mientras él entonaba el «We will rock you», pero a George Lucas, el director de «La guerra de las galaxias» no le hizo gracia el asunto, máxime cuando se encontraba defendiendo a capa y espada los derechos de merchandising de la saga que tantos beneficios le estaban reportando, así que ni corto ni perezoso movió a sus abogados por el uso sin autorización que Queen hacía de Darth Vader. El malo más malo de la galaxia no podía estar al sumiso servicio de una estrella de rock en la que parecía que «la fuerza» era más poderosa que en él mismo.

La cosa no llegó a juicio. Bastó que se pusieran de acuerdo, que Freddie se comprometiera a que Darth Vader no lo llevara más sobre sus hombros "en papahuevos" como decimos por aquí y seguramente con alguna compensación económica por los daños a la imagen del temible Darth Vader con el que no era de recibo que se jugara así. Freddie Mercury y Queen siguieron en cualquier caso llevando su música hasta el último rincón de la galaxia, desde Endor, a Geonosis, pasando por Naboo y  Tatooine camino de Coruscant. 

De hecho, cuentan las malas lenguas que Chewbacca y Han Solo no podían pilotar el Halcón Milenario si no sonaban a toda pastilla las canciones de Queen en la cabina. 

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Marilyn, la Bardot y la reverencia imposible

 

En octubre de 1956, dos de los mitos eróticos del siglo XX, Brigitte Bardot (BB) y Marilyn Monroe (MM), olvidaron por un instante su duelo de turgentes consonantes y coincidieron en una recepción ofrecida por Isabel II, la Reina de Inglaterra.

La Bardot acababa de lograr un gran éxito con el film «Y Dios creó a la mujer» (1956) y la Monroe se encontraba en el Reino Unido, recién casada con Arthur Miller y en pleno rodaje de «El príncipe y la corista» (1957) junto a Laurence Olivier.

A pesar del atrevido y escotado vestido elegido por la actriz, se habló mucho de lo apocada que se había mostrado Marilyn ante la presencia de la Reina Isabel II. Años después la Bardot contaría al diario «Le Matin» cómo fue el encuentro:

«Teníamos que ser presentadas juntas a la Reina de Inglaterra. Yo estaba medio muerta de miedo. Un poco antes de la presentación, no paraba de retocarme el peinado y de intentar controlar mis manos temblorosas. Nos encontramos en un salón especial, que nos había sido reservado. Marilyn entró como una tromba, como si fuera una ráfaga de aire fresco. Venía completamente desarreglada, como si acabara de levantarse de la cama. Nos habían dicho que no podíamos asistir con una ropa demasiado llamativa. Pero la suya lo era, ¡y de qué manera! Marilyn daba la impresión de libertad más absoluta, la desenvoltura más total. Hay quien luego ha escrito que sus ojos reflejaban angustia cuando se encontraban con la Reina y que ni siquiera había sido capaz de hacer la reverencia. Idioteces. Marilyn se encontraba como enfajada con su vestido tan ajustado, pero hizo la reverencia perfectamente. Y les puedo asegurar que no había ninguna angustia en su mirada. Más bien cierta arrogancia»

La arrogancia de la belleza, añadiría yo.

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Samuel Beckett, una águila solitaria y valiente

 

Samuel Beckett, con esa mirada intensa e inquisitiva, el rostro enjuto y el pelo peinado hacia atrás, siempre me recordó a un águila poderosa. Como ellas prefería volar solo. Era un escritor que huía de la fama y prefería el anonimato, trabajar de forma silenciosa y los paseos solitarios. Puede que por ello, cuando sentía que su tranquilidad se veía enturbiada, se comportara en ocasiones de una forma seca y cortante.

Cuando en 1969 le fue concedido el Nobel de Literatura, el autor de «Esperando a Godot» lo recibió como un verdadero contratiempo. Su editor, Jérôme Lindon, dijo que lejos de la gratitud o el entusiasmo sus palabras fueron: «C'est une catastrophe» (es una catástrofe).

Beckett estaba muy lejos de someterse a todo lo que el premio suponía: exposición pública, entrevistas, protagonismo, reportajes... Su forma de vivir era diametralmente opuesta, por lo que sumamente incómodo con la situación a la que era abocado, decidió mantenerla.

Se negó a recoger personalmente el premio en Estocolmo y en su lugar mandó a su editor. Consecuente con sus decisiones, no hizo apariciones al respecto y el premio en metálico que suponía el Nobel lo repartió en su mayor parte entre amigos y familiares.

Siempre rechazó hablar de su obra en profundidad. En una de las raras entrevistas que concedió dijo: «No tengo nada que decir sobre mi obra. Está ahí.»

Se cuenta que en cierta ocasión, cuando paseaba por París, un hombre se le acercó y le dijo: «Debe de ser terrible ser tan famoso». El escritor paró su caminata, lo miró un instante y le dijo antes de continuar su camino un lacónico: «No lo soy». En este mundo tan ansioso de fama y reconocimiento habría sido una verdadera rareza.

Pero no siempre el mundo se quedó esperando a Beckett. Cuando había que poner la carne en el asador y exponerse también sabía hacerlo, por supuesto sin hacer después fanfarrias de ello. En esta línea, se sabe que, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando vivía en Francia y podía haber huido fácilmente de los peligros del conflicto, participó activamente junto a Suzanne Déchevaux-Dumesnil, su pareja de siempre, como miembro de la Resistencia Francesa. Cuando el grupo en el que trabajaba fue descubierto, hubo de huir y mantenerse escondido durante dos años en los cuales siguió colaborando en la lucha contra los alemanes. Nunca alardeó y cuando tiempo después le preguntaron por aquellos días solo dijo: «Hacía lo que podía». Por ello fue condecorado por su participación en la Resistencia. 

Beckett es un claro ejemplo de ese tipo de personas que cuando se reparte algo son los últimos en llegar y cuando hay que dar, aun sacrificándose personalmente, son los primeros en dar un paso adelante y ofrecerse, sin que nadie tenga que esperarlo.

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Bernadotte o el tatuaje de un soldado que sonrojó a un Rey

 

La actual Casa Real de Suecia desciende de Jean-Baptiste Bernadotte, uno de los dieciocho Mariscales del Imperio nombrados inicialmente por Napoleón. Fue un militar competente y un excelente organizador, algo trascendental en las complejas campañas napoleónicas, pero pocos podrían haber imaginado que un trono real sería el destino de alguien que comenzó su andadura en el ejército desde el escalón más bajo, como soldado raso, para ir ascendiendo progresivamente gracias a sus méritos.

En 1810 el Rey Carlos XIII de Suecia se encontraba ya anciano y el hecho de que no contara con herederos convertía su sucesión en un problema a resolver de forma urgente, máxime cuando un año antes se había perdido el territorio de Finlandia frente a Rusia. Necesitaban un líder carismático y capaz de estabilizar la situación política y militar de la nación. Fue una total sorpresa para Napoleón que, libremente y sin presiones por su parte, el gobierno sueco eligiera como sucesor del Rey Carlos XIII a uno de sus mariscales. Parece que Bernadotte había tratado de forma honorable a los militares suecos prisioneros en las batallas que libró contra ellos y ese hecho, que fue ampliamente difundido posteriormente en Suecia, le dio un aura de hombre de honor a la vez que de militar capaz.

Napoleón aceptó a regañadientes, pensando que sería un apoyo desde su nueva posición. Aún conociendo su espíritu siempre crítico, no pudo prever que poco tiempo después, Bernadotte lucharía contra él en defensa de los intereses de la nación sueca a la que ahora lideraba como Carlos XIV. Puede que por ese compromiso tuviera la fuerza para crear toda una dinastía. Algo nada fácil cuando se empieza como un simple soldado.

La leyenda cuenta que siendo ya Rey de Suecia, Bernadotte enfermó de gravedad. Los médicos aconsejaban realizarle una sangría para la cual debían aplicarle sanguijuelas en el pecho —para algunos el brazo—, pero el monarca se negaba en redondo a descubrir su torso. Su salud empeoró hasta tal punto que no le quedó más remedio que someterse al tratamiento, no sin antes obligar a los médicos a jurar que no podrían revelar lo que iban a ver. Bernadotte fue un revolucionario convencido que había luchado de forma decidida en contra de los privilegios de realeza y de los nobles. Fue en aquella efervescencia de juventud cuando, según cuenta el mito, se tatuaría sobre su pecho un gorro frigio —símbolo de la revolución— junto al lema «Mort aux rois» (Muerte a los reyes). 

Y es que los tatuajes son como una terca y en no pocas ocasiones incómoda memoria de lo que fuimos. 

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Cantinflas: El personaje por encima del actor

 

Cuando Cantinflas decía en una de sus películas: «¿Qué somos en la vida sino abrojos del arroyuelo salidos del pantano de la desilusión?», sabía muy bien a qué se refería. Mario Moreno fue el sexto hijo de los catorce que tuvieron sus padres y de los que solo sobrevivieron ocho. Pronto tuvo que aprender a buscarse la vida, ya fuera como ayudante de zapatero, desde donde “ascendió” a bolero (limpiabotas) —algo que recordaría después en una de sus películas más aplaudidas, «El bolero de Raquel»—, o como mandadero, taxista, cartero, bailarín y otros oficios por el estilo, todos ellos empleos de supervivencia, hasta acabar en el circo como torero cómico. 

Como una esponja iba acumulando recursos para crear aquella jerga ininteligible que servía para aparentar la solvencia que un simple «peladito» no podía ofrecer. Dicen que fue en una de aquellas pantomimas delante de una vaquilla en la que, entre las risas de la gente, empezó a improvisar de manera errática un monólogo que había olvidado. Pero —y «Ahí está el detalle»— Cantinflas, como peladito, tendría pocos estudios, pero era dueño de una aguda inteligencia con la que supo crear un personaje que era eco del México humilde que le tocó vivir. 

Solo quedaba vestir al personaje con unos pantalones holgados y remendados, una cuerda como cinturón, un bigotillo inusual y una humilde camiseta mal abotonada que trata de dignificar con un pañuelo al cuello y un sombrero deformado. Él, como Charlot, no dejaba de ser un quiero y no puedo, como quien dice un pues sí pero no, un adorable buscavidas con maneras, un galán con remiendos, un señor sin cartera pero rico en sabiduría popular.

Había nacido Cantinflas, un personaje que hizo que Chaplin considerara a Mario Moreno como uno de los mejores cómicos de su época. Aunque en su paso por Hollywood ganó un Globo de Oro por su interpretación en «La vuelta al mundo en 80 días», su humor no lograba todo su brillo en una lengua que no le dejaba jugar con las palabras y los malentendidos de la misma forma que en castellano. En México sí, logró convertirse en todo un ídolo, en un símbolo y con el tiempo en todo un potentado que acumuló una gran fortuna gracias a sus películas y a sus iniciativas empresariales.

Y así, como quien no quiere la cosa, el peladito se había convertido en Don Mario, en alguien que podía permitirse un jet privado en una época en la que eso solo estaba al alcance de grandes fortunas o estrellas como Frank Sinatra o Elvis Presley. Y sin embargo nunca olvidó sus orígenes y de manera discreta hacía grandes donaciones a los necesitados; una cosa es una cosa y otra cosa es muy distinta. Puede que por ello para todo México fuera para siempre su peladito, por mucho dinero que hubiera en sus bolsillos. Así lo inmortalizó Diego Rivera en el gigantesco mural del Teatro de los Insurgentes de México, como el inmortal Cantinflas, que recordando a un Robin Hood o para otros a San Martín de Porres, daba a los pobres lo que recibía de los ricos.

Al fin y al cabo, Mario Moreno creó un personaje que lo absorbió y que aún sigue cantinfleando y haciendo reír. Algo nada fácil para alguien que nace arresobajado de los abrojos del arroyo. Así como usted lo oye. Ahí está el detalle.

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