“Desde el primer compás de un concierto soy capaz de adivinar qué hizo mi batería la noche anterior. Si no ha dormido no le queda nada.... las chicas siempre están ahí para arrebatarle la fuerza a los músicos. Son peligrosas. Por otro lado, son ellas quienes realmente tienen un feeling por la música. Nos hacen componer canciones de amor, todas esas canciones de amor, todas diferentes, son ellas…”
Son palabras de "El principe de las tinieblas", que es uno de los apodos con el que se conoce al gran Miles Davis, uno de los pilares indiscutibles del jazz. Su disco "Kind of blue" es el álbum más vendido de la historia del jazz. Del be bop, al jazz fusión pasando por el cool, Miles era un trompetista con una trayectoria profesional tan inclasificable como él mismo: "Rebelde y negro, inconformista, frío y con estilo, airado, sofisticado y ultra limpio, añade el rasgo que quieras: yo era todas esas cosas y más". Un genio, sin duda fanfarrón y orgulloso de si mismo, cruel y vulnerable a la vez y con una única debilidad (aparte de las drogas): las mujeres.
Arriba lo vemos en compañía de la enigmática Jeanne Moreau, actriz protagonista de "Ascensor para el cadalso" (Un ascenseur pour l'echafaud - 1958), una buenísima película de cine negro francés dirigida por Louis Malle y para la que Davis compuso una sensacional banda sonora. En el vídeo que ponemos a continuación vemos un trocito de la película con el famoso paseo de la diva francesa con la música de Miles Davis de fondo. No cabe duda de que las mujeres son capaces de desatar la inspiración de cualquier hombre con el más sencillo de sus gestos, con tan solo andar por la calle mirando la vida a su alrededor. La película os encantará si se cruza en vuestro camino, pero ya solo la banda sonora de "Un ascenseur pour l'echafaud" es toda una delicia.
Hora de ver caminar a la Moreau, con Miles Davis de fondo:
"Me gustaría vivir como un hombre pobre con mucho dinero" (Picasso)
Y el caso es que con el tiempo, Picasso se hizo un pintor sumamente rico gracias al reconocimiento general y a la elevadísima cotización alcanzada por su obra encontrándose el artista todavía en plenitud creativa, algo que le convertiría en un verdadero mito viviente del arte a imagen de lo que le ocurrió también, antes de morir, a Miguel Ángel. Tan consciente era de su papel en el arte moderno que se ufanaba en decir: "Cuando era un niño mi madre me dijo “si vas a ser soldado, serás general. Si vas a ser monje, terminarás siendo el Papa”. En lugar de eso, me convertí en pintor y terminé siendo Picasso"
Pero también es cierto que en sus inicios Picasso no estaba sobrado de fondos. En los primeros años del siglo pasado, en aquella época en la que compartía piso con Modigliani en el Bateau-Lavoir y pintaba obras de su periodo azul como "El guitarrista ciego" o los "Saltimbanquis", la economía de Picasso no daba para mucho, tenía para pinturas y poco más, pero a la vez, como todo joven (nació en 1881) tenía una cierta tendencia por aparentar y vestirse a la moda (algo que después creo que dejó un tanto en el olvido) y como quiera que no tenía con qué comprarse el par de guantes que por entonces eran la sensación en el vestuario masculino, llegó a un acuerdo con su amigo Ángel Fernández de Soto, un especie de dandi que quedó inmortalizado en el famoso cuadro "El bebedor de absenta". Cómo quiera que este era poseedor de un par de maravillosos guantes, Picasso, ni corto ni perezoso le propuso que compartieran el par, usando un guante cada uno de ellos. Y así, paseando uno al lado del otro, con una mano esplendorosamente enguantada y la otra desnuda, pero discretamente alojada en el bolsillo del abrigo, paseaban ufanos y risueños por las calles, por supuesto a la última moda…. El tiempo de posar con alpargatas y en calzoncillos, como un rico que vive como si fuera pobre, no había llegado aún para Picasso.
Por cierto, el cuadrito al que hacíamos referencia, este del "Bebedor de absenta" que tenemos arriba a la derecha, fue vendido en 2010 en Christie's por 42'1 millones de euros. ¿Cuántos pares de guantes se podrían comprar con ese dinero? Picasso pensaba de su retratado amigo, el ya citado Ángel Fernández de Soto, que era "un gandul divertido" que vivía más para la juerga y la noche que para el arte. Y ahí lo tienen preparándose su "hada verde" para brindar por todos nosotros. Si Picasso hubiera pintado también el par de guantes sobre la mesa, seguro que hasta podría haberse cotizado más.
"El mármol tiembla frente a mí, no importa cuán grande sea la pieza"
La frase podría haber sido firmada por Miguel Ángel y sin embargo corresponde a Pierre Puget, un escultor, pintor y arquitecto barroco que alcanzó tal maestría y versatilidad en las artes, sobre todo en la escultura, que se ganó con el tiempo el sobrenombre de "El Miguel Ángel de Francia", reconocimiento que resulta muy definitorio de su talento en un país en el que abundan los grandes escultores. En esta línea, el escritor y crítico Theofhile Gautier, escribía en 1854, 160 años después de la muerte del escultor: "Pierre Puget se ha convertido en el mayor estatuario de su época y quizás en el artista más francamente francés del que podemos vanagloriarnos"
Buen ejemplo del dominio que Puget tenía sobre el mármol a la hora de trabajarlo es la obra "Perseo y Andrómeda", realizada por encargo de Luis XIV en 1684 y que actualmente se expone en el Louvre. La obra, en la que Puget contó con la ayuda de Christophe Veyrier, es de un notable virtuosismo y dotada de gran movimiento, tal y como ocurría con las obras de Bernini del que Puget recibió enseñanzas y una gran influencia.
La escultura muestra a Perseo liberando a Andrómeda de la roca a la que había sido encadenada como ofrenda a un monstruo marino a raíz de la jactancia de su madre, Casiopea, que presumía de ser más bella que las Nereidas. Otras fuentes dicen que de quien alababa Casiopea su extremada belleza era de su hija, la propia Andrómeda. El caso es que Poseidón, protector de las Nereidas, molesto por aquellas palabras, inundó las tierras donde vivían los progenitores de Andrómeda con las aguas del mar y envió un monstruo marino (Ceto) de voracidad insaciable que haría estragos entre el ganado. Pronto se supo por el Oraculo de Amón que la única salvación era ofrecer en sacrificio a Andrómeda a aquel monstruo, por lo que la ataron desnuda a una roca a su merced. Cuando Perseo la vio indefensa en la roca se enamoró de ella y tras hablar con sus padres, logró el compromiso de que si la salvaba le sería entregada en matrimonio. Ante el monstruo, Perseo hizo uso de la cabeza de la Medusa que provocó que este quedara convertido en coral. Fue así como la hermosa Andrómeda se convirtió en la esposa del valiente Perseo.
Ya en esta página hablamos de la escultura "Milón de Crotona", una de las obras maestras de Puget, a la que habría que añadir, por ejemplo, su "San Sebastian", ubicado en la genovesa basílica de Santa María Assunta, obra soberbia en la que se puede apreciar igualmente la gran influencia de Bernini.
"Cada uno de nosotros cree ser siempre el mismo. Y somos uno distinto con cada persona. Nos hacemos ilusión de ser siempre el que creemos ser. Y siempre nos equivocamos"
"Cada uno de nosotros cree que es uno solo, pero eso es una asunción falsa; cada uno de nosotros es tantos, tantos, cuantas son todas las potencialidades del ser que hay en nosotros... Conocemos únicamente una parte de nosotros mismos, y con toda probabilidad, la menos significativa".
"Ser es hacerse el ser que se es y ningún otro"
"¿Qué hace el hombre? Aun cuando sea viejo, siempre está febril; ansía algo, pero sin verse a si mismo; no puede evitar tomar una actitud incluso ante su propio ser, y representa infinidad de papeles que él desea creer auténticos y dignos de ser tomados en serio"
Son palabras del dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), para el que el ser humano siempre fue un collage de distintas máscaras superpuestas e intercambiables. Logró el Nóbel de literatura en 1934 "por su poder casi mágico para convertir el análisis psicológico en buen teatro". El escritor, siempre humilde y un tanto melancólico, se mostraba, como decía Horacio Hotheguy: "obsesionado por la relatividad de la verdad, la crisis de la identidad, la imposibilidad de ser uno mismo... llevando a planos realistas, la dramática discusión del hombre con su angustia más intima". Su teatro, según sus palabras estaba repleto de todas esas tensiones:
“…Cuando un hombre vive, vive y no se ve vivir. Ahora bien, colocad un espejo ante él y haced que se vea a sí mismo en el acto de vivir y, conmovido por sus pasiones, o se quedará atónito y sin habla ante su propio aspecto, o apartará la vista para no verse, o escupiendo con repugnancia a su propia imagen cerrará el puño como si fuese a golpearla; y, si ha llorado, ya no podrá seguir llorando; y si reía, ya no podrá seguir riendo, y así sucesivamente. En una palabra, se producirá una crisis… Esa crisis es mi teatro”
Pirandello sufrió intensamente la locura de su esposa Antonietta a cuyo cuidado se consagró hasta la muerte de ésta, negándose a ingresarla en un sanatorio mental a pesar de los comportamientos hirientes que esta, en sus desvaríos, tenía para el escritor:
"Hay momentos en que dudo de mi propia razón. ¿Cuál es mi personalidad real? ¿La que he vivido hasta ahora o el fantasma despreciable, mezquino y engañador creado por la locura de mi mujer?"
Su obra más conocida es "Seis personajes en busca de autor" y en torno a ella explicaba la dificultad del acto de crear buceando en su propio yo:
"Queridos amigos, hacer una obra teatral es muy difícil. Y aunque yo haya escrito mas de cincuenta, puedo deciros que cada vez que inicio un drama, los fantasmas de los personajes y sus circunstancias no me dejan en paz. Sé que salen de mi interior, pero he aquí que también, sé que antes convivieron conmigo, día a día, a lo largo de la vida (...). No basta con captar la idea que uno presiente con cierta claridad, también es necesario observar minuciosamente todo lo que ocurre alrededor y sacar conclusiones generales. pero aun entonces la tarea esta lejos de acabar. Las criaturas de mi imaginación, igual que los "seis personajes" tienen una voluntad propia; no se coordinan de una manera armónica, sino que cada una piensa en si misma como núcleo de toda la obra. Y aun cuando haya logrado encuadrar armónicamente a los personajes, ¿cómo voy a encerrarlos, matarlos, dentro de los moldes convencionales?; ¿cómo invento para ellos una nueva escena, un nuevo lenguaje?"
Fue la muerte, junto a la identidad y la locura, uno de los ejes de la obra de Pirandello, y para aquella escribió su última escena: "Ultimas voluntades que han de respetarse":
"Que mi muerte transcurra en silencio; ruego a los amigos, a lo enemigos, no hablar de ella en los periódicos, no darse siquiera por enterados. Ni anuncios, ni participaciones. No se me debe vestir después de muerto. Envuélvaseme desnudo en una mortaja. nada de flores sobre el lecho y ningún cirio encendido. Coche fúnebre de infirma clase, el de los pobres. Desnudo. Y que nadie me acompañe, ni parientes, ni amigos. El coche, el caballo, el cochero y nada más. Quemadme. Y no bien arda mi cuerpo, que se disperse. Querría que nada, ni siquiera las cenizas, quede de mí. Pero si esto no puede hacerse, que la urna cineraria sea llevada a Sicilia y empotrada en la piedra bruta de la Campiña de Girgenti, donde nací"
Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 en la Fuente Original
"La Pietá" (1498) puede ser considerada, con todo merecimiento, como una de las obras cumbres de la historia del arte y una de las mejores de Miguel Ángel, posiblemente el más grande genio creador de la historia de la humanidad. Pero el caso es que no siempre tuvo tanto éxito esta escultura dado lo revolucionario de alguna de sus propuestas, tanto que, en su momento llegó a ser considerada casi pecaminosa.
La Pietá se presenta en un sólo bloque de mármol que fue elegido personalmente por Miguel Ángel, según era su costumbre. Su realización nace del encargo que le realiza Jean Villier de la Grolaie, abad de Saint Denis y cardenal de la Santa Sabina y que se encontraba como embajador del rey francés en la Santa Sede. El caso es que este señor se quedó estupefacto ante la contemplación de magnífico Baco de Miguel Ángel, y eso le llevo a encargarle la ejecución de una Piedad de forma circular para que fuera colocada a su finalización en San Pedro, en la capilla de la Virgen de la Fiebre, que era el antiguo emplazamiento del templo de Marte. El contrato estipulaba que debía realizarse en un año y que por ella recibiría el escultor 450 ducados. Miguel Ángel logró terminarla tan sólo 2 días antes de finalizar el plazo, encontrándose con que quien la había encargado había muerto unos días antes. El caso es que "la Pietá" no terminó de inicio en el lugar para el que había sido ideada, sino que sirvió para adornar la tumba del Abad de Saint Denis en la Capilla de Santa Petronila en el Vaticano y esto fue así hasta 1749 en que definitivamente se traslado a San Pedro. ¿Por qué? ¿Por qué renuncia San Pedro a una obra de tal calado artístico, cuando había sido concebida desde el inicio para estar allí?
El caso es que si bien la imagen de María acunando a su hijo muerto tenía antecedentes en Alemania y poco a poco se había ido extendiendo por Francia, de donde sería conocida por el prelado que la encargó, en Italia era una forma desconocida. Pero no era ese el problema, el problema surge de la visión que tiene Miguel Ángel de la imagen, en la que la Virgen se presenta a nuestros ojos con una edad incluso menor que la del propio Cristo que tiene en sus brazos. Su imagen es toda belleza, frescura juvenil, pureza, la imagen de un ser a quien el tiempo no afecta... Hay quien dice que Miguel Ángel se basó en un pasaje del Paraíso de Dante que decía "Virgen Madre, hija de tu hijo...." o en otro de Giovanni Battista Strozzi, contemporáneo de Miguel Ángel que decía: "Esposo, hijo y padre, María, su única esposa, su Hija, su Madre". El caso es que la escultura fue duramente criticada por esta revolucionaria presentación de una Virgen tan joven, que induce a pensar en un amor, digamos no tan maternal, entre las figuras que aparecen en el conjunto. Era una idea que incluso podía ser tildada de pecaminosa. Condivi escribió al respecto:
"Hay algunos que se quejan de que la madre es demasiado joven comparada con el Hijo. Un día estaba hablando con Miguel Ángel sobre esto y me decía: "No sabes tú, dijo, que las mujeres castas conservan su aspecto fresco mucha más tiempo que aquellas que no lo son? ¿Cuánto más, por tanto, una Virgen en la cual jamás afloró ni tan siquiera el más mínimo deseo incasto que hubiera podido cambiar su cuerpo? Te digo aún más , dicha frescura y flor de juventud además de ser conservada en ella por causas naturales, pudo ser posiblemente ordenada por el poder divino para probar al mundo la virginidad y pureza perpetua de la Madre... No te sorprendas entonces de que yo, por todas estas razones, haya hecho la más inmaculada Virgen, Madre de Dios, muchos años más joven en comparación con su hijo de como habitualmente se la representa..."
La complejidad del alegato que presenta Miguel Ángel da una idea del follón que se crearía en torno a la obra, que luego, con el tiempo, serviría de inspiración para la imagen joven que todos asociamos a la Virgen.
La Pietá es la única obra firmada por Miguel Ángel, y sobre este hecho hay distintas hipótesis. Una dice que la firma, porque es la obra de la que se siente más orgulloso, consciente como estaba de la sublime obra que había creado. Otra dice que es por las dudas que surgieron ante quienes la veían de que una escultura de tal calidd, fuera obra de alguien tan joven, ( Miguel Ángel sólo tenía 24 años cuando la hizo) lo que le movería a firmarla para despejar dudas. Pero hay una tercera que dice que Miguel Ángel un día fue a ver La Pietá a su emplazamiento en la Capilla de Santa Petronila y allí observaba como la gente que la admiraba no tenía claro quien había esculpido esa obra (hasta ahí llegaba el olvido al que había sido sometida la obra por las críticas hacia la juventud de la Virgen) y el artista llegó a escuchar a personas que la atribuían a un tal Gobbo, (Cristofono Soleri, apodado "el jorobado de Milán"). El ataque de furia de Miguel Ángel fue enorme, y esa misma noche accedió a la Capilla y ayudado de martillo y cincel esculpió sobre el ceñidor que cubre el pecho de la Virgen «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]»(«Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»). Y es que no quería que jamás existiera duda de quién era el padre de aquella maravilla. Y como alguien diría "Se non é vero é ben trovatto"
En 1972 un hombre perturbado mentalmente propinó con un martillo varios golpes en la escultura mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos!. Los martillazos hicieron desprenderse hasta cincuenta fragmentos de la escultura, rompiendo el brazo izquierdo y el codo de la Virgen mientras que la nariz de su rostro estaba prácticamente destruida, así como los párpados. Tuvo entonces que restaurarse, lo que se logró con éxito gracias a los calcos existentes. A raíz de este hecho hay fuertes medidas de seguridad, incluida una defensa de cristal alrededor de la escultura para protegerla de los visitantes.
Decía Mario Benedetti en un fragmento de "La gente que me gusta":
"La sensibilidad, el coraje, la solidaridad, la bondad, el respeto, la tranquilidad, los valores, la alegría, la humildad, la fe, la felicidad, el tacto, la confianza, la esperanza, el agradecimiento, la sabiduría, los sueños, el arrepentimiento y el amor para los demás y propio son cosas fundamentales para llamarse GENTE."
No se tarda mucho en comprobar que entre la gente hay buenas personas y malas, a veces según las circunstancias, el momento o la ocasión, pero también que abundan las desatentas, las mal encaradas, las hipócritas y las concentradas en su propio universo de intereses y afanes. Siempre he tenido muy presente el adagio aquel, atribuido a Santa Teresa, que dice: "Manos que no dais ¿Qué esperáis?", pero se termina por entender que por mucho que uno se esfuerce en caminar por la buena senda referida por Benedetti, en dar lo mejor de uno mismo, en prodigar atenciones a los demás y en sembrar afectos no siempre recogerá los frutos, aunque ese fruto sea tan solo un trato educado, es por eso que me llamó la atención una frase leída hoy, sin autor claro, que dice:
"Todo cambió cuando entendí que nadie me debe nada, nadie me debe atención, respeto, reciprocidad, cariño, amabilidad o lealtad. Aprendí que no controlo como me tratan los demás. Pero algo que si puedo controlar es mi presencia, y mi tiempo y eso solo se lo regalo a quienes me valoran."
Y enseguida me vino a la mente aquella frase que tanto decía mi padre: "A tal señor, tal honor"
La imagen pertenece a un cuadro de Gustave Caillebotte, de un hombre enfrentándose al mundo desde su ventana. Su título: "Jeune homme à la fenêtre", el óleo se expone en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles.
Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 Dominio Público en Fuente Original
En la antigua Roma, los aspirantes a participar en la vida pública y en la gobernabilidad de las instituciones, se presentaban ante sus potenciales votantes vestidos con una túnica blanca y reluciente que llamara la atención de todos y que fuera símbolo de las cualidades morales que supuestamente atesoraba: su franqueza, su sinceridad, su lealtad y su pureza sin mancha. Algo así como las novias o los niños y niñas vestidos de primera comunión. Eran candidatos a una nueva situación, para con el gobierno de Roma, igual que las novias para con sus maridos o ante la Iglesia y Dios. Esa palabra de "Candidato", deriva de la palabra latina "Candidus" que denota el grado más brillante, resplandeciente, puro y luminoso de blanco, con mucha más fuerza y claridad que el "Albus" que era un blanco mate y sin brillo. Puede que por eso la palabra candidato fuera utilizada para la descripción de los héroes o los dioses y de todo aquello que por su pureza nos iluminara; de hecho palabras como candela, candelabro, candor, candente y muchas más tienen esa misma raíz.
Lo que me resulta curioso es que si bien las novias siguen llegando al Altar vistiendo de blanco impoluto igual que las niñas y niños en su Comunión, nuestro políticos, los candidatos por excelencia de nuestro presente, ya sean tirios o troyanos, cuando vienen unas nuevas elecciones suelen vestir de azul marino, de gris marengo o a lo más un gris perla.... Todo muy lejos del brillante y refulgente blanco de aquellas togas. Si la simbología cuenta no se puede negar que todo resulta ahora un tanto más oscuro y sombrío. A lo sumo, los "candidatos" de hoy tendrán un estallido temporal de sonrisas y amabilidad, darán la mano cordialmente a todo el mundo y harán promesas a diestro y a siniestro con la sana voluntad de arreglarlo todo. Y nosotros, como Cándidos que somos nos lo creeremos todo, pues un Cándido, palabra también derivada de "Candidus", no es si no una persona sencilla, ingenua y sin malicia ni picardía; o lo que es lo mismo una persona noble a la que se engaña sistemáticamente una y otra vez.
El cuadro es de Alma-Tadema y tiene por título: "El triunfo de Tito: los flavianos"(1885)
Fuente: A partir de una anécdota leída en "Historias de la historia" de Carlos Fisas
Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 Dominio Público en su Fuente Original
"Te quiero a las diez de la mañana, y a las once, y a las doce del día. Te quiero con toda mi alma y con todo mi cuerpo en las tardes de lluvia. Pero a las dos de la tarde, o las tres, cuando me pongo a pensar en nosotros dos, y tú piensas en la comida o en el trabajo diario, o en las diversiones que no tienes, me pongo a odiarte sordamente, con la mitad del odio que guardo para mí.
Luego vuelvo a quererte, cuando nos acostamos y siento que estás hecha para mí, que de algún modo me lo dicen tu rodilla y tu vientre, que mis manos me convencen de ello, y que no hay otro lugar en donde yo me venga, a donde yo me vaya mejor que tu cuerpo. Tú vienes entera a mi encuentro, y los dos desaparecemos un instante, nos metemos en la boca de Dios, hasta que yo te digo que tengo hambre o sueño.
Todos los días te quiero y te odio irremediablemente. Y hay días también, hay horas, en que no te conozco, en que me eres ajena como la mujer de otro. Me preocupan los hombres, me preocupo yo, me distraen mis penas. Es probable que no piense en ti durante mucho tiempo. Ya ves. ¿Quién podría quererte menos que yo, amor mío?"
"Te quiero a las diez de la mañana" es obra del poeta mexicano Jaime Sabines (1920-1999) y lejanamente me ha recordado al tema "Y sin embargo" de Joaquín Sabina y perteneciente al álbum "Yo, me , mi, contigo" (1996):
"Porque una casa sin ti es una embajada
El pasillo de un tren de madrugada
Un laberinto sin luz, ni vino tinto
Un velo de alquitrán en la mirada"
La fotografía que abre la entrada, titulada "Le baiser blotto" (1950) es obra de Robert Doisneau.
Entre los directores de cine que al parecer tenían un desmedido apetito por el sexo femenino ocupa un lugar de honor el todopoderoso Cecil B. DeMille, ese que más que 10 mandamientos, todos podrían pensar que debería observar 20, puesto que rodó dos veces el peplum del mismo nombre.
El caso es que al parecer algunos de aquellos mandatos no lograba digerirlos bien, aunque también es cierto que se sirvió de los mismos cuando le fue necesario. En el estreno de "Los 10 mandamientos" y como estrategia publicitaria colocó una gran cantidad de tablas de piedra con esas leyes divinas en las puertas de tribunales y otros edificios públicos de todo Estados Unidos, muchas de las cuales aún se conservan en la actualidad.
Pero a lo que íbamos, DeMille era un ser investido de un poder desmesurado en el mundo del cine, su despacho estaba decorado con vidrieras de colores, su escritorio elevado sobre el nivel de los simples mortales y el suelo adornado con pieles de oso polar, una pieles que si hablaran de quienes retozaron por ellas nos dejarían boquiabiertos con el exclusivo palmarés alcanzado. Tenía un criado que tocaba el violín y que buscaba encontrar las melodías adecuadas para acompañar sus idas y venidas, así como un filipino que seguía al director por todos sitios transportando su silla para que Cecil pudiera usarla cuando deseara sentarse.
Su aguante al dolor parece ser también legendario y se cuenta que durante el rodaje de "Buffalo Bill" (1936), Jean Arthur no dominaba como él deseaba una escena en la que debía manejar el látigo, por lo que le proporcionó su propia espalda para que practicara con él repetidamente, hasta que lo manejara con soltura y decisión. Parece que su espalda quedó un poco maltrecha de estas lecciones, pero Jean Arthur terminó fustigando en su escena como una verdadera profesional. El alegó que se había prestado a ello para no perder más tiempo y dinero o un extra en enseñarla.
Su colección de literatura erótica era mítica en Hollywood y en sus fiestas, el colmo de la atención que podía procurarse a un asistente a las mismas era el ser invitado a pasar a sus habitaciones privadas, estilo cabaña, en el que agasajaba a sus invitados con la danza de los siete velos que unas sugerentes mujeres desnudas interpretaban al ritmo del bolero de Ravel. Hay incluso alguno de aquellos invitados que cuentan que aquellas ladies no ponían ningún reparo a la hora de satisfacer los "apetitos gastronómicos" de los hombres que por allí pasaban.
Pero la gran pasión del maestro DeMille, ese que de 70 películas sólo dejo de conseguir beneficios en 7 de ellas, tal era su habilidad para crear grandes éxitos, era la atracción que sentía por los pies de las mujeres. Parece que todo comenzó cuando leyó que la actriz Julia Faye tenía "los pies y tobillos más hermosos de Estados Unidos", algo que parece que le despertó una curiosidad desbordada por esta parte de la anatomía de la mujer. Una atracción que llegó a tal punto que una de sus amantes, la actriz Bebe Daniels, reveló que a pesar de sus evidentes encantos, nunca había mantenido unas relaciones sexuales "normales" con el director, y que este se limitaba a lamerle los tobillos mientras que él se autosatisfacía manualmente. En esta línea parece que Paulette Goddard sabedora de estas tendencias y decidida a conseguir un papel en la película "Policía Montada del Canadá", tras varias "visitas" a la oficina del director, logró finalmente el papel tras colocar su pie desnudo sobre el escritorio de este catador de calcañares. No son pocos los que cuentan que fue DeMille quien le dio al empresario Sid Grauman la idea de que las huellas de las manos y ojito, también "los pies" de las estrellas quedarán inmortalizadas sobre el cemento. Me lo imagino mirando todas aquellas huellas con ojos libidinosos, pensando que pies pudo acariciar y cuales "todavía" no.
Hasta aquí los chismes y habladurías que a saber si son verdad. Evidentemente también hay mucho positivo que contar de Don Cecilio. Así, hay quien recuerda a DeMille de la siguiente forma:
"Yo sucumbí a sus encantos cuando el cine no tenía sonido, como decía mi personaje de "Sunset Boulevard", solo cuando los actores poseíamos imagen, movimiento, garra...... No necesitábamos diálogos, teníamos expresión….. Era uno de los hombres más nobles, educados y rectos de cuantos he conocido en mi larga vida, y puedo asegurar que he conocido un buen número de ellos. Cuando me llegaba una propuesta para trabajar con DeMille, todo en mí se transformaba, era como si el cielo mismo entrase en mi residencia y todo se iluminara. No me importaba el dinero, o el personaje a interpretar, solo pensaba que Cecil me dirigiría, es todo. Cuando Wilder añadió en el guion de "El crepúsculo de los dioses", la secuencia en que Norma va a los Estudios Paramount, le di tantos besos en su rostro, que tuvo que lavarse la cara, para borrar parte de mi maquillaje. Wilder hizo una crítica tremenda sobre Hollywood, pero puedo asegurar que todo era cierto, casi idéntico al film, pero al entrar Cecil en escena, esa acidez fue tan dulce que aún hoy, al cabo de muchos años, siento ese encuentro como algo muy querido por mí. No me cabe la menor duda de que trabajar con él, fue lo más gratificante que me sucedió en mi carrera" (Gloria Swanson).
"Tenía el encanto del hombre maduro y del niño que todos los hombres llevan tras de sí. Fue un lujo estar a sus órdenes y rodar "El mayor espectáculo del mundo". No solo me divertí haciéndolo, sino que lo recuerdo como un juego más que un trabajo. Mi personaje tenía mucho de mí, mucho más de lo que nadie tal vez vio, pero él con su ternura y su elegancia hicieron que me sintiera orgullosa de tener 29 años y ser como soy". (Gloria Grahame).
"Tenía el atractivo de los mismos personajes que llevó a la pantalla. Debo confesar que por más que me insinué, por más situaciones que puse para comprometerle, nunca conseguí nada. Estaba demasiado enamorado de su esposa..! Fue una lástima!.. Como cineasta nadie como él para extraer todo el erotismo que había en mí y para hacer que Dalila fuera el mismo demonio. Estaba pendiente hasta de los más mínimos detalles sobre mi vestuario, si veía un pliegue que no le convencía de mi túnica, repetía la escena hasta estar convencido de que su caída era perfecta. Jamás conocí a alguien como Cecil, era único". (Hedy Lamarr).
"Atravesaba uno de los peores momentos de mi vida cuando trabajé con él. Se puede decir que me daba igual todo, fueron días terribles que prefiero olvidar, pero bastó con charlar con él durante una hora para inyectar a mi vida todo el ánimo y la fuerza para interpretar mi personaje en "Las Cruzadas", con la seguridad que DeMille exigía. Fue un hombre inolvidable". (Loretta Young).
"Fue mi amigo, mi confidente, mi maestro....nunca le olvidaré. Sus películas son autenticas joyas del cine, yo creo que hasta su nombre posee algo de cinematográfico. De todo lo que he hecho, "Los diez Mandamientos" y "El mayor espectáculo del mundo", las considero mis mejores aportaciones a mi carrera. Hablábamos largo, durante horas y horas, cuando no trabajábamos. Sabía que podía contar con él siempre. Era como un padre para todos, no conozco a nadie que pueda hablar mal de él, y si alguno lo ha hecho, no merece la pena decir quien ha sido. Me dejó total libertad para interpretar a Moisés, nunca me dijo si estaba bien o mal, simplemente sonreía. Decía que nadie podía ser el profeta más que yo. A esto denomino amistad.". (Charlton Heston).
"Le amé profundamente, y le recuerdo a cada instante como un regalo que la vida me dio. Consiguió que pareciera una Reina de Egipto tremendamente atractiva, cuando no lo soy en absoluto" (Claudette Colbert)
"He llegado a envidiar dentro de mi profesión a muchos compañeros, quizá sea normal, pero con DeMille era lo contrario, él me hacía siempre ver que lo que estaba haciendo era perfecto, que nadie como yo podía representarlo. Le debo mucho y eso no puedo olvidarlo...Cuando fue a verme a Broadway, mientras representada "El rey y yo" coincidía en que precisamente no era uno de mis mejores días, pero las palabras que me dijo elevaron mi espíritu, fue lo mejor que me dijeron nunca, siempre las recordaré...!era un ser excepcional!." (Yul Brynner).
Las anécdotas arriba reseñadas están basadas en el perfil reflejado en el capítulo que sobre Cecil B. DeMille aparece en el libro "Vidas secretas de Grandes Directores de cine" - 2011 (Océano)
Imagen: Cortesía de la estupenda página Doctor Macro
“Según la opinión general, mi interpretación se ha caracterizado por una sonoridad demasiado débil o, mejor dicho, demasiado delicada para el gusto de los oyentes vieneses, acostumbrados a escuchar a los artistas destrozando su instrumento […] No importa; es imposible que no haya algún pero, y prefiero esto a oír decir que toco demasiado fuerte” (F. Chopin)
La música de piano de Frédéric Chopin, arriba en un daguerrotipo de 1847, es una de las grandes delicias que podemos encontrar dentro del repertorio pianístico clásico. Sus mazurkas, valses, nocturnos o polonesas son una mezcla rarísima de delicadeza, melancolía, belleza y puntual frenesí. Cierto es que hay piezas del compositor que son verdaderamente frenéticas y de compleja interpretación, como su Estudio Revolucionario op. 10 nº 12, pero también es verdad que en no pocas de sus piezas va desgranando las notas una a una, con una parsimonia infinita, para de vez en cuando, sorprendernos con un racimo de ellas que inunda de luz y frescura todo el conjunto. Era Chopin, como parte de su música, un hombre débil y a menudo preso de la nostalgia y la melancolía. Así lo expresaba en esta carta enviada a su madre:
"Hoy el Prater estaba hermoso. Había multitud de gente a la que no conocía. He admirado las plantas, el olor a primavera y esa inocencia de la naturaleza que me devuelve los sentimientos que tenía cuando era niño. Amenazaba tormenta, así que busqué refugio. Pero llegó la tormenta y entonces me sentí melancólico. ¿Por qué? Hoy no me importa ni tan solo la música. Es tarde, pero no tengo sueño, no sé qué me pasa…. Los periódicos y carteles anuncian mi concierto, que es dentro de dos días, pero siento como si no hubiera tal concierto, parece como si no me importara. No escucho los halagos de los otros, me parecen cada vez más y más estúpidos. Desearía estar muerto, pero también me gustaría ver a mis padres. Tengo su imagen (aquí hace alusión a Konstancja, de quien se encontraba enamorado) ante mí, pero me parece que ya no estoy enamorado de ella aunque no pueda quitármela de la cabeza. Todo lo que he visto hasta ahora en el extranjero me parece viejo y odioso y me hace suspirar por mi hogar, por los dichosos momentos que no supe valorar. Lo que ayer me resultaba magnífico hoy me parece vulgar, y lo que creía vulgar se torna ahora incomparable, demasiado grande, demasiado elevado…. Estoy confuso, melancólico, no sé qué hacer conmigo mismo. No quisiera estar tan solo"
De Chopin decía Schumann: "Era un cuadro inolvidable verle sentado al piano como un clarividente, perdido en sus sueños; ver cómo su visión se comunicaba a través de su ejecución, y cómo al final de cada pieza, él tenía la costumbre de pasar un dedo a lo largo del teclado en reposo, como forzándose en arrancarse a sí mismo de un sueño".
Y así hablaba de su música Ignaz Moscheles (un gran compositor): "Ahora por vez primera entiendo su música y también puedo explicarme el gran entusiasmo de las damas. Las modulaciones súbitas que yo no podía agarrar cuando ejecutaba sus obras no me preocupan ya más. Su piano es tan etéreo que no es necesario un forte para crear un contraste. Escuchándole, uno se entrega con toda el alma, como un cantante que, olvidándose del acompañamiento, se deja llevar lejos por su emoción. Para abreviar, él es el único entre los pianistas".
Valentina Lisitsa interpreta el Nocturno nº 20 de Chopin
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Charles Chaplin es con seguridad uno de los talentos más grandes de la historia del cine. Si me permiten una opinión muy personal, Charlie Chaplin es el cineasta total, olvídense de Ford, Bergman, Fellini, Wilder, Huston, Wiler, Hitchcock o el que ustedes prefieran, por muy sesudas que sean sus creaciones y admiración que podamos tenerles (y yo comparto), nadie como Chaplin dominó con tanta excelencia todas y cada una de las facetas implicadas en la creación de una película, desde el guion, pasando por la música, producción, montaje, dirección, y por supuesto la interpretación. ¡Un genio! Y por si fuera poco, nada menos que tres de películas figuran entre las diez mejores de toda la historia del cine según el portal Filmaffinity:"Luces de la Ciudad", "Tiempos modernos" y "El gran dictador". ¡Tres películas entre diez, y dos de ellas mudas y por supuesto en blanco y negro...!
Pero más allá de todos esos méritos, Chaplin es sobre todo el creador de uno de los personajes más icónicos de la historia del cine, el maravilloso Charlot. El caso es que en 1914 Charles Chaplin, junto con otros grandes cómicos, trabajaba para Mack Sennett quien le pidió a Chaplin que creara un nuevo disfraz para la película "Kid auto races at Venice" (Carreras de autos para niños - 1914), que de facto sería la primera en la que aparecería el inmortal Charlot. Parece que lo primero que Chaplin tenía en mente era buscar una forma de alejarse de la influencia del cómico Ford Sterling:
"Iba de plató en plató mirando a los diversos equipos de trabajo. Todos tenían el aspecto de imitar a Ford Sterling. Eso me preocupaba, porque yo no encajaba en su estilo. El interpretaba un personaje de holandés fatigado, añadiendo replicas con acento holandés, lo cual era muy divertido, pero no le aportaba nada al cine mudo. Yo me preguntaba que esperaba Sennett de mí. Me había visto sobre el escenario y debía saber que no estaba allí para interpretar el mismo cómico que Ford, mi estilo era exactamente el contrario. Sin embargo, cada historia, cada situación concebida en el estudio, eran, conscientemente o no, para Sterling. Incluso Roscoe Arbuckle imitaba a Sterling"
El propio Chaplin, en su autobiografía, nos cuenta el mágico momento en que encontró la solución y con ello se produjo el nacimiento Charlot:
"Estaba él (Mack Sennet) junto a Mabel Norman examinando un decorado que representaba al vestíbulo de un hotel, mordisqueando la punta de un puro. -Aquí necesitamos algunos gags -dijo Sennett; después se volvió hacia mi - Maquíllate y ponte un disfraz cómico. Cualquier cosa.
No tenía idea respecto al tipo que iba a hacer. no me gustaba mi atuendo de reportero. Sin embargo, al dirigirme hacia el vestuario pensé que podía ponerme unos pantalones muy holgados, unos zapatones, y añadir al conjunto un bastón y un sombrero hongo. Quería que todo estuviera en contradicción: los pantalones, holgados; la chaqueta, estrecha; el sombrero pequeño, y los zapatos, grandes. Estaba indeciso si debía parecer viejo o joven; pero recordando que Sennett creyó que yo era mucho mayor, me puse un bigotito, que, en mi opinión, me añadiría edad sin ocultar mi expresión. No tenía la menor idea del personaje que iba a representar; pero en cuanto estuve vestido, la ropa y el maquillaje me hicieron sentir qué clase de personaje era. Empecé a descubrirlo, y cuando llegué al escenario había nacido por completo. Al enfrentarme a Sennett me había ya encarnado en el nuevo ser, y me paseé por allí haciendo molinetes con el bastón y contoneándome ante él. pasaron por mi mente en rápida sucesión gags y situaciones cómicas.
El secreto de Mack Sennett estaba en su entusiasmo. Era un espectador magnífico y se reía estrepitosamente con lo que le hacía gracia. Al principio se sonrió levemente, pero luego su cuerpo se retorcía de la risa. Ello me animó, y empecé a explicarle el personaje:
- Fíjese, este personaje es polifacético: es al mismo tiempo un vagabundo, un caballero, un poeta, un soñador, un tipo solitario que espera siempre el idilio o la aventura. Quisiera hacerse pasar por un sabio, un músico, un duque, un jugador de polo. Sin embargo, lo más que hace es coger colillas o quitarle su caramelo a un bebé. Y, naturalmente, si la ocasión lo requiere, le dará una patada a una dama en el nalgatorio, ¡pero solo en caso de incontenible furia! Continué de este modo durante diez minutos o más, manteniendo a Sennett en continua carcajada.
- Está bien -dijo-, sube al plató y veremos lo que puedes hacer allí."
Lo demás son risas, carcajadas e historia del cine. No son una cuestión baladí las ropas elegidas por Chaplin, de hecho, uno de los mayores aciertos del personaje de Charlot es su vestuario; esos zapatones y pantalones grandes, que aderezados con su sombrero bombín y el bastón le confieren al personaje una pretendida dignidad a la vez que un toque de comicidad y tristeza por aquello del "quiero y no puedo". Era lo que se dice un vagabundo con clase. Curiosamente la forma en la que Charles Chaplin conforma este vestuario para dar carta de nacimiento a Charlot, termina por convertirse en un inesperado homenaje a varios de los grandes cómicos de la primera época del cine.
Chaplin solo tenía claro de su nuevo personaje que este llevaría bastón y en realidad es esta la única aportación personal que hace al futuro Charlot, lo demás lo tomara de forma improvisada de los camerinos de los cómicos Fatty Arbuckle y Chester Conklin.
De esta manera aquellos pantalones siempre grandes y holgones que vestía Charlot pertenecían en realidad al orondo Arbukle. El sombrero pertenecía al padre de Minta Durfee que era la esposa de Arbuckle. La chaqueta era de Chester Conklin, aunque también hay quien apunta a Charlie Avery. El bigote salió de un trozo de pelo del cómico Mack Swain. Los zapatos ocupan un papel principal en la construcción del personaje de Charlot, condicionando su forma de andar y su silueta. Como los pantalones, eran de una talla muy superior a la que gastaba Chaplin. Estos zapatos habían pertenecido al ya citado Ford Sterling, un cómico al que Chaplin había sustituido como protagonista de las obras de la Keystone. Los zapatones eran tan grandes que Chaplin tenía que cambiarlos de pie para lograr mantenerlos puestos sin que se le salieran y le permitieran caminar, condicionando eso si sus movimientos, haciéndolos curiosamente más chaplinescos.
Nos cuenta también Chaplin, que tras crear aquel personaje que se convertiría en uno de los iconos de todo un siglo, uno de los actores secundarios de la Keystone le comentó: "Muchacho has encontrado realmente algo, nadie le ha hecho reír tanto en el plató (a Sennet), ni siquiera Ford Sterling".
Un personaje, Charlot, que llenó de risas toda una época y que aún hoy, ciento diez años después, es el mejor antídoto contra el mal humor.
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Para sus contemporáneos solo podía haber una explicación para las virtuosas interpretaciones de Niccoló Paganini (1782-1840), arriba retratado por el gran pintor Ingres, aquel ser enjuto, de largos cabellos y manos con dedos larguísimos y flexibles que parecían arañas (posible síndrome de Marfan), y que además gustaba vestir siempre de negro con trajes a veces un poco raídos y deshilachados, debía de tener un pacto con el diablo, solo así se entendería que fuera capaz de seguir tocando de maravilla cuando a su violín se le rompían todas las cuerdas menos una o abordaba aquellas frenéticas cascadas de notas sin aparente esfuerzo y todo ello siendo zurdo, algo siniestro en otras épocas. Su música era nueva y definitivamente debía estar inspirada por el mismo Satanás.
No ayudaba a dulcificar su imagen que fuera un mujeriego apasionado: "No soy guapo, pero cuando las mujeres me escuchan tocar, vienen arrastrándose a mis pies", ni que resultara un derrochador en el juego, afición en la que era capaz de perder hasta su propio violín. Para colmo era un entusiasta bebedor. El retrato perfecto para granjearse la aureola maldita que le acompañaba. Todo aquello del demonio formaba parte, evidentemente, de una leyenda que en su día le dio mucho juego, una fructífera puesta en escena en la que se controlaba hasta el más mínimo detalle, incluso preparar las cuerdas para que se rompieran en el momento justo obligándole a seguir tocando como si nada con las restantes, un artificio este que le hizo ganar muchísimo dinero.
Y a pesar de ello y de como podía malgastar en apuestas sumas importantes de dinero, hay quien cuenta de Paganini que era un tanto tacaño, vamos que tenía cocodrilos en los bolsillos y que eso de pagar de más un solo florín ni pensarlo. Para muestra un simpático botón:
Una noche, después de haber finalizado uno de sus conciertos, se encontró, como era casi la costumbre, abrumado por un grupo de admiradores que no estaban modulando bien su efusiva admiración y resultaban un verdadero incordio para el músico. De esta manera, rodeado por las circunstancias, se decidió a realizar un sacrificio y tomar un coche de caballos que lo llevara a su hotel. El cochero, cuando llegaron al punto de destino, le dijo al violinista con la mayor naturalidad, que el trayecto costaba 5 florines. "¿Cinco florines?" -contesto un tanto sorprendido el tacaño músico- . "!Pero si este trayecto suele costar sólo uno!". El cochero que tenía más kilómetros que el baúl de la Piquer, había reconocido a su pasajero y con el mayor de los aplomos le respondió: "Señor, usted gana cuarenta mil florines por noche por tocar unas cuantas notas sobre una sola cuerda. Bien puede pagarme lo que le pido". Paganini que era maestro en cuestiones de agilidad, respondió al momento: - "Cierto, y por lo tanto, cuando usted me conduzca al hotel en su coche sobre una sola rueda, le pagaré lo que me pide. Mientras tanto tendrá que conformarse con un solo florín" Y esto fue lo que le entregó y se marchó a su hotel.
En realidad, este sambenito de avaro no debe de ser real, pues hay muestras de que fue generoso con otros compositores, como en el caso de Berlioz con el encargo de "Harold en Italia" del que ya hablaremos en otro momento.
Ayer tuve la oportunidad de ver nuevamente la película alemana sobre Paganini titulada "El violinista del diablo" (2013 - Bernard Rose), ciertamente entretenida y a la que pertenece el soberbio vídeo que dejamos a continuación donde se puede ver al violinista David Garrett haciendo de Paganini e interpretando su famoso y diabólico capricho nº 24, dándonos una idea de como debían ser las interpretaciones originales del famoso músico, siempre llenas de magia, artificio y misterio.
Sobre los ridículos avatares vividos por el cadáver de Paganini motivados por aquel supuesto contrato con Satanás y otros detalles sobre su vida y su arte ya contamos la historia en este mismo blog: El maltratado cadáver de Niccolò Paganini
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George Cukor, del que decían que tenía una habilidad especial para entender al género femenino, tuvo la oportunidad de dirigir a la actriz cómica Margaret Dumont en "Mujeres" y con una sola frase pudo definir con exactitud su presencia ante las cámaras: "Su elegancia era perfectamente falsa". La Dumont conservó siempre un cierto toque añejo en su actuación, como de teatro antiguo, con cuidada dicción y voz potente para alcanzar la última fila del teatro, por mucho que eso ya no fuera preciso en el cine, todo lo cual daba a sus papeles un curioso pedigrí. Como actriz nunca recibió ningún Oscar ni premio importante, no atesora grandes actuaciones, pero a base de soportar señorialmente las locuras de Groucho en varias de sus películas, se llevó el regalo de permanecer en el recuerdo de todos los amantes del cine asociando siempre su imagen a una sonrisa.
El guionista de varias películas de los Marx, Morrie Ryskind, dijo que, en realidad, la Dumont era el mismo personaje que con tanto éxito interpretó en el teatro y el cine. Le cito textualmente: "Había sido una dama de la alta sociedad que, a la muerte de su marido, no había tenido más remedio que buscar trabajo. Cuando Groucho le decía algo divertido, ella le miraba sin entender, y luego volvía la vista al público como buscando una respuesta.". Y no le faltaba algo de razón. Margaret Dumont se llamaba en realidad Daisy Juliette Baker (1882-1965) y se casó en 1910 con el adinerado empresario, John Moller Jr., al que acompañó hasta el fallecimiento de éste en 1918. Eso motivó su vuelta al teatro de vodevil donde empezó, a pesar de que su biografía oficial hablaba de un pasado de grandes teatros y palacios, rumores que ella misma alentó, al igual que su falsa edad, 7 años menos de los que en realidad tenía y que mantuvo hasta su muerte.
Hablar de Margaret Dumont es hablar también de algunos de los mejores gags de Groucho Marx, junto a quien solía representar el papel de viuda rica a la que Groucho alternativamente insultaba y cortejaba por su dinero; así ocurría con Mrs. Rittenhouse en "El conflicto de los Marx", Mrs. Claypool en "Una noche en la ópera", Mrs. Susan Dewkesbury en "Una tarde en el circo" y Emily Upjohn en "Un día en las carreras". Y con tanto flirteo en las películas, no faltó quien pensase que Groucho y Dumont estaban casados también en la vida real.
Groucho decía de ella: "Me gustaba mucho interpretar mis escenas románticas con Margaret Dumont. Era una mujer maravillosa. En la vida real se comportaba exactamente como en escena, siempre como una matrona y algo puntillosa. Se lo tomaba todo en serio y solía preguntarme: Julius, ¿de qué se están riendo?". Su pretendido despiste hacia las bromas de los Marx hizo que muchos la tildaran de mujer extremadamente seria, pero sus biógrafos, dijeron que no solo sabía apreciar sus bromas, sino que fingió a la perfección no ser comediante durante tres cuartos de siglo.
Cuando aparecían juntos en pantalla se creaba una química de lo más especial. Los personajes a los que daba vida la Dumont siempre respiraban una inocente atracción hacía los de Groucho, siempre alocados y hasta cierto punto impresentables. No importaba lo que Groucho le dijera, ella siempre mantenía señorialmente la compostura y rendida a los histriónicos encantos de su partenaire, no podía evitar perdonar una y otra vez los incalificables atropellos y desdenes que este desplegaba ante ella con sus falsas e interesadas lisonjas. En su candidez llegaba a tomar por halagos o rarezas los surrealistas insultos de Groucho, que a menudo no comprendía, con lo que despertaba en el público a la vez la risa y la compasión. Y para muestra el maravilloso botón de este dialogo de la hilarante "Sopa de Ganso":
- Margaret Dumont: Como presidenta del comité de recepción le doy la bienvenida con los brazos abiertos
- Groucho Marx: ¡Si! ¿Y hasta que hora los tiene abiertos?
- MD: He apoyado su nombramiento porque considero que es usted el consejero más capacitado de Freedonia.
- G: Es un concepto bastante amplio y usted es también bastante amplia.
Será mejor que se largue, he oído que van a construir unas oficinas donde está usted. Se puede ir en taxi, si no consigue uno se puede ir indignada y si es pronto váyase dentro de un minuto.
Sabe que no ha dejado de hablar desde que he llegado. La habrán vacunado con la aguja de un tocadiscos.
- MD: El futuro de Freedonia depende de usted. Prométame que seguirá fielmente los pasos de mi marido.
- G: !Que les parece no llevo ni cinco minutos en el cargo y ya se me está insinuando! No es que me importe, pero, ¿Dónde está tu marido?
- MD: ¡Ha muerto!
- G: Seguro que solo es una excusa.
- MD: Estuve con él hasta el final.
- G: No me extraña que falleciera.
- MD: Lo estreché entre mis brazos y lo besé.
- G: Entonces, fue un asesinato. ¿Te casarías conmigo? ¿Te dejó mucho dinero? (Responde primero a lo segundo).
- MD: ¡Me dejó toda su fortuna!
- G: ¿No comprendes lo que intento decirte? Te amo.
A lo largo de su vida, actuó en más de cincuenta películas, sin contar pequeñas intervenciones en cine mudo. Su primera aparición en una película de los Hermanos Marx fue en "Los cuatro cocos", en 1929, interpretando el papel de Mrs. Potter, el mismo papel que tenía en la obra de teatro en la que se basó la película. A esta le siguieron: "El conflicto de los Marx", "Sopa de Ganso", "Una noche en la ópera", "Un día en las carreras", "Una tarde en el circo" y "Tienda de Locos". Evidentemente no intervino solo en las alocadas películas de los Marx, compartiendo cártel en otras ocasiones junto a los también humoristas W. C. Fields, Laurel y Hardy, Danny Kaye o Abbott y Costello, o en otros papeles más serios en films como "Mujeres", "Escuela de sirenas,", "Ella y sus maridos"....
Curiosamente su ultima aparición, con 82 años (76 según ella) fue pocos días antes de su muerte, en un programa de televisión al que también asistió Groucho Marx, tras lo cual falleció de un ataque al corazón, no sabemos si por otro requiebro del señor del puro, al estilo de aquel que le dedico en "Una noche en la ópera":
- Quería guardar el secreto pero me lo ha arrancado del fondo del corazón. ¡La amo a usted!
- Y para demostrarme su amor viene usted aquí a cenar con otra mujer.
- ¿Esa mujer? ¿Sabe usted porqué estaba con ella?
-¡No!
- Justamente porque me recuerda a usted.
- ¿Es cierto?
- Claro, por eso estoy cenando ahora con usted. Porque usted me recuerda a usted. Sus ojos, su garganta, sus labios, todo cuanto hay en usted me recuerda a usted, excepto usted ¡Creo que está bien claro!
"..........Nunca voy a olvidar cuando Margaret estaba junto a la puerta del escenario con un ramo de flores, probablemente enviado por ella misma, cuando un tipo que iba en un coche de mala muerte llegó y se la llevó. Ella siempre fue una dama. Una persona maravillosa. Murió sin dinero" Recordaba Groucho.
Y es que como ella misma sentenciaba: "Siempre he sido la respetable viuda de Newport, tanto si estaba reclinada en una chaise longue como si me encontraba cabeza abajo en paños menores."
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Toda mi angustia tuvo la forma de un zapato. de un zapatito roto, opaco, desclavado. El patio de la escuela… Apenas tercer grado… Qué largo fue el recreo, el más largo el año. Yo sentía vergüenza de mostrar mi pobreza. Hubiera preferido tener rotas las piernas y entero mi calzado. Y allí contra una puerta recostada, mirando, me invadía el cansancio de ver cómo corrían los otros por el patio.
Zapatos con cordones, zapatos con tirillas, todos zapatos sanos. Me sentía en pecado vencida y diminuta, mi corazón sangrando… Si supieran los hombres cuánto a los diez años puede sufrir un niño por no tener zapatos… Qué anticipo de angustia. Todavía perdura doliéndome el pasado. El patio de la escuela y aquel recreo largo.
Mi piececito trémulo, miedoso, acurrucado. Mi infancia entristecida, mi mundo derrumbado. Un pájaro sin alas, tendido al pie de un árbol. La pobreza no tiene perdón a los diez años.
El poema titulado "La pobreza a los diez años" es obra de la poetisa argentina Matilde Alba Swann(1912 - 2000) y le acompaña una imagen del cuadro "Niña escribiendo" obra de la pintora y grabadora francesa Henriette Browne (1829 - 1901). Este poema paso por nuestra página de facebook hace tiempo de la mano de la amiga Carmen Solano
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"El cuerpo" es un apodo parece que hereditario. En los últimos años era utilizado para referirse a la modelo Elle McPherson y un poco antes (con bastante justicia) para hablar de Raquel Welch, lo que ya es menos conocido es que en la segunda mitad de los años 40, había una actriz y estupenda cantante llamada Marie McDonald, olvidada hoy en día para la mayoría, que era conocida como "The body beautiful" y más tarde simplemente como "The body" por sus armoniosas medidas y el look que lucia en la película "Pardon my Sarong" junto a los hilarantes Abott y Costello. Con semejante apodo como carta de presentación ya pueden imaginar que fue una de las pin-ups más famosas entre las tropas norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial, reinando en traje de baño en todas las taquillas de aquellos calenturientos soldados. El caso es que en cierta ocasión un periodista le preguntó a Marie McDonald si no le molestaba ser conocida como "El cuerpo".
"No del todo -contestó ella- Hace tiempo que me di cuenta de que en Hollywood una chica no puede hacer nada si es conocida como "el cerebro"
Pero como imaginan, tener un apodo así en Hollywood pasa factura, y cuando además de tener muchas curvas en la silueta se tienen en la vida privada la cosa no puede terminar bien. En el periodo de 1940 a 1965 se casó siete veces y tuvo una más que nutrida lista de amantes que la tenían continuamente bajo el implacable foco de la prensa amarilla, entre ellos al gánster Bugsy Siegel. Con esta evidente inestabilidad su carrera cinematográfica empezó a resentirse, a lo que además ayudó sus varios accidentes de tráfico, su secuestró por dos hombres, su fuga de un centro psiquiátrico australiano, para finalmente, en 1965, morir prematuramente de una sobredosis de drogas.
En definitiva, otro juguete roto de Hollywood.
En la foto de cabecera se la puede ver en una imagen publicitaria de la película "Living in a big way" (1947) y en el siguiente vídeo la oímos en su faceta de cantante con el tema "Don't blame me". Por supuesto el disco se anuncia con un sugerente "El cuerpo canta"
"Pueblo que me escucha, aquí me tienen delante de ustedes y ustedes delante de mí y es una verdad que nadie podrá desmentir. Y ahora me pregunto ¿y porque estoy aquí? Y enseguida tengo mi "respuestación", porque soy muy rápido en todo. Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte y porque ustedes me llamaron y si el pueblo me llama, el pueblo sabrá por qué lo hizo. Yo, contrariamente a lo que dijo cierto sujeto, que no quiero pronunciar su nombre pero que lo estoy viendo, no represento a ningún partido y no represento a ningún partido porque me represento yo solito, porque como dice el dicho "más vale solo que mal acompañado"
Agradezco estos aplausos tan desnutridos a la par que merecidos, que me incitan a seguir discurseando. Y ustedes se preguntarán: Este joven de tan tierna edad, de aspecto tan distinguido, de facciones regulares y agradables, ¿será capaz de conducir la nave a buen puerto? ¿será capaz de sortear todos los peligros, hasta encontrar el faro de la felicidad donde les deje positivamente seguros? Y este joven, este mismo, que entre paréntesis es el que les habla les contestará: A pesar de ser tan pollo, tengo más plumas que un gallo y sobre todo, tengo ganas de hacer justicia y darle al pueblo lo que el pueblo necesita.
Yo al revés que otros les voy a dar pan, pero que mucho pan, no bolillo como siempre les han dado"
Esto si que es un político y no lo que tenemos ahora... Y mientras esperamos que nos llegue un "peladito" que mejore el discurso político actual (sea cual sea la tendencia), dispóngase a recibir bolillo....
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud de entrega. Mi cuerpo de labriego salvaje te socava y hace saltar el hijo del fondo de la tierra. Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros y en mí la noche entraba su invasión poderosa. Para sobrevivirme te forjé como un arma, como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda. Pero cae la hora de la venganza, y te amo. Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme. Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia! Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste! Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia. Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso! Oscuros cauces donde la sed eterna sigue, y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
Esta poesía pertenece a "20 poemas de amor y una canción desesperada", obra de Pablo Neruda. La escultura de humo y su fotografía son obra de Mehmet Ozgur.
Pocas canciones en la historia de la ópera han logrado cautivar a tantas personas durante tanto tiempo y han sido tan cantadas, cuando menos en la ducha. "La donna è mobile" pertenece a la Opera "Rigoletto" de Verdi y es cantada por el mujeriego Duque de Mantua, rol bajo el cual vemos vestido arriba al tenor Enrico Caruso. A cargo del Duque trabaja el bufón Rigoletto, cuyo nombre supongo que deriva del verbo "rigoler" que en francés significa reír; no en vano la opera se basa en una obra de Victor Hugo llamada "El rey se divierte".
El aria en cuestión se escribió entre prisas, con un estreno ya inminente y acuciado Verdi por las exigencias del tenor de turno de disponer de un aria donde pudiera lucirse en el último acto de la ópera y así dejar un momento luminoso y recordable para los espectadores. Y funcionó, tanto que a la salida del veneciano teatro de La Fenice (El Fénix) todos los espectadores ya canturreaban por las calles aquella pegadiza canción, un éxito intemporal, un aria de la que diría Stravinsky que había en ella más invención artística que en toda la tetralogía wagneriana.
Cincuenta y tres años después del estreno de Rigoletto en 1851, llegada la época de las grabaciones sonoras, Enrico Caruso se encontraba en la cúspide de su carrera y uno de los primeros discos que grabó en 1904 tenía por una cara el aria "Questa o quella" (también de Rigoletto) y por la otra "La donna é mobile", convirtiéndose el tema en el que es considerado como primer "hit" de la música grabada.
Curiosamente esta pieza tiene una traducción que no es precisamente un halago a las cualidades femeninas; después de ponerlas de vuelta y media afirma que a pesar de todo será un completo desgraciado el que "de su pecho no beba el amor". No eran aquellos buenos tiempo para la mujer y la consideración que se tenía de ellas. Pero bueno, si se perdonan a los recientes éxitos de reguetón las barbaridades que incluyen sus letras y se bailan con su consabido "perreo", no creo que debamos dejar de cantarla en la ducha. Os dejo la traducción de la cancioncita:
La mujer es voluble, cual pluma en el viento,
cambia de palabra y de pensamiento.
Siempre su amable y hermoso rostro,
en el llanto o en la risa, es engañoso.
La mujer es voluble, cual pluma en el viento,
cambia de palabra y de pensamiento.
y de pensamiento, y de pensamiento.
¡Siempre es desgraciado quien en ella confía, quien le entrega, incauto el corazón. Pero aún así, no se sentirá plenamente feliz quien de su pecho no beba el amor. La mujer es voluble, como una pluma al viento, cambia de palabra y de pensamiento y de pensamiento, y de pensamiento!
Original:
La donna è mobile, qual piuma al vento, muta d'accento, e di pensiero. Sempre un amabile, leggiadro viso, in pianto o in riso, è menzognero. La donna è mobile, qual piuma al vento, muta d'accento, e di pensier e di pensier, e di pensier. È sempre misero, chi a lei s'affida, chi le confida, mal cauto il core! Pur mai non sentesi felice appieno chi su quel seno non liba amore! La donna è mobile, qual piùma al vento, muta d'accento e di pensier, e di pensier, e di pensier! Y sin embargo, suena tan deliciosamente, que todo lo demás no importa... ¿o sí? A ver si Carreras, Domingo y Pavarotti nos convencen:
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