Rachmaninov y su inalcanzable Concierto nº3 para piano y orquesta

 

"Soy un hombre de pocas palabras y muchos silencios, pero la música es mi confesión" (Sergei Rachmaninov)

Sergei Rachmaninov, ayudado de la quietud de su finca Ivánovka y con la inspiración de sus largos paseos por el campo durante el verano de 1909, fue dando forma a las ideas que bullían en su cabeza hasta componer su tercer concierto para piano y orquesta en re menor op. 30, una obra concebida como lucimiento para su primera gira por Estados Unidos, una composición luminosa, trufada de grandes complejidades técnicas con la que pretendía epatar a los oyentes y que con el tiempo fue definida como "El Everest del repertorio pianístico".

En una carta al musicólogo Joseph Yasser, Rachmaninov contaba del tema principal del Concierto: “¡Simplemente 'se escribió solo'! Si tuve algún plan al componer este tema, solo pensaba en el sonido. Quería 'cantar' la melodía en el piano, como lo haría un cantante.”

No han sido pocos los grandes pianistas que dieron un paso atrás con un concierto que literalmente da miedo, sobre todo en su frenético tercer movimiento. Baste decir que la partitura está dedicada a Josef Hofmann, uno de los grandes pianistas de la época y este puso mil excusas para no interpretarlo.

"Lo escribí para elefantes", decía Rachmaninov del concierto, haciendo alusión a la fuerza y capacidad que ha de poseer el pianista que se atreva con este monstruo de la técnica pianística. Por ejemplo, el pianista Gary Graffman decía: “Lamento no haber aprendido este concierto cuando era estudiante, cuando aún era demasiado joven para conocer el miedo.”

El caso es que, ante la negativa de Hofmann a tocar aquel concierto diabólico —"no es para mí"— dijo, fue el propio Rachmaninov el que se encargó de estrenarlo el 28 de noviembre de 1909. La orquesta no tuvo el suficiente tiempo para ensayar y el resultado no satisfizo nada al compositor. Pocas semanas después la interpretó con Gustav Mahler a la batuta y el resultado mejoró sensiblemente, pero aun así, el concierto se resistía a florecer y a mostrarse en toda la magnificencia con la que Rachmaninov lo escuchaba en su cabeza.

Todo cambió cuando el pianista Vladimir Horowitz, uno de los mejores de la historia, asumió en su repertorio aquel concierto al que todos parecían rehuir y apenas se programaba. Así, la verdadera mayoría de edad del concierto llegó el 18 de enero de 1930, cuando Rachmaninov pudo escuchar la interpretación que del concierto hizo Horowitz en el Carnegie Hall de Nueva York. Al finalizar aquella interpretación, cuentan los presentes que Rachmaninov, dijo de Horowitz que era "el único pianista que realmente entendía este concierto" y añadía "Así es como siempre soñé que debía sonar mi concierto, pero nunca esperé oírlo así en la tierra".

Fue tal el impulso que dio Horowitz a este tercer concierto que finalmente logró ponerlo de moda y que se programara con asiduidad, animando a otros pianistas a atreverse con un reto que ahora ya sabían no era sobrehumano. Incluso logró que se aupara en cierta manera por encima del también exigente y hermoso concierto nº 2 de Rachmaninov, más popular entre los melómanos clásicos.  

Gracias a este concierto nº 3, Horowitz y Rachmaninov se hicieron muy amigos y doce años después, estando ya muy enfermo Rachmaninov, Horowitz volvió a tocar aquel concierto delante del compositor, nuevamente en el Carnegie Hall de Nueva York. En aquella ocasión, un Horowitz más maduro y lleno de matices al piano, volcó todo su afecto y admiración hacia el compositor —su ídolo de juventud— para conseguir una interpretación sublime; cuando terminó parecía haber rozado el cielo, o quizá el mismo Olimpo reservado a los dioses del piano.

La sala del Carnegie Hall era un hervidero de aplausos, pero a Horowitz solo le interesaba la reacción de Rachmaninov, que muy emocionado, aunque muy débil físicamente sentenció ante los que le rodeaban: "¡Se lo tragó entero!". Luego, tras el concierto le dijo al pianista y amigo: "Este concierto es mío, pero ahora lo has hecho tuyo". No cabe mejor homenaje para quien fue capaz de escalar el Everest con tanta elegancia y determinación para colocar la bandera del "Rach 3" en lo más alto del repertorio pianístico.

El concierto consta de tres movimientos que sin descanso, irán llevando al pianista desde una falsa calma inicial hasta el vértigo más absoluto.

El primero, —Allegro ma no tanto—, luce un comienzo memorable, con unas notas suaves y llenas de romanticismo que poco a poco se van llenando de dificultades, sobre todo si se toca con la muy exigente cadenza ossia.

El segundo movimiento —Intermezzo: Adagio— es casi como una confesión, una balada cargada de honda emoción que termina transformándose, súbitamente, en lo que sin duda es el verdadero comienzo del último movimiento.

El tercero —Finale: Alla breve— es una verdadera complicación, un frenesí de notas y sentimientos, un reto intelectual, técnico y físico para cualquier pianista. No son pocos los pianistas que dicen que tocar este concierto es como atravesar una tormenta, para al final salir bañado de luz.

¿Qué hace tan temible y fascinante a este concierto? Como a veces vale más una imagen que mil palabras, os recomiendo el video con la interpretación que del concierto hace Daniil Trifonov, especialmente el bellísimo comienzo y a partir del minuto 37'55 en el que está a punto de terminar el segundo movimiento y comienza la gran batalla del tercero. El esfuerzo y concentración del pianista resultan hipnóticos.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente original

Händel, Bach y el matasanos que dejó ciego el Barroco

 

En el mismo año, 1685, y con tan solo doscientos kilómetros de separación, nacieron en Alemania dos de los más grandes compositores de la historia: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque no llegaron a conocerse, compartieron muchas cosas: un talento inusual para la música, su virtuosismo con el teclado y el órgano, su obra religiosa repleta de obras maestras absolutas y para su desgracia, ambos cayeron en manos del oculista más siniestro de la historia.

Tanto Händel como Bach se habían dejado las pestañas sobre el papel pautado para componer, una tras otra, grandes obras musicales. Ya mayores ambos estuvieron aquejados de cataratas y víctimas de la desesperación tuvieron la mala suerte de recurrir a un supuesto oculista, John Taylor, que en realidad no pasaba de charlatán de feria. Viajaba de ciudad en ciudad, autodenominándose "Oculista del Rey" y se desplazaba con gran parafernalia en carrozas que iban adornadas con ojos pintados, anunciando con gran fanfarria sus milagrosas curaciones. A las habituales sangrías y laxantes sumaba, según se decía, el uso de unos colirios milagrosos para los ojos realizados a partir de sangre de palomas, azúcar pulverizada o sal horneada. Sobran más comentarios.

Bach a sus 65 años tenía muy deteriorada la visión y, aunque todavía podía moverse por sí mismo, ya no alcanzaba a leer ni escribir, así, en 1750 fue operado en dos ocasiones por Taylor en tan solo unos días. El resultado de la operación fue un desastre y Bach quedó irremediablemente ciego. Parece que las complicaciones posteriores y los ungüentos utilizados en sus cuidados aceleraron su muerte unas semanas después.

Händel tenía un poco más de vista previamente a la operación, pero igualmente quedó ciego tras la intervención de Taylor en 1752. Su biógrafo John Mainwaring lo explicaba así: “Su vista se fue debilitando poco a poco hasta quedar completamente extinguida; y este triste desenlace fue apresurado por el tratamiento inapropiado del oculista Taylor”. Sobrevivió siete años componiendo y dirigiendo algunas piezas gracias a su extraordinaria memoria. 

El caso es que John Taylor, que antes de cada intervención pronunciaba un largo y rimbombante discurso de autopromoción, siempre alardeó de haber operado a los dos músicos: “He tenido el honor de realizar operaciones en los ojos de los grandes músicos Händel y Bach”. Por supuesto, del resultado ya hablaba menos. 

Estoy seguro que de haber tenido éxito, ambos compositores le habrían dedicado a Taylor un maravilloso "Aleluya" en su honor. Vistos los resultados más le cuadraba un "Dies irae" y que Dios descargara sobre él toda su ira.

Imagen: Händel retratado por Thomas Hudson - Fuente Wikimedia Commons - CC0

Karajan, Amadeo Vives y las minúsculas de Beethoven

 

Hace tiempo leí, en un simpático libro titulado: "Cómo dárselas de experto en música" (Peter Gammond), una reflexión muy llamativa, y real —en la imagen superior está la prueba—, sobre lo curiosas que son algunas carátulas de los discos de música clásica, sobre todo en los años 80' y 90'. 

Ocurría que, en un tamaño de letra soberbio, enmarcado y muy visible aparecía el nombre del director estrella, o en su caso, del solista o cantante de renombre "protagonista" del disco. En segundo lugar, con menos "pompa y circunstancia" y con caracteres más pequeños y modestos, aparecía la formación orquestal que iba a interpretar la obra y solo en tercer lugar, muy alejado ya del protagonismo de los anteriores aparecía humildemente el nombre de algún Johann Sebastián Bach, Beethoven o Mozart y de su obra.

El caso de la imagen que abre este texto es un ejemplo claro. Beethoven no merecía ni tan siquiera las mayúsculas para iniciar su nombre, la maravillosa Sinfonía Heroica menos, mientras que el todopoderoso Herbert von Karajan, se las guardaba todas para sí y su Filarmónica de Berlín. Es una jerarquía que siempre me resultó chocante. ¿Qué sería del talento de cualquiera de esas estrellas temporales sin las creaciones inmortales de los que fueron dejados para el último rincón de los títulos?

En esta misma línea va la siguiente anécdota:

En cierta ocasión el compositor Amadeo Vives, autor de zarzuelas tan celebradas como “Bohemios” o “Doña Francisquita” se dirigió a los miembros de la banda música con la que efectuaba unos ensayos y golpeando con su batuta el atril dijo:  

—¿Están ya los músicos a punto?

Uno de los miembros de la orquesta, molesto con el apelativo que le habían otorgado, le contestó:

—Por favor, maestro, nosotros no somos los músicos, somos los profesores.

Vives en un momento de agudeza mental y de forma espontánea le replicó:

—Tiene usted toda la razón. Los músicos son Bach, Beethoven, Schumann, Mozart, Chopin….. Ciertamente vosotros sólo sois los profesores." 

El debut del joven Chopin: Un pianista de "cuello" blanco

 

“La simplicidad es el logro final. Tras haber tocado una gran cantidad de notas y más notas, emerge la simplicidad como la recompensa suprema del arte.” (Frédéric Chopin)

El talento musical de Chopin a los siete años era prodigioso, tanto que no pocos lo comparaban con Mozart. A esa corta edad ya componía polonesas, era capaz de improvisar al piano fluidamente y por supuesto era un hábil pianista. Antes de cumplir ocho años, el 24 de febrero de 1818, Chopin, al que su familia llamaba Frycek, dio su primer concierto público en Varsovia durante una gala benéfica celebrada en el palacio de la familia Radziwill. Ejecutó un concierto para piano del ya hoy casi olvidado Adalbert Gyrowetz, pero que en aquel entonces era tan popular como Haydn o Mozart.

Cuenta la leyenda, repetida en algunos textos románticos, que su madre lo vistió para ocasión tan especial con un trajecito que iba adornado con una elegante chorrera de encaje alrededor de su cuello. Antes de tocar todos le alabaron su elegante presencia, incluso el joven Chopin se sentía esplendoroso con aquellas ropas.

Cuando terminó el concierto el éxito fue inmenso y la gente aplaudía de forma entusiasta al joven genio del piano que se mostraba por primera vez ante sus ojos. 

Ulrich Rühle en su libro "Locos por la música - La juventud de los grandes compositores" lo cuenta así:

"El concierto fue una sensación. Príncipes y condesas, melómanos y expertos estaban entusiasmados de la perfecta interpretación de aquel niño de ocho años. De pie aplaudían frenéticamente.
-¡Bravo al nuevo Mozart! -se oía gritar al público.
Todo el mundo quería estrechar la mano del joven pianista, y Nicolas tuvo que proteger a su hijo de las damas embelesadas.
De vuelta a casa contó cómo había sido el concierto.
-Ven Frycek, siéntate aquí, a mi lado -dijo la madre-, y cuenta lo que ha pasado. ¿Qué es lo que más ha gustado al público?
-Mi cuello blanco, máma, mi cuello blanco nuevo, exclamo contentísimo Frédéric.
Justyna tuvo que sonreír.
-Y, fíjate, mamá, siete personas muy distinguidas me han invitado a tocar en su casa. Todos quieren verme y oírme otra vez. ¿Me dejarás llevar el traje nuevo?”

Las damas de la alta sociedad le llamarían cariñosamente "Chopinek" y no hubo salón o palacio de cierto rango en Varsovia en el que no fuera invitado en su calidad de nueva sensación musical. Chopin acudía seguro de su éxito, puede que no tanto por sus probadas habilidades musicales, sino por poder vestir de nuevo su cuello blanco, al que el siempre humilde Chopin, arriba retratado por María Wodzynska, atribuía la razón de su éxito.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente Original

Goethe, Beethoven y el orgullo

 

“Recomiendo que no te preocupes por la opinión del mundo: nunca he considerado necesario rogar a alguien que me quiera, y si tengo una cualidad que me distinga, es mi firmeza e independencia.” (Beethoven)

Goethe y Beethoven coincidieron en 1812 en el Balneario de Teplice (Teplitz), hoy en territorio de la República Checa. Beethoven solía frecuentar los balnearios para calmar sus dolencias físicas y Teplitz era famoso por su spa, con aguas termales muy apreciadas por sus supuestas propiedades curativas. Por la misma razón era también un lugar frecuentado por la nobleza y la alta sociedad austriaca, incluida la familia imperial y su corte.

Cierto día, Goethe y Beethoven decidieron dar un paseo juntos en coche de caballos. La calle estaba totalmente abarrotada de gente, que al reconocer a estos dos grandes genios los saludaban efusivamente. 

- Es molesto ser tan conocido y célebre -dijo Goethe al músico- ahora me saluda todo el mundo

- No les haga caso - contestó Beethoven-; tal vez me saludan a mí

Esta anécdota hay quien la refiere como ocurrida en el Balneario de Karlsbad en 1807, aunque es más famosa la conocida como "El incidente de Teplitz": 

Según relató Anton Schindler, el a veces demasiado imaginativo secretario de Beethoven, este y Goethe daban un paseo por un parque cuando sorpresivamente se encontraron con la familia imperial austríaca. Goethe se apartó bruscamente de su acompañante al que dejó con la palabra en la boca, y se cuadró casi como un militar para saludarlos. Beethoven, por el contrario, se encasquetó el sombrero todo lo que pudo, se ajustó el abrigo y cruzó sus manos a la espalda y siguió andando en línea recta por la avenida. Los príncipes no tuvieron otro remedio que apartarse para dejar paso al músico, el archiduque Rodolfo se quitó el sombrero, la emperatriz incluso esbozó una sonrisa y luego continuaron su paseo. Cuando Beethoven volvió la vista atrás, vio cómo Goethe se inclinaba ante la familia imperial y agitaba ligeramente é sombrero como muestra de respeto. 

Cuando volvieron a reunirse instantes después, Beethoven le recriminó a Goethe su gesto de la siguiente manera: 

- ¿Por qué has dejado el camino a estos hombres? Ellos no son nada. Morirán consigo mismos. Nosotros viviremos siempre. Los nombres de Goethe y Beethoven los repetirán muchas generaciones venideras.

Beethoven en estado puro. Abundando en esa opinión merece la pena recordar al compositor Carl Czerny, posiblemente el mejor alumno de Beethoven, quien al recordar a su maestro, citaba las siguientes palabras suyas: “El arte exige que uno no se doblegue ante príncipes: tengo mis propias cortes reales en mi mente”.

Sin duda Beethoven era un hombre de carácter consciente de su propia valía y de que las musas le susurraban al oído las mejores melodías como en la imagen de entrada. No es extraño que tras el citado encuentro, Goethe escribiera a Christiane von Goethe las siguientes palabras para resumir la impresión que le había producido el músico:

"Nunca he visto un artista más concentrado, lleno de energías e intenso. Puedo comprender muy bien que su relación con el mundo sea extraña".

Del mismo encuentro le escribió Goethe a Zelter de esta forma: 

"He conocido a Beethoven en Teplice. Su talento me asombra; por desgracia, tiene una personalidad completamente salvaje. Es posible que tenga algo de razón al considerar que el mundo es un lugar detestable, pero, seguramente, no lo vuelve un poco más agradable, ni para él ni para los demás, con su actitud. Se le puede perdonar fácilmente, por otro lado, y, en gran parte, se le compadece, porque su sentido del oído le está abandonando, circunstancia que perjudica menos la parte musical de su naturaleza que la social. Tiene un carácter lacónico, doblemente agravado por su enfermedad"

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC0 - Fuente Original

La integridad de Béla Bartók y su "Concierto para Orquesta"

 

"Yo no rechazo ninguna influencia, sea de fuente eslovaca, rumana, árabe o de cualquier otro sitio, con tal de que sea de una fuente pura, fresca y sana" (Béla Bartók)

De este cosmopolitismo de Bartók da buena prueba su capacidad para hablar en diez idiomas distintos. El compositor dio muestras de estar especialmente dotado para la música desde muy joven. Hay quien afirma que a los cuatro años dominaba algunas piezas al piano y es seguro que a los nueve ya componía sus primeras obras. Tenía pasión por la música folclórica y junto a Zoltán Kodaly se dedicó a rescatar multitud de piezas tradicionales de la música magyar recorriendo, fonógrafo en mano, gran parte de Hungría y Rumania, labor que posteriormente continuó por Europa central, los Balcanes y Turquía. Todo aquel caudal de influencias impregnó irremediablemente sus composiciones.

Su estilo musical era complejo, respetado y admirado si quieren, pero difícil de oír y disfrutar por el gran público, aun así, consiguió que obras como "Música para cuerda, percusión y Celesta" le dieran cierta notoriedad, permitiéndole dejar sus clases como profesor de piano.

Pero en 1940, con el inicio de la Segunda Guerra Mundial hubo de marchar a Estados Unidos huyendo de los nazis. Su comportamiento íntegro le había llevado a un posicionamiento abiertamente contrario al antisemitismo y era igualmente contrario a las políticas presentes en su Hungría natal, directo colaborador de los extremismos llegados desde Alemania. En esta línea, se negaba a que sus obras fueran interpretadas en conciertos filo-nazis y hasta cambió de editor cuando este se afilió al partido extremista. “No puedo permanecer en un país donde el racismo se convierte en ley” decía el compositor.

En Estados Unidos la cosa no le fue del todo bien; su música, aunque respetada, no era especialmente apreciada por el gran público, los encargos no abundaban y los trabajos que conseguía estaban mal pagados. Para colmo de males su salud se resintió rápida y notablemente, siéndole diagnosticada con el tiempo leucemia.

Encontrándose su bolsillo bajo mínimos, un antiguo alumno suyo, el director de orquesta Fritz Reiner, supo de su apurada situación y conocedor del extremado orgullo del compositor, incapaz de pedir ayuda aun necesitándola decidió intervenir.  “La pobreza es una carga, pero la indignidad es un veneno” había escrito Bartók en un cuaderno personal, y en una carta era aún mas rotundo: “No aceptaré ninguna remuneración por una obra que no haya compuesto”. No era fácil ayudar a Bartók, de forma que Reiner hubo de buscar un ardid para socorrerle, siempre con el mayor tacto y discreción posible, para evitar la negativa del compositor.

Así, en 1943, Reiner contactó con Serge Koussevitzky, director de la Orquesta Sinfónica de Boston y acordaron hacerle un encargo musical a Bartók. Koussevitzky se encaminó al Hospital en el que estaba ingresado Bartók y allí le comunicó que su Fundación, a instancias de todos sus compatriotas húngaros, del director Fritz Reiner y del gran violinista Joseph Szigeti, le encargaba una obra en memoria de Natalie Koussevitzky. Por el trabajo tendría unos honorarios de mil dólares de la época, que fueron puestos en secreto por Fritz Reiner.

Bartók se puso a trabajar de inmediato, incluso todavía en el Hospital. El encargo le había procurado no solo unos ingresos necesarios sino también una ilusión, un norte, una meta. “Mi música cambió con los años, pero no por decisión externa: la evolución es parte del compositor si es sincero consigo mismo” decía Bartók en una carta fechada en 1942. Así, sin traicionar su estilo compositivo, pero si dulcificándolo un poco, decidió crear una obra que pudiera ser aplaudida por todos y que a la vez fuera todo lo compleja y profunda que su trayectoria le exigía.  Apenas tardó un par de meses en cumplir con el encargo.

El resultado fue el singular "Concierto para orquesta", una obra que tiene la estructura formal de una Sinfonía, pero en la que, de forma sucesiva, muchos instrumentos tienen momentos de lucimiento solista hasta tal punto de aparentar que la obra se trata de un concierto de una complejidad nunca vista. Era una apuesta de gran originalidad y atractivo que multiplicaba la idea de Brahms con su Doble Concierto o el del Triple Concierto de Beethoven. Ni que decir tiene que la obra, estrenada en diciembre de 1944 por la Symphony Hall de Boston dirigida por Koussevitzky, fue todo un éxito, tanto que dio a conocer a Bartók al gran público y le reportó nuevos encargos.

Aquel inesperado y postrero protagonismo alegró la vida del compositor durante el poco tiempo que le quedaba de vida, al saberse por fin reconocido y valorado por su arte.

Bartók podía cambiar un poco su forma de componer, pero no su forma de ser. Cuando supo que aquel encargo había sido una forma elegante de ayudarle, se sintió sumamente conmovido y en cierta manera avergonzado y aunque nadie se los reclamaba, guiado por su propia ética personal, tomó parte de los beneficios que le reportó el éxito del concierto y le devolvió a Fritz Reiner los mil dólares que aquel había aportado. Aquel gesto no estaba presidido por un orgullo mal entendido del compositor, solo era su forma de mostrarle su humilde agradecimiento a Reiner por su ayuda en un momento difícil para él.

Nueve meses después del estreno de su singular concierto, en septiembre de 1945, Bartók murió a causa de la leucemia que sufría. El Concierto para Orquesta, pleno de vitalidad y colorido, había llegado justo a tiempo para iluminar su nombre y el resto de su obra anterior, convirtiendo a Bartók en uno de los compositores más importantes del siglo XX.

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Beethoven en la intimidad del hogar

"Ese sordo oye el infinito"

Eso decía Víctor Hugo de Beethoven, una persona compleja de la que su maravillosa música y su fama de persona de carácter difícil ha creado una imagen de ser prepotente e irascible. Como todos, Beethoven también tenía sus debilidades y miserias. Es cierto que durante su juventud cuidó su aspecto con esmero y era incluso codiciado por no pocas mujeres, deslumbradas por su talento como pianista y compositor, pero todo cambió con los años. El deterioro de su salud, la gran frustración que le provocó su progresiva sordera y su cada vez más intensa obsesión por la creación musical provocaron que su carácter se fuera agriando y que el descuido personal y doméstico no tardara en llegar. El propio Beethoven decía:

“Estuve a punto de poner fin a mi vida, lo único que me lo impidió fue mi arte. Porque me pareció imposible dejar este mundo antes de haber producido todas las obras que siento la necesidad de componer; y así he seguido arrastrando esta existencia miserable”

En la muy recomendable película "Copying Beethoven" (2006 - Agnieszka Holland), en la que un sensacional Ed Harris da vida al compositor, se retrata muy bien el caos en el que vivía Beethoven, un desorden tan llamativo que vamos a intentar ponerlo en palabras de aquellas personas que lo conocieron:

Antón Schindler, gran amigo del genio de Bonn, lo describía, en la controvertida biografía que le dedicó, del siguiente modo: 

“Era de estatura media, robusto y vigoroso; su rostro, amplio y algo tosco, estaba marcado por una expresión intensa, con cejas pobladas y una frente amplia y arrugada por la preocupación constante; su cabello era espeso y siempre alborotado.”

El famoso compositor Carl Czerny, puede que el mejor alumno de Beethoven, hablaba de su maestro así:

“Solía derramar sobre sí mismo cántaros de agua fría por la mañana, lo que producía ruidos incesantes”. Y no solo eso, aquella forma de arrojar agua sobre si mismo, de la que Beethoven afirmaba que le ayudaba a aclarar sus ideas, provocaba insoportables filtraciones de agua que molestaban sobremanera a los vecinos que vivían debajo suyo. 

No debió de ser Beethoven un vecino fácil y llegó a mudarse hasta en treinta y cinco ocasiones a distintos inmuebles de Viena. Poco podía hacer su sirvienta de confianza, la Señora Schnaps, para reconducir aquel desbarajuste en el que vivía, aunque también hay que decir que esta no salía tampoco bien parada en palabras de Beethoven:

“Ella también lava mal. (Frau Schnaps) Incluso pone manchas nuevas antes de quitar las viejas.”

Probablemente, para aguantar a Beethoven tantos años, o bien Frau Schnaps era una enamorada de su música o alguien que, por sus cualidades, no tenía muchas otras ofertas para un trabajo mejor.

El panorama se torna aún más gris si atendemos a las palabras de Bettina Brentano, una joven escritora que conoció al genio en 1810 y que dejó escrito en una de sus cartas:

“Es de Beethoven de quien quiero hablarte hoy. Tiene tres viviendas en las que se esconde alternativamente. Una en el campo, otra en la ciudad y la tercera en la "Báster" -un barrio obrero de Viena-; allí, en el tercer piso, es donde le fui a visitar. Su casa tiene un aspecto extraño. En la primera habitación, dos o quizá tres pianos, sin patas, y tiradas por el suelo aquí y allá, varias maletas que contenían sus cosas y una silla con sólo tres patas. En la segunda habitación se encontraba su cama, consistente tanto en verano como en invierno en un saco de paja y una manta muy fina. También había una palangana de lavabo colocada sobre una mesita, y la ropa de cama por el suelo.”

No era Beethoven persona de lujos y el abandono en su hogar era total. Max, el hijo del famoso compositor Carl María von Weber, nos da más información al respecto:

“Lo encontramos en una habitación pobre y yerma. El desorden era absoluto. Esparcidos por el suelo había dinero, partituras, prendas de vestir.... y un orinal a medio llenar. Sobre una cama sucia había un montón de ropa. Una gruesa capa de polvo cubría el piano. En la mesa había tazas y platos descascarillados con restos de comida del día anterior. El propio Beethoven vestía una bata andrajosa, con los codos totalmente rotos.”

Y si bien parece que todo alrededor de Beethoven estaba presidido por el caos más absoluto, en su cabeza todo cobraba sentido y no paraban de hilvanarse ideas y composiciones maravillosas, en las que cada nota estaba exactamente donde debía estar para crear una belleza incomparable. Así funciona a veces la mente de los genios. Baste recordar que en medio de ese totum revolutum nació la Novena Sinfonía.

"La música es una revelación superior a toda sabiduría y filosofía, es el vino de una nueva procreación, y yo soy Baco, que prensa este vino glorioso para los hombres y los emborracho con el alcohol" (Ludwig van Beethoven)

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY SA-2.0 - Fuente Original

Frédéric Chopin y la muerte

"Tengo los nervios agotados y no puedo terminar esta carta. Padezco de una nostalgia estúpida; a despecho de mi resignación, no sé qué hacer con mi persona y eso me atormenta... Ya no puedo estar triste o feliz; ya no siento realmente nada, vegeto, sencillamente, y espero con paciencia mi fin... ¡Ah, si pudiera saber que la enfermedad no me acabará aquí el próximo invierno!"

Eso le escribió el admirado Frédéric Chopin a su amigo Grzymala, apenas un año antes de morir. Ya llevaba tiempo conviviendo con las sombras de la muerte a su alrededor y por tanto pensaba a menudo en su legado, en su música y el recuerdo que podría quedar de ella. Son varios los testimonios que muestran su deseo de deshacerse de aquellas obras pianísticas que consideraba que no estaban del todo a la altura: “No son para el público. No están listas para salir a la luz. Preferiría que se olvidaran.” -decía el compositor. Diez años antes de su muerte, en una de sus recaídas, ya era ese un pensamiento que le atormentaba: “Si muero, por favor, quema todos mis manuscritos que no hayan sido publicados. [...] No quiero que lo que no he dado por bueno vea la luz con mi nombre.”

Sus amigos, cuando llegó el momento de su muerte, no le hicieron caso (algo parecido a lo que ocurrió con los escritos de Kafka que también pidió que se destruyera la mayor parte de su obra a su muerte) y gracias a ello podemos hoy disfrutar de algunas mazurcas, nocturnos y polonesas realmente deliciosas y que de haberse seguido el ruego de Chopin se habrían perdido. Respetuoso con el compositor, cuando Julian Fontana se decidió a publicar aquellas desconocidas maravillas lo hizo con esta presentación:

“Estas piezas no estaban destinadas a la publicación por el autor, pero fueron revisadas por él en diversas ocasiones, y creo que merecen no ser olvidadas.”

Pero había otro asunto que horrorizaba a Chopin más aún si cabe que su legado y sobre el que dejó instrucciones claras y precisas:

“Si esta tos acaba asfixiándome, os suplico abráis mi cuerpo para que no sea enterrado vivo” le escribía Chopin a su hermana Ludwika al encontrarse mortalmente enfermo; tal era el pavor que sentía el compositor de abrir los ojos y encontrarse aún vivo dentro de un ataúd, algo comprensible debido a los múltiples casos ocurridos en aquellos tiempos en que se enterraban prematuramente a personas a causa de errores médicos. Tal era el miedo que había en la sociedad a este hecho, que hasta se inventaron dispositivos para que una persona que fuera enterrada por error pudiera avisar desde dentro del ataúd.   

Con tan solo 39 años, fallecía Chopin a causa de las complicaciones de su tuberculosis. La prensa parisina de la época se despedía del compositor así: "Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco de corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra". 

Durante la autopsia que se le realizó se le extrajo el corazón que fue guardado en una jarra de coñac. Su hermana, cumpliendo los deseos del compositor se lo llevó consigo a su añorada Polonia natal, prácticamente de contrabando, escondiendo la jarra entre su equipaje de mano y sorteando a la guardia rusa que por entonces ocupaba el país. Finalmente el corazón de Chopin quedó depositado en el interior de una de las columnas de la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia, donde aun se encuentra, mientras su cuerpo descansa en el exclusivo cementerio Père-Lachaise de París.

Siempre fue Chopin un hombre triste, devorado por la nostalgia y la melancolía, que tuvo su corazón más en Polonia que en París y así continúa siendo tras su muerte. Su música, esta sí, luminosa y evocadora, todavía sigue hablando de él.

La escultura de la entrada, dedicada a Chopin, es obra del escultor francés Jacques Froment-Meurice (1864-1947) y se encuentra en el parisino Parc Monceau.

Fuente: A partir de Muertes ilustradas de la humanidad - Polvo eres II - Nieves Concostrina
Imagen: Tomada de Pinteres - Fuente Original

Luciano Pavarotti y Mirella Freni: "Hermanos de leche"

Dos de las grandes voces de la historia reciente de la Opera han sido sin duda Luciano Pavarotti y Mirella Freni, ambos nacieron el mismo año, 1935, y en la misma ciudad, Módena. Las madres de ambos trabajaban de cigarreras en la misma fábrica de tabaco de la ciudad, como la famosa "Carmen" de Bizet, y desconozco la razón pero ambas madres dejaron la alimentación de sus hijos a cargo de la misma ama de cría. No sé como sería aquella nodriza bendita que con su leche dio de mamar a dos de las figuras más grandes de panorama operístico de todos los tiempos pero seguro que merecería una estatua en Módena al estilo de Astarté, la Diosa de los muchos pechos.  Con el tiempo además de compartir la misma fuente de proteínas, Pavarotti y Freni tuvieron a bien juntar sus voces en aquella mítica representación de "La Bohéme", la ópera de Puccini en la que Pavarotti asumía el rol de Rodolfo y Mirella Freni el de Mimí, constituyendo para ambos un hito en sus carreras. Evidentemente no eran hermanos de sangre, pero como ellos gustaban definirse eran "Hermanos de leche". La Freni, solía comentar con un puntito de humor que "dados los resultados posteriores de crecimiento, yo bajita y Luciano tan grandote, pueden hacerse una idea de quien consiguió sacar más provecho de la nodriza". Puede que esa fruición que señala Mirella hiciera que Pavarotti empezara a tararerar tempranamente aquello de "La traviata" (Verdi) que decía: "Libiamo, libiamo ne'lieti calici che la bellezza infiora" (Bebamos alegremente de este vaso resplandeciente de belleza), una obra que por supuesto llegaría a cantar también con Mirella Freni. En la foto podemos verlos ataviados para la ópera "L'Amico Fritz" (Mascagni) en 1968.

Che gelida manina por Pavarotti en "La Boheme" acompañado de Mirella Freni:

Y en la misma obra, Mirella Freni nos canta "Si mi chiamano Mimi"

Imagen: Tomada de Pinterest

El primer encuentro de dos grandes pianistas: Chopin y Liszt

 

Cuentan que Frédéric Chopin (arriba) era pequeñito y delgado -algunos comentan que sólo pesaba 44 kilos- que le gustaba vestir bien y que tenía un cierto "no sé qué que sé yo" que seducía a las mujeres. Entre sus polonesas, mazurcas, valses o nocturnos se encuentran algunas de las piezas más bellas de la historia del piano y como virtuoso de este instrumento que era, lleno de inspiración y especialmente dotado para la improvisación no es raro que encontrara un alma gemela en el gran Franz Liszt (abajo). 

Su encuentro fue tan maravilloso como lo era la música de ambos. Se cuenta que ya en París, Chopin se dirigió a la casa de pianos Pleyel con la que intentaba entablar algún tipo de acuerdo; se sentó en un piano y empezó a tocar. Poco después entró Liszt y escuchando las notas que aquel desconocido arrancaba del piano quedó maravillado y no pudo evitar sentarse en otro y empezar a tocar amoldando su ejecución a la de Chopin creando una improvisación a dos pianos que por momentos iba creciendo en belleza y exuberancia. Chopin ni siquiera volvió el rostro para ver quien tocaba a su lado, se limitó a continuar tocando enardecido y subyugado por el virtuosismo que demostraba aquel otro pianista al que no conocía de nada. Estuvieron durante un buen rato sorprendiéndose mutuamente al piano, sin hablarse, sin mirarse, conociéndose musicalmente. Cuando terminaron y se enfrentaron el uno al otro se fundieron en un fuerte abrazo que fue recibido con los aplausos de todas las personas que había en la sala y que acudieron a ver aquel espontáneo espectáculo. Su amistad fue ya para siempre. ¡Quien pudiera haberlo visto.... y oído!

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Frédéric Chopin y la melancolía

“Según la opinión general, mi interpretación se ha caracterizado por una sonoridad demasiado débil o, mejor dicho, demasiado delicada para el gusto de los oyentes vieneses, acostumbrados a escuchar a los artistas destrozando su instrumento […] No importa; es imposible que no haya algún pero, y prefiero esto a oír decir que toco demasiado fuerte” (F. Chopin)

La música de piano de Frédéric Chopin, arriba en un daguerrotipo de 1847, es una de las grandes delicias que podemos encontrar dentro del repertorio pianístico clásico. Sus mazurkas, valses, nocturnos o polonesas son una mezcla rarísima de delicadeza, melancolía, belleza y puntual frenesí. Cierto es que hay piezas del compositor que son verdaderamente frenéticas y de compleja interpretación, como su Estudio Revolucionario op. 10 nº 12, pero también es verdad que en no pocas de sus piezas va desgranando las notas una a una, con una parsimonia infinita, para de vez en cuando, sorprendernos con un racimo de ellas que inunda de luz y frescura todo el conjunto. Era Chopin, como parte de su música, un hombre débil y a menudo preso de la nostalgia y la melancolía. Así lo expresaba en esta carta enviada a su madre:

"Hoy el Prater estaba hermoso. Había multitud de gente a la que no conocía. He admirado las plantas, el olor a primavera y esa inocencia de la naturaleza que me devuelve los sentimientos que tenía cuando era niño. Amenazaba tormenta, así que busqué refugio. Pero llegó la tormenta y entonces me sentí melancólico. ¿Por qué? Hoy no me importa ni tan solo la música. Es tarde, pero no tengo sueño, no sé qué me pasa…. Los periódicos y carteles anuncian mi concierto, que es dentro de dos días, pero siento como si no hubiera tal concierto, parece como si no me importara. No escucho los halagos de los otros, me parecen cada vez más y más estúpidos. Desearía estar muerto, pero también me gustaría ver a mis padres. Tengo su imagen (aquí hace alusión a Konstancja, de quien se encontraba enamorado) ante mí, pero me parece que ya no estoy enamorado de ella aunque no pueda quitármela de la cabeza. Todo lo que he visto hasta ahora en el extranjero me parece viejo y odioso y me hace suspirar por mi hogar, por los dichosos momentos que no supe valorar. Lo que ayer me resultaba magnífico hoy me parece vulgar, y lo que creía vulgar se torna ahora incomparable, demasiado grande, demasiado elevado…. Estoy confuso, melancólico, no sé qué hacer conmigo mismo. No quisiera estar tan solo"

De Chopin decía Schumann: "Era un cuadro inolvidable verle sentado al piano como un clarividente, perdido en sus sueños; ver cómo su visión se comunicaba a través de su ejecución, y cómo al final de cada pieza, él tenía la costumbre de pasar un dedo a lo largo del teclado en reposo, como forzándose en arrancarse a sí mismo de un sueño".

Y así hablaba de su música Ignaz Moscheles (un gran compositor): "Ahora por vez primera entiendo su música y también puedo explicarme el gran entusiasmo de las damas. Las modulaciones súbitas que yo no podía agarrar cuando ejecutaba sus obras no me preocupan ya más. Su piano es tan etéreo que no es necesario un forte para crear un contraste. Escuchándole, uno se entrega con toda el alma, como un cantante que, olvidándose del acompañamiento, se deja llevar lejos por su emoción. Para abreviar, él es el único entre los pianistas".

Valentina Lisitsa interpreta el Nocturno nº 20 de Chopin

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Niccolò Paganini: El violinista del diablo

 

Para sus contemporáneos solo podía haber una explicación para las virtuosas interpretaciones de Niccoló Paganini (1782-1840), arriba retratado por el gran pintor Ingres, aquel ser enjuto, de largos cabellos y manos con dedos larguísimos y flexibles que parecían arañas (posible síndrome de Marfan), y que además gustaba vestir siempre de negro con trajes a veces un poco raídos y deshilachados, debía de tener un pacto con el diablo, solo así se entendería que fuera capaz de seguir tocando de maravilla cuando a su violín se le rompían todas las cuerdas menos una o abordaba aquellas frenéticas cascadas de notas sin aparente esfuerzo y todo ello siendo zurdo, algo siniestro en otras épocas. Su música era nueva y definitivamente debía estar inspirada por el mismo Satanás. 

No ayudaba a dulcificar su imagen que fuera un mujeriego apasionado: "No soy guapo, pero cuando las mujeres me escuchan tocar, vienen arrastrándose a mis pies", ni que resultara un derrochador en el juego, afición en la que era capaz de perder hasta su propio violín. Para colmo era un entusiasta bebedor. El retrato perfecto para granjearse la aureola maldita que le acompañaba. Todo aquello del demonio formaba parte, evidentemente, de una leyenda que en su día le dio mucho juego, una fructífera puesta en escena en la que se controlaba hasta el más mínimo detalle, incluso preparar las cuerdas para que se rompieran en el momento justo obligándole a seguir tocando como si nada con las restantes, un artificio este que le hizo ganar muchísimo dinero. 

Y a pesar de ello y de como podía malgastar en apuestas sumas importantes de dinero, hay quien cuenta de Paganini que era un tanto tacaño, vamos que tenía cocodrilos en los bolsillos y que eso de pagar de más un solo florín ni pensarlo. Para muestra un simpático botón:

Una noche, después de haber finalizado uno de sus conciertos, se encontró, como era casi la costumbre, abrumado por un grupo de admiradores que no estaban modulando bien su efusiva admiración y resultaban un verdadero incordio para el músico. De esta manera, rodeado por las circunstancias, se decidió a realizar un sacrificio y tomar un coche de caballos que lo llevara a su hotel. El cochero, cuando llegaron al punto de destino, le dijo al violinista con la mayor naturalidad, que el trayecto costaba 5 florines. "¿Cinco florines?" -contesto un tanto sorprendido el tacaño músico- . "!Pero si este trayecto suele costar sólo uno!". El cochero que tenía más kilómetros que el baúl de la Piquer, había reconocido a su pasajero y con el mayor de los aplomos le respondió: "Señor, usted gana cuarenta mil florines por noche por tocar unas cuantas notas sobre una sola cuerda. Bien puede pagarme lo que le pido". Paganini que era maestro en cuestiones de agilidad, respondió al momento: - "Cierto, y por lo tanto, cuando usted me conduzca al hotel en su coche sobre una sola rueda, le pagaré lo que me pide. Mientras tanto tendrá que conformarse con un solo florín" Y esto fue lo que le entregó y se marchó a su hotel.

En realidad, este sambenito de avaro no debe de ser real, pues hay muestras de que fue generoso con otros compositores, como en el caso de Berlioz con el encargo de "Harold en Italia" del que ya hablaremos en otro momento. 

Ayer tuve la oportunidad de ver nuevamente la película alemana sobre Paganini titulada "El violinista del diablo" (2013 - Bernard Rose), ciertamente entretenida y a la que pertenece el soberbio vídeo que dejamos a continuación donde se puede ver al violinista David Garrett haciendo de Paganini e interpretando su famoso y diabólico capricho nº 24, dándonos una idea de como debían ser las interpretaciones originales del famoso músico, siempre llenas de magia, artificio y misterio. 

Sobre los ridículos avatares vividos por el cadáver de Paganini motivados por aquel supuesto contrato con Satanás y otros detalles sobre su vida y su arte ya contamos la historia en este mismo blog: El maltratado cadáver de Niccolò Paganini

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Caruso y el éxito de la controvertida ária "La donna é Mobile": El peor retrato de la mujer

Pocas canciones en la historia de la ópera han logrado cautivar a tantas personas durante tanto tiempo y han sido tan cantadas, cuando menos en la ducha. "La donna è mobile" pertenece a la Opera "Rigoletto" de Verdi y es cantada por el mujeriego Duque de Mantua, rol bajo el cual vemos vestido arriba al tenor Enrico Caruso. A cargo del Duque trabaja el bufón Rigoletto, cuyo nombre supongo que deriva del verbo "rigoler" que en francés significa reír; no en vano la opera se basa en una obra de Victor Hugo llamada "El rey se divierte". 

El aria en cuestión se escribió entre prisas, con un estreno ya inminente y acuciado Verdi por las exigencias del tenor de turno de disponer de un aria donde pudiera lucirse en el último acto de la ópera y así dejar un momento luminoso y recordable para los espectadores. Y funcionó, tanto que a la salida del veneciano teatro de La Fenice (El Fénix) todos los espectadores ya canturreaban por las calles aquella pegadiza canción, un éxito intemporal, un aria de la que diría Stravinsky que había en ella más invención artística que en toda la tetralogía wagneriana. 

Cincuenta y tres años después del estreno de Rigoletto en 1851, llegada la época de las grabaciones sonoras, Enrico Caruso se encontraba en la cúspide de su carrera y uno de los primeros discos que grabó en 1904 tenía por una cara el aria "Questa o quella" (también de Rigoletto) y por la otra "La donna é mobile", convirtiéndose el tema en el que es considerado como primer "hit" de la música grabada. 

Curiosamente esta pieza tiene una traducción que no es precisamente un halago a las cualidades femeninas; después de ponerlas de vuelta y media afirma que a pesar de todo será un completo desgraciado el que "de su pecho no beba el amor". No eran aquellos buenos tiempo para la mujer y la consideración que se tenía de ellas. Pero bueno, si se perdonan a los recientes éxitos de reguetón las barbaridades que incluyen sus letras y se bailan con su consabido "perreo", no creo que debamos dejar de cantarla en la ducha. Os dejo la traducción de la cancioncita:

La mujer es voluble, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.

Siempre su amable y hermoso rostro,

en el llanto o en la risa, es engañoso.

La mujer es voluble, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.

y de pensamiento, y de pensamiento.

¡Siempre es desgraciado quien en ella confía,
quien le entrega, incauto el corazón.
Pero aún así, no se sentirá plenamente feliz
quien de su pecho no beba el amor.
La mujer es voluble, como una pluma al viento,
cambia de palabra y de pensamiento
y de pensamiento, y de pensamiento!

Original:

La donna è mobile, qual piuma al vento,
muta d'accento, e di pensiero.
Sempre un amabile, leggiadro viso,
in pianto o in riso, è menzognero.
La donna è mobile, qual piuma al vento,
muta d'accento, e di pensier
e di pensier, e di pensier.

È sempre misero, chi a lei s'affida,
chi le confida, mal cauto il core!
Pur mai non sentesi felice appieno
chi su quel seno non liba amore!
La donna è mobile, qual piùma al vento,
muta d'accento e di pensier,
e di pensier, e di pensier!

Y sin embargo, suena tan deliciosamente, que todo lo demás no importa... ¿o sí? A ver si Carreras, Domingo y Pavarotti nos convencen:

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Franz Schubert: Mucho más que "El príncipe de la canción"

"Nadie comprende el dolor de otro, nadie comprende la felicidad de otro... Mi música es el producto de mi talento y de mi sufrimiento. Y lo que he escrito en el mayor estado de angustia es lo que al mundo parece gustarle más."

"Cuando quería cantar al amor, éste se convertía en pena. Y cuando quería cantar a la pena, ésta se me transformaba en amor."

Son palabras de Franz Schubert, un portento musical del que manaba la inspiración de manera desbordante; baste decir al respecto que habiendo fallecido a la muy temprana edad de 31 años dejó escritas más de 1500 piezas musicales, entre ellas más de 600 lieder, una cifra abrumadora conseguida a pesar de la merma física e intelectual sufrida en los últimos años de su vida por la sífilis. Hoy es uno de los pilares de la música, pero en su día no logró apenas reconocimiento y sus grandes obras no fueron conocidas hasta después de su muerte. Baste decir que su hermosísima Sinfonia nº 8, la Inacabada, se estrenó cuarenta años después del fallecimiento del compositor. Incluso muchos de sus amigos desconocían el verdadero alcance de la obra de Schubert y para ellos no dejaba de ser solo un fecundo escritor de lieders, “el príncipe de la canción”, titulo ganado por la calidad de ciclos como "Viaje de Invierno" o "La bella molinera". 

Siempre vivió con grandes estrecheces económicas. Está ampliamente difundida la idea de que Schubert componía con una guitarra al no poder permitirse ni tan siquiera tener un piano, cosa que parece desmentirse claramente en determinadas fuentes que nombran los pianos con los que solía trabajar. También se cuenta que no podía permitirse comprar papel pautado al ritmo que su inspiración lo requería y se veía obligado a usar papel común sobre el que el propio compositor dibujaba los pentagramas a mano y que otras veces lo recibía de manos de sus amigos que lo ayudaban. Sea como fuere, nunca le sobró el dinero, situación que le llevó a malvender los derechos sobre las partituras de sus canciones algo, que le ayudó a supervivir, pero que hizo muy rico a editores con buen instinto como Diabelli.

Leopold Sonnleithner hablaba así de Schubert en una biografía que escribió del compositor:

“Schubert era extraordinariamente fecundo y trabajador componiendo. Todo lo que no fuera trabajar le interesaba muy poco. Rara vez iba al teatro o a reuniones de sociedad. Le gustaba pasar las noches en los cafés en alegre compañía y se le echaba encima la media noche sin darse cuenta. Si se estaba divirtiendo no tenía horario. Al trasnochar tanto, se acostumbró a no levantarse hasta las diez o las once de la mañana. A esa hora sentía la urgencia de ponerse a componer y en ello se le pasaban las horas, y también las mejores horas para ganar un dinero dando clases”.

Sus obras las disfrutaba especialmente entre sus amigos, que eran, junto a la música, los pilares fundamentales de su vida. Un grupo de personas escogidas entre las que había pintores, escritores, cantantes, músicos… personas talentosas que pudieran hacer de la reunión algo que trascendiera los comentarios y usos vulgares. Fueron muchas las obras de Schubert que se escucharon por primera vez en estas veladas (cuatro o cinco por semana) de las que el compositor resultaba ser el alma de las mismas, tanto que estas pasaron a ser conocidas como Schubertiadas, pero también como las “Veladas de Kánevas”. Esto se debe a que uno de los motes que tenía Schubert entre sus amigos era precisamente “Kánevas”, en alusión clara a la pregunta que el compositor solía hacer cuando algún extraño pretendía acceder al circulo de elegidos: ¿Kann er was? (¿Qué es lo que sabe?). Debían ser personas capaces de aportar algo interesante al grupo. En esa línea le escribía a su amigo Schober: “¿De qué nos sirve una recua de simples estudiantes y funcionarios? (…) Durante horas solo se oye hablar de montar a caballo y de esgrima, de caballos y perros”.

Aunque tenía otro mote el bueno de Schubert, quien, al ser bajito, (alrededor de 1’52 metros) y algo rellenito, recibía el apodo de “Schwammerl”, palabra con la que en determinadas zonas de Austria y Baviera se denomina a una seta grande. Un amigo del compositor, Anselm Hüttenbrenner lo describía así:

“El aspecto de Schubert no era el de un hombre apuesto o impresionante. Era bajo, con la cara redonda y bastante gordo. La abovedada curva de su frente era hermosa. Como era corto de vista llevaba siempre anteojos y no se los quitaba ni para dormir. La ropa era algo hacia lo que no sentía el menor interés y no le agradaba frecuentar la sociedad elegante porque entonces hubiera tenido que ocuparse de su aspecto. De todas maneras, en más de una recepción esperaron deseosos su presencia y hubieran estado encantados de pasar por alto cualquier negligencia en su atavío. Otras veces, sencillamente, no podía afrontar los gastos que implicaba cambiar su ropa de diario por el frac. Le molestaba saludar y hacer reverencias, y le parecía repugnante tener que escuchar los elogios a él dirigidos”.

A su muerte, en 1828, solicitó ser enterrado cerca de su admirado Beethoven y así ocurrió. En 1988 sus restos fueron trasladados, junto a los de Beethoven al cementerio central de Viena, al conocido como “Panteón de los músicos”, del que ocupan ambos cada uno de los extremos de la zona principal mientras en el centro hay un monumento a Mozart, este evidentemente sin sus restos. Cerca quedan, pero fuera de la zona central, las tumbas de Brahms, de los Strauss y otros de menor calado. No cabe duda de que es la compañía que merece. De hecho un actor vienés, Oskar Werner, decía: "Mozart y Beethoven llegan al cielo, Schubert viene de allí". 

En el monumento de Schubert, del que tantas maravillas podían esperarse de haber tenido una vida más larga, se puede leer: “El arte de la música no sólo ha enterrado aquí un preciado tesoro, sino esperanzas aún más espléndidas”.

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Igor Stravinsky y los ballets de elefantes "jóvenes"

 

La génesis de algunas obras musicales es a veces realmente sorprendente y hasta difícil de creer; es lo que ocurre con la obra Circus polka (para un elefante joven) de Stravinsky, un ballet para cincuenta elefantes y cincuenta bailarinas que más bien parece la broma de una película de los Hermanos Marx.

A finales de 1941 los responsables del circo Ringling Brothers & Barnum & Bailey propusieron al famoso coreógrafo clásico George Balanchine, realizar una coreografía de ballet en la que participara el grupo de elefantes del circo. Balanchine aceptó el reto y convenció a los dueños del circo de implicar en el proyecto a Igor Stravinsky. En enero de 1942 Balanchine se pone en contacto, vía teléfono, con el compositor ruso. La conversación, que bien pudiera ser uno de aquellos famosos diálogo para besugos del TBO, nos llega a través de Balanchine

- Balanchine: Me pregunto si le gustaría hacer un pequeño ballet conmigo

- Stravinsky: ¿Para quién?

- Balanchine: Para elefantes

- Stravinsky: ¿Elefantes viejos?

- Balanchine: No, no, elefantes muy jóvenes

- Stravinski: En ese caso, si son elefantes muy jóvenes, no habrá problema, lo haré.

Y de esta manera fue como en pocos días Stravinsky compuso la "Circus polka" con el necesario añadido en su título -Para un elefante joven-. Todavía llegaría más lejos el esperpento, pues los cincuenta elefantes que participaban en el ballet debían llevar un tutú rosa de bailarina, resultando realmente arduo enseñar los pasos a Modoc, el elefante que realizaría el papel de partenaire de la primera bailarina humana, la gran Vera Zorina, esposa de Balanchine. Los reporteros temían que todo aquello pudiera terminar en un ataque de pánico de los elefantes, extrañados ante tanta novedad y la música siempre extraña de Stravinsky, pero el caso es que cuando se estrenó el invento en el Madison Square Garden de Nueva York, el 9 de abril de 1942, resultó un verdadero éxito, y llegó a representarse hasta en 42 ocasiones más. Así suena:

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Alexander Borodin: Un bondadoso compositor dominguero

 

"Vuela en las alas del viento a la tierra natal, entrañable canción nuestra, allí, donde nosotras te cantábamos libremente, donde fuimos tan libres contigo."

Eso es lo que canta el coro de muchachas polovtsianas en la pieza "Uletáy na krýliaj vetra...", de las maravillosas "Danzas Polovtsianas" incluidas en la opera "El Principe Igor", la obra más celebrada del compositor ruso Alexander Borodin, arriba en un retrato de Ilya Repin. Sus inicios musicales fueron de aprendizaje autodidacta y solo cuando ya tenía 30 años comenzó a recibir clases de Baláki­rev, junto con el cual y con Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y Cesar Cui formarían el conocido como "Grupo de los Cinco". 

Pero la música no era, ni de lejos, la pasión central en la vida de Borodin, que en cierta ocasión se definió ante Liszt como un compositor de ratos perdidos: “Yo soy un compositor de domingos, señor Liszt”, refiriéndose con ello a que su creación musical nacía de los escasos momentos libres que le dejaba su dedicación absoluta a la química y a la medicina, campos en los que llegó a ser muy respetado por sus aportaciones científicas y que eran la fuente de sus ingresos y de su fama en vida. 

A pesar de su corto repertorio, la calidad musical lograda por Borodin, le permite poder presumir de tener al menos tres obras entre las más famosas y representadas de la música clásica, la ya citada "Danzas Polovtsianas", a la que se une el poema sinfónico "Por las estepas del Asia Central" y el bellísimo "Nocturno" de su segundo cuarteto de cuerda. Tanto es así que se ha dicho que Borodin tiene el menor producto musical con el más alto promedio de excelencia para cualquier compositor en la historia. De este aspecto secundario de la música en su vida decía: 

"La música... es una relajación de las ocupaciones más serias". "Como compositor que trata de permanecer en el anonimato, soy tímido de confesar mi actividad musical. Para otros es su principal ocupación, la ocupación y el objetivo de la vida. Para mí es un descanso, un pasatiempo que me distrae de mi principal actividad, mi cátedra. Me encanta mi profesión y mi ciencia. Me encantan la Academia y mis alumnos, hombres y mujeres, porque para dirigir el trabajo de los jóvenes, hay que estar cerca de ellos"

En cierta ocasión que hubo de permanecer en su casa, alejado de sus obligaciones a causa de una gripe, escribía: 

"En el invierno yo no puedo componer, a menos de que esté enfermo y me vea obligado a abandonar mis clases. Así que, mis amigos, contrario a la costumbre, nunca me dicen ‘‘trata de estar bien’’ sino más bien ‘‘trata de enfermarte’’. Cuando la cabeza me explota, cuando mis ojos están llenos de lágrimas y tengo que sacar el pañuelo a cada minuto, es entonces cuando compongo."

Además de la química, la medicina y la música, Borodin tenía su interés volcado en la ayuda a cualquiera que precisase de su ayuda, a los estudiantes -que le adoraban-, a las mujeres, para las que, además de ser un firme defensor de sus derechos, llegó a crear una Escuela de Medicina en un tiempo en el que todavía era difícil ejercer esta profesión por el sexo femenino. Tanto es así, que a la muerte del compositor, durante una fiesta de disfraces, sus estudiantes mujeres le dedicaron el párrafo siguiente en el monumento que se le erigió en su tumba: “Al fundador, defensor y guardián de las clases de medicina para mujeres y al amigo de sus alumnos”. Al respecto de esta bonhomia y altruismo de Borodín resulta muy clarificador un texto que le dedica Rimsky Korsakov en su autobiografía:

“Cualquiera podía entrar en su casa a cualquier hora y era invitado a comer. Mi querido Borodín se levantaba en mitad de la comida y, entre quejas, te ponía un plato de comida. Su esposa Ekaterina sufría de asma y a menudo pasaba noches sin poder dormir. Alexander se levantaba y la acompañaba durante toda la noche, por lo que a menudo no dormía lo suficiente. Luego se podía dormir de cualquier forma y en cualquier lugar (…) La casa de Borodin era una casa de locos. No estoy exagerando, esto no es un símil poético (…) No, la casa de Borodin era un manicomio sin necesidad de símiles o metáforas. Siempre tenía un puñado de parientes necesitados viviendo con él, o simplemente gente pobre, o visitantes que estaban enfermos e incluso -hubo casos- locos de remate. Borodin se ocupaba de todos ellos, los trataba, los llevaba a los hospitales y luego los visitaba (…) Borodin escribía solo a ratos. Naturalmente, si había alguien durmiendo en otra habitación, o en un colchón, o sobre el suelo, el pobre Borodin no tocaba el piano para no despertarles.”

Lo dio todo para los demás y aun así consiguió una pizca de su tiempo para regalarnos a todos en general piezas como esta versión para dúo del coro inicial de las Danzas Polovtsianas del Principe Igor, en las voces de la soprano Daria Davidova y del tenor Yury Rostotsky.

"Vuela en las alas del viento a la tierra natal, entrañable canción nuestra, allí, donde nosotras te cantábamos libremente, donde fuimos tan libres contigo."

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 en Fuente Original 

La verdadera historia del "Para Elisa" de Beethoven

"Para Elisa" (Für Elise) es una de las piezas más conocidas de la música clásica. Es una sencilla bagatella para piano, un tipo de pieza cortita y sumamente ágil y atractiva de las que Beethoven creó varias series, por cierto realmente preciosas. Ésta, pertenece a ese grupo de obras que ni siquiera tiene asignado opus (número de obra) y que así queda reseñada con ese extraño WoO nº59 (Sin opus nº 59). 

Cuenta la leyenda que en 1810, el compositor acudió a un recital en el que iba a tocar al piano una joven promesa de este instrumento. Beethoven quedó asombrado con la fluidez y elegancia con la que la jovencita abordaba las piezas, hasta que llegó el momento en que debía de tocar una pieza del propio Beethoven. En el transcurso de la pieza la jovencita se quedó un tanto aturdida y llena de dudas, no siendo capaz de salir con éxito de la situación. Abandonó la sala entre lágrimas y Beethoven corrió tras ella y le preguntó: ¿Por qué no has podido seguir con mi pieza?. La niña, contestó como pudo al músico que para ella todas sus piezas (las de Beethoven) eran sumamente difíciles y un reto demasiado exigente. Beethoven le contestó "No te preocupes, escribiré una pieza sólo para ti". Al llegar el día siguiente, la jovencita recibió el mayor regalo y honor que podría soñar pianista alguno, una partitura a ella dedicada en la que se leía "Para Teresa (Recuerdos del 27 de abril de 1810)". Esa partitura no era otra que la inmortal "Para Elisa".  Pero ¿qué es eso de "Para Teresa"? Nos explicamos:

El caso es que según el pensamiento de la mayoría de expertos, esta pieza no estaba dedicada a Elisa alguna -por mucho que haya alguna Elisabeth  a la que quiera adjudicarse el honor-, resultando la dedicatoria original "Para Teresa" (Für Therese) se cree que esta Teresa no era otra que Teresa Malfatti, una de sus alumnas de piano y también uno de los amores imposibles del compositor. La razón de este erróneo nombre reside en que Beethoven era muy descuidado con sus partituras y además escribía de una forma un tanto caótica e ilegible, así el editor Ludwig Nohl, no leería bien el original y en las transcripciones que se realizaron posteriormente cambió el inicial y manuscrito por Beethoven "Para Teresa", por el ya inmortal "Para Elisa". Además hay muchos indicios de que este Ludwig Nohl fue en realidad el que diera forma definitiva a la pieza basándose en los esbozos que Beethoven había dejado escritos, aunque personalmente opino que al haberse publicado en 1816, once años antes de la muerte de Beethoven y sabiendo del iracundo carácter del compositor no creo que Nohl se atreviera a desvirtuar en demasía lo que estaba escrito sobre el pentagrama.

Hay una teoría alternativa que casa bien con la leyenda que recogíamos más arriba. Como apuntaba al principio hay quien sostiene que esta obra podría estar dedicada a una "Elisa" realmente y en esta línea se mantiene que fue dedicada por Beethoven a una joven niña prodigio del piano que daba conciertos junto al amigo de Beethoven, Johann Nepomuk, esta niña, llamada Juliane Katharine Elisabet Barensfeld, y que utilizaba "Elise" como variante de su nombre podría ser la verdadera "Elisa". Según Rita Steblin, la musicóloga que sostiene esta teoría, Beethoven habría dedicado la pieza a esta pianista de 13 años como un favor hacia Teresa Malfatti que vivía en frente de la residencia de Nepomuk y de la prodigiosa Elisa, siendo esta una teoría no ha sido descartada.

En el vídeo de abajo, la maravillosa pianista, Valentina Lisitsa, nos recuerda la pieza, llena de una delicadeza y amor infinitos en las pocas notas que le hicieron falta para hacerla inolvidable. A veces, menos, es más.

Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 Dominio Público en Fuente Original