Los cuchillos de James Coburn

Cuando en 1954 se estrenó «Los siete samuráis» de Akira Kurosawa, James Coburn quedó completamente atrapado por la historia y por la estética de sus personajes. El propio actor contó que llegó a verla al menos quince veces y que durante una temporada llevó a sus amigos a descubrir aquella película que tanto le había impresionado. Cuando supo que en Hollywood se había puesto en marcha una versión en clave de western, que acabaría titulándose «Los siete magníficos» (1960) hizo todo lo posible para hacerse con un papel en la misma.

No tardó en contactar con John Sturges, el director del proyecto, y le pidió interpretar al personaje con el que se había sentido especialmente identificado: Kyūzō, el lacónico maestro de la espada interpretado por Seiji Miyaguchi, casi las antípodas del excesivo Kikuchiyo encarnado por Toshirō Mifune. En palabras de Coburn, Kyūzō «No tenía que decir nada. Simplemente lo hacía». Cuando resultaba necesario actuar lo hacía sin vacilaciones y el resto del tiempo parecía guardar una admirable compostura casi zen.

Sturges no recibió mal la oferta y prometió darle una respuesta antes de las tres. A las dos y media llamó a Coburn para decirle: «Ven y recoge tus cuchillos». Aquellos cuchillos serían el arma distintiva de Britt, el personaje paralelo a Kyūzō en la versión americana. Poco le importó a Coburn que su personaje tuviera apenas una decena de frases en la película, estaba convencido de poder darle brillo, con la misma economía gestual y de movimientos que ya usó Miyaguchi.

Puede que al menos una pizca de aquella frialdad y autocontrol del personaje terminara acompañándolo también fuera del rodaje. Según contaba Robert Vaughn —uno de los siete magníficos—, durante un descanso en la filmación de la película en México, ambos salieron de un restaurante y pidieron que les trajeran del aparcamiento el flamante Jaguar de Coburn. Ante sus ojos vieron como el lujoso coche apareció a toda velocidad y se estrelló contra una pared. Instantes después, salió del vehículo dando tumbos el aparcacoches, visiblemente borracho.

Coburn, al ver el desastre en el que había quedado su coche, se limitó a poner una mano en el hombro de Vaughn y a decirle:

«A estas horas no vamos a encontrar un taxi»

Sin duda, Kyūzō habría estado orgulloso de aquella reacción.

Imagen: Tomada de Doctor Macro - Fuente original

Las huellas de Robert Bresson

 

Jean-Luc Godard, refiriéndose a Robert Bresson escribió en cierta ocasión: «Él es el cine francés, como Dostoievski es la novela rusa y Mozart es la música alemana». No en vano del talento de Bresson surgieron obras maestras como «Pickpocket», «Un condenado a muerte se ha escapado» o «Diario de un cura rural». En cualquier caso, la forma en que un gran director mira o concibe una escena no siempre coincide con lo que espera quien paga la película. 

Bernardo Bertolucci contaba una curiosa anécdota que había conocido por medio del director Mauro Bolognini:

Dino De Laurentiis, el productor del film «La Biblia... En su principio» (1966), en el que Bresson había asumido la dirección del episodio del arca de Noé, hizo lo imposible para reunir una pareja de animales de cada especie disponible para el rodaje de su entrada en el arca. Conseguido el reto, el productor se ufanaba al contemplar en el plató las grandes jaulas con todos los animales que harían realidad la escena y le comentó a Bresson lo entusiasmado que estaba con la idea de ser el único productor del mundo capaz de hacer realidad la obra del brillante Maestro. 

—Solo veremos sus huellas en la arena— susurró Bresson a De Laurentiis. 

Una hora después, el director estaba despedido.

Olvidaba el productor que Bresson se había distinguido por ser un director que aspiraba a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria, por sugerir antes que mostrar y por confiar una parte esencial de la escena a la imaginación del espectador. Ahí radicaba parte de su magia: en conseguir que menos fuera más.

John Huston, el director que terminó haciéndose cargo del proyecto, no dudó en mostrar uno a uno los animales que mansamente se dirigían al arca. Ya fue una suerte que, dada su conocida afición a la caza, no aprovechara la ocasión para montar su propio safari al término de la escena.

Imagen tomada de NamuWiki

Charles Bronson, mucho más que "El justiciero de la ciudad"

 

«Supongo que tengo el aspecto de una cantera que alguien ha volado con dinamita» (Charles Bronson)

Su fama se cimentaba en su aspecto de tipo duro. La vida lo había moldeado así. Charles Bronson era el undécimo de quince hermanos en una familia lituana emigrante en Estados Unidos que había de ganarse la vida extrayendo carbón en la mina. No había dinero para lujos. Si tenía que vestir ropa heredada de una de sus hermanas se hacía y si al regresar del colegio tenía que quitarse los calcetines para que uno de sus hermanos pudiera ponérselos y bajar a la mina, no se le ocurría rechistar. Cuando le llegó la edad apropiada también a él le toco picar el negro carbón en el turno de noche mientras iba al colegio por la mañana. Cobraba un dólar por tonelada de mineral extraído.

Puede que toda aquella penuria le hiciera recibir su reclutamiento al ejército en plena Segunda Guerra Mundial, como una salida, al menos allí tenía comida y un uniforme limpio a diario. Lo hizo como artillero aéreo en un bombardero B-29 destinado en Guam en el que realizó veinticinco misiones, algunas de ellas sobre Japón, hasta ser herido en una de ellas lo que motivó que fuera condecorado con el Corazón Púrpura.

De regreso a la vida civil hizo todo lo posible para no volver a la mina. Recoger cebollas o trabajar como panadero eran las opciones que se le ofrecían. Sus incipientes estudios de dibujo y pintura le llevaron a trabajar en los decorados de un grupo de teatro, donde hizo sus primeros pinitos en la actuación. La fortuna quiso que en una película —«You’re in the Navy Now»— uno de los personajes requiriera una cualidad especial que ninguno de los actores disponibles podía hacer con naturalidad: eructar a voluntad, algo que a Bronson se le daba a la perfección. Ese, por poco solemne que resulte, fue el inicio de su carrera ante las cámaras.

Años después, tras demostrar otras muchas cualidades, lograría asentar su carrera como actor y se convirtiera en el hombre de la armónica, en el justiciero silencioso, siempre en un hombre de pocas palabras —dentro y fuera del escenario— que podía atravesarte con la mirada. «Es simplemente que no me gusta hablar demasiado», confesó en cierta ocasión. Cuando le preguntaron el motivo, respondió con una frase que parecía escrita para uno de sus personajes: «Porque me entretienen más mis propios pensamientos que los pensamientos de los demás».

Antes tuvo que abrirse camino con muchos papeles secundarios y hacerse un nombre en el cine europeo donde destacó incluso antes que en su propio país, incluso hubo de cambiar su verdadero nombre: Charles Buchinsky por el Charles Bronson por temor a ser catalogado como comunista en plena caza de brujas o parecer demasiado extranjero. La leyenda cuenta que adoptó ese nombre inspirado por la famosa puerta Bronson de los estudios Paramount.

Fue uno de «Los siete magníficos», estuvo en «La batalla de las Ardenas», en «Los doce del patíbulo» y en «La gran evasión» en la que su director, John Sturges, jugando un poco con el pasado minero del actor y sus miedos, le hizo encarnar a un piloto de aviación prisionero que había de encargarse de excavar el túnel de huida a pesar de su claustrofobia.

Pero puede que sus papeles más recordados sean como «El justiciero de la Ciudad», de la que hubo cinco entregas, «El luchador» y sobre todo, como el impertérrito hombre de la armónica en «Hasta que llegó su hora». 

Un duro entre los duros de Hollywood.

Imagen: De Wikimedia Commons - CC0 Dominio Público.

Hoagy Carmichael, Cricket y "Am I blue?"

 

Howard Hawks confió a Hoagy Carmichael el papel del pianista de «Tener y no tener» (To have and have not - 1944), para que aquel personaje no fuera un simple músico de fondo, sino alguien con entidad propia. Carmichael no las tenía todas consigo pero logró un personaje de gran peso en la película: Cricket, un pianista que, como todos esperamos de alguien sentado frente a un teclado en un local lleno de humo, parece saber todas las historias y todos los secretos de quienes le rodean. Nada puede ocultársele. Apostaría a que intuyó el romance que ya incendiaba a Bogart y a Lauren Bacall entre bastidores. Alguien como Cricket ha vivido ya 88 vidas, una por cada tecla de su piano, y Carmichael solo tuvo que hacer de sí mismo, cargando al personaje de ese delicioso puntito de ironía.  

Inolvidable es la escena en la que comienza a cantar «Am I blue?» y le sigue una preciosa Lauren Bacall con su profunda voz:

«¿Que si estoy triste? ¿No te lo dicen estas lágrimas en mis ojos? ¿Que si estoy triste? Tú también lo estarías si tus planes, como tus sueños, se hubieran venido abajo. Hubo un tiempo en que yo era su único amor. Ahora estoy triste y solitario, sí, así estoy. ¿Fui feliz? Hasta hoy. Ahora ella se ha ido y lo nuestro terminó. ¿Que si estoy triste? »

Pero no había lágrimas en los ojos de Lauren Bacall. Una cosa es lo que dijeran sus labios y otra muy distinta lo que decía su mirada que invitaba a Bogart a silbar una y otra vez. 

Hoagy Carmichael, recordado para los aficionados al cine por su papel de Cricket, era mucho más. Su talento como compositor nos dejó algunas de las canciones más celebradas de la canción americana, entre ellas «Georgia on My Mind», «Stardust», «“The Nearness of You» o «Heart and Soul». 

Visto así, no parece que se equivocara mucho cuando abandonó su carrera como abogado, decidido a observar el mundo desde su piano para cantarlo después.

Imagen: Cortesía de Doctor Macro - Fuente original

Marilyn Monroe cumple 100 años

El pasado 1 de junio se cumplieron 100 años del nacimiento de Norma Jeane, una mujer tan frágil como poderosa que desde que se convirtió en Marilyn Monroe comenzó a navegar lo que para ella sería un «Río sin retorno». Las «Vidas rebeldes» siempre buscan su camino, aunque esté lleno de peligros. Así, decidida a alejarse de los orfanatos, de las familias de acogida, de los abusos y de los matrimonios de supervivencia, pronto empezó a ser fotografiada como pin-up e incluso como si de una exuberante «Eva al desnudo» sobre sábanas rojas se tratase. 

Era una época en la que abrirse camino en el cine era como adentrarse en «La jungla de asfalto» que era Hollywood, ese lugar en el que, según la frase atribuida a la propia Marilyn «te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma» mientras uno queda deslumbrado entre «Luces de candilejas». 

Fue construyendo su criatura cinematográfica poco a poco e, inspirándose en Jean Harlow, no dudó en renunciar al pelirrojo de su pelo y convertirse en la nueva rubia platino de las pantallas, no en vano sabía que «Los caballeros las prefieren rubias», aunque el subtítulo añadiera «pero se casan con las morenas». El dilema de «Cómo casarse con un millonario» solo la tuvo ante la cámara; su hombre soñado no tenía que ser «El multimillonario» ansiado por otras, ella buscaba otro tipo de relación, hombres de carácter como DiMaggio o Miller que le dieran el calor que nunca encontró desde la infancia. Pero tampoco ellos supieron ahuyentar la «Niebla en el alma» que parecía perseguir a la actriz. Su necesidad de ser querida más allá del personaje hacía que le sobrara amor; era como si tuviera «Amor en conserva» para dar y regalar. 

El personaje podía con la mujer y no dudaba en usar todas las argucias posibles para deslumbrar, como aquel mito de su celebrado contoneo por supuestamente limar el tacón de uno de sus zapatos en «Niágara». Su turbulenta vida sentimental podría hacer pensar que vivía «Con faldas y a lo loco», pero no era un mundo fácil para una chica que quería triunfar a toda costa. Tal vez habría necesitado una «Bus Stop», una parada en mitad de aquella carrera desbocada desde la que decidir hacia dónde quería ir realmente. Pero más allá de la controversia de su enigmática y prematura muerte, y de una vida tantas veces convertida en espectáculo, queda la certeza de que «Me siento rejuvenecer» tras ver sus películas y que sus mohines me siguen sacando una sonrisilla cómplice. 

Curiosamente a pesar de tanta película sobresaliente, de demostrar ser una comediante brillante —a pesar de los dolores de cabeza que hizo sufrir a Billy Wilder—, no tuvo en vida el reconocimiento profesional que merecía, aunque eso no impidió que terminara convertida en todo un mito del cine. 

Cien años después todavía sentimos la brisa del vuelo de su falda en nuestra mirada, aunque ya hacen bastantes años que no pertenece a este mundo. Ahora, «La tentación vive arriba», en el firmamento de las estrellas más luminosas del séptimo arte. 

Imagen: Tomada de Doctor Macro

¡Por los clavos de Carol Reed!

"Hacer películas es a menudo pura miseria. Planificarlas es muy divertido. Rodarlas es más o menos como subir a una montaña rusa de feria; apenas te atreves a imaginar lo que vendrá después."

Son palabras atribuidas a Carol Reed, director de cine inglés ganador de un Oscar por «Oliver!» (1968), del que se cuenta que era un hombre extremadamente respetuoso con los actores que trabajaban en sus películas y que buscaba mil formas para conducir su trabajo sin herir sus sentimientos. A tal fin, el creador de títulos como «El tercer hombre» (1949), «Trapecio» (1956) o «Larga es la noche» (1947) disponía de argucias muy refinadas para conseguir sus propósitos sin traicionar su forma de ser. Uno de sus trucos más logrados, según cuenta César Bardés en su libro «Imprimir la leyenda» tuvo lugar durante el rodaje de «El tormento y el éxtasis» (1965), la película sobre la vida de Miguel Ángel en la que podemos disfrutar de un verdadero duelo actoral entre Charlton Heston y Rex Harrison. En una de aquellas escenas en las que ambos talentos se encontraban frente a frente, Carol Reed, que había impuesto un silencio absoluto a los presentes, no acababa de quedar satisfecho con cómo se desarrollaba la toma. De forma discreta sacó un clavo que llevaba en el bolsillo y lo dejó caer al suelo para gritar de inmediato:

—¡Corten! Tiene que haber silencio, ya lo saben. Bueno, ya que de todos modos hemos parado... ¿les importaría repetirla?

Y, por supuesto, aquel director genial, nunca suficientemente reivindicado, aprovechaba el pequeño parón para dar las indicaciones necesarias a fin de conseguir la escena tal y como él la había concebido.

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Marilyn, la Bardot y la reverencia imposible

 

En octubre de 1956, dos de los mitos eróticos del siglo XX, Brigitte Bardot (BB) y Marilyn Monroe (MM), olvidaron por un instante su duelo de turgentes consonantes y coincidieron en una recepción ofrecida por Isabel II, la Reina de Inglaterra.

La Bardot acababa de lograr un gran éxito con el film «Y Dios creó a la mujer» (1956) y la Monroe se encontraba en el Reino Unido, recién casada con Arthur Miller y en pleno rodaje de «El príncipe y la corista» (1957) junto a Laurence Olivier.

A pesar del atrevido y escotado vestido elegido por la actriz, se habló mucho de lo apocada que se había mostrado Marilyn ante la presencia de la Reina Isabel II. Años después la Bardot contaría al diario «Le Matin» cómo fue el encuentro:

«Teníamos que ser presentadas juntas a la Reina de Inglaterra. Yo estaba medio muerta de miedo. Un poco antes de la presentación, no paraba de retocarme el peinado y de intentar controlar mis manos temblorosas. Nos encontramos en un salón especial, que nos había sido reservado. Marilyn entró como una tromba, como si fuera una ráfaga de aire fresco. Venía completamente desarreglada, como si acabara de levantarse de la cama. Nos habían dicho que no podíamos asistir con una ropa demasiado llamativa. Pero la suya lo era, ¡y de qué manera! Marilyn daba la impresión de libertad más absoluta, la desenvoltura más total. Hay quien luego ha escrito que sus ojos reflejaban angustia cuando se encontraban con la Reina y que ni siquiera había sido capaz de hacer la reverencia. Idioteces. Marilyn se encontraba como enfajada con su vestido tan ajustado, pero hizo la reverencia perfectamente. Y les puedo asegurar que no había ninguna angustia en su mirada. Más bien cierta arrogancia»

La arrogancia de la belleza, añadiría yo.

Imágenes: Tomadas de la red

Cantinflas: El personaje por encima del actor

 

Cuando Cantinflas decía en una de sus películas: «¿Qué somos en la vida sino abrojos del arroyuelo salidos del pantano de la desilusión?», sabía muy bien a qué se refería. Mario Moreno fue el sexto hijo de los catorce que tuvieron sus padres y de los que solo sobrevivieron ocho. Pronto tuvo que aprender a buscarse la vida, ya fuera como ayudante de zapatero, desde donde “ascendió” a bolero (limpiabotas) —algo que recordaría después en una de sus películas más aplaudidas, «El bolero de Raquel»—, o como mandadero, taxista, cartero, bailarín y otros oficios por el estilo, todos ellos empleos de supervivencia, hasta acabar en el circo como torero cómico. 

Como una esponja iba acumulando recursos para crear aquella jerga ininteligible que servía para aparentar la solvencia que un simple «peladito» no podía ofrecer. Dicen que fue en una de aquellas pantomimas delante de una vaquilla en la que, entre las risas de la gente, empezó a improvisar de manera errática un monólogo que había olvidado. Pero —y «Ahí está el detalle»— Cantinflas, como peladito, tendría pocos estudios, pero era dueño de una aguda inteligencia con la que supo crear un personaje que era eco del México humilde que le tocó vivir. 

Solo quedaba vestir al personaje con unos pantalones holgados y remendados, una cuerda como cinturón, un bigotillo inusual y una humilde camiseta mal abotonada que trata de dignificar con un pañuelo al cuello y un sombrero deformado. Él, como Charlot, no dejaba de ser un quiero y no puedo, como quien dice un pues sí pero no, un adorable buscavidas con maneras, un galán con remiendos, un señor sin cartera pero rico en sabiduría popular.

Había nacido Cantinflas, un personaje que hizo que Chaplin considerara a Mario Moreno como uno de los mejores cómicos de su época. Aunque en su paso por Hollywood ganó un Globo de Oro por su interpretación en «La vuelta al mundo en 80 días», su humor no lograba todo su brillo en una lengua que no le dejaba jugar con las palabras y los malentendidos de la misma forma que en castellano. En México sí, logró convertirse en todo un ídolo, en un símbolo y con el tiempo en todo un potentado que acumuló una gran fortuna gracias a sus películas y a sus iniciativas empresariales.

Y así, como quien no quiere la cosa, el peladito se había convertido en Don Mario, en alguien que podía permitirse un jet privado en una época en la que eso solo estaba al alcance de grandes fortunas o estrellas como Frank Sinatra o Elvis Presley. Y sin embargo nunca olvidó sus orígenes y de manera discreta hacía grandes donaciones a los necesitados; una cosa es una cosa y otra cosa es muy distinta. Puede que por ello para todo México fuera para siempre su peladito, por mucho dinero que hubiera en sus bolsillos. Así lo inmortalizó Diego Rivera en el gigantesco mural del Teatro de los Insurgentes de México, como el inmortal Cantinflas, que recordando a un Robin Hood o para otros a San Martín de Porres, daba a los pobres lo que recibía de los ricos.

Al fin y al cabo, Mario Moreno creó un personaje que lo absorbió y que aún sigue cantinfleando y haciendo reír. Algo nada fácil para alguien que nace arresobajado de los abrojos del arroyo. Así como usted lo oye. Ahí está el detalle.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Adrien Brody, el rostro del dolor

 

Pocas películas han tocado los sentimientos de multitud de personas con la intensidad que lo hizo «El pianista» (2002). Su director, Roman Polanski, lograba con este trabajo volcar gran parte de los sentimientos acumulados tras las vivencias sufridas por su familia en Europa. Su madre murió asesinada en Auschwitz, su padre a duras penas sobrevivió al campo de concentración de Mauthausen y él mismo hubo de huir como pudo del gueto de Cracovia. Sabía muy bien de aquel horror y necesitaba contarlo. No era un relato biográfico, pero sí una memoria de sentimientos, tanto propios como colectivos.

Para dar vida al pianista Władysław Szpilman, eje de todo el relato, necesitaba a un actor poco conocido, que no impusiera su carisma al personaje. Buscaba alguien que representara la fragilidad y vulnerabilidad de quien nada puede hacer en un mundo cruel como aquel sino intentar sobrevivir.

Adrien Brody no era un rostro muy conocido por entonces y cuando supo que Polanski buscaba un actor para su película se presentó como uno más al casting. Brody, de ascendencia judía como Polanski —aunque con experiencias vitales muy diferentes—, no pretendió apabullar con su actuación, evitó el dramatismo, redujo la gestualización al mínimo y leyó sus líneas casi sin inflexión emocional. No parecía haber actuación visible, pero tan solo un arqueo de cejas en el enjuto rostro del actor parecía hablar de hambre, sufrimiento, privaciones y necesidad.

Su delgadez, su rostro anguloso y la fragilidad que transmitía eran precisamente el eje sobre el que Polanski quería construir su personaje. Brody se hizo con el papel y desde ahí empezó para él todo un calvario.

Consciente del compromiso que asumía con una historia como aquella, que estaba concebida como algo más que una simple película, decidió meterse en el papel del personaje de manera radical. La soledad y el hambre eran una parte esencial en las vicisitudes que sufrió Szpilman de modo que, para enfrentarse a ellas, Brody vendió su coche, se mudó a un pequeño apartamento de Nueva York en el que se aisló socialmente de forma deliberada. Su mantenida ausencia motivó la ruptura con su pareja de entonces agudizando su experiencia de pérdida y soledad. En aquellas condiciones se aplicó en perder peso, nada menos que trece kilos, algo que para alguien tan delgado como él resulta todo un reto. Meticuloso hasta el detalle, intentó aprender a tocar mínimamente el piano para abordar algunas escenas con solvencia.

Refiriéndose a aquellos días de interiorización del personaje dijo: «Quería saber qué se sentía al estar solo».

La actuación ya la conocen. Desde entonces, Adrien Brody es el actor más joven en ganar el Óscar al mejor actor principal —lo hizo con 29 años— y su papel es uno de los más memorables de la historia del cine. Pocos saben que sus esfuerzos para dotar de verdad al sufrido pianista le sumieron en una depresión que le duró más de un año.

Ayer, viendo «El brutalista» (2024 – Brady Corbert) volví a encontrar ecos de aquella vulnerabilidad que tan dolorosamente nos mostró en «El pianista». Es un soberbio actor que en su rostro lleva —de serie— la expresión del dolor y eso es algo que se nota en la pantalla.

Imagen: De Wikimedia Commons - de Bryan Berlin CC BY SA-4.0 retocado el fondo.

Walt Disney y la vida íntima de Mickey y Minnie

 

Aunque la veracidad del episodio que contaremos nunca ha podido ser verificada, se atribuye a la periodista Glenys Roberts el relato —Daily Mail 1-12-2001— de una anécdota que perfila muy bien la forma de ser de Walt Disney.

Con ocasión del 35 cumpleaños del creador de Mickey Mouse, su equipo de infatigables dibujantes decidió hacerle un regalo totalmente inesperado. Con sus lápices bien afilados construyeron un corto animado muy especial que tenía como protagonistas a Mickey y Minnie. La trama se alejaba bastante de lo acostumbrado y mostraba cómo Minnie cedía a las exigencias amatorias de Mickey.

Aquella versión para adultos de la vida privada de la pareja de ratones más famosa de la pantalla habría resultado todo un escándalo de haber llegado al gran público. Puede que por eso, cuando Walt Disney vio la película, aplaudió sonriente, alabó la inteligencia de los dibujantes y con pretendida admiración preguntó quiénes eran los responsables de tan estupendo regalo.

A los ingenuos creadores no les faltó tiempo para levantar la mano esperando un gesto de complicidad. Tampoco anduvo falto de reflejos Walt Disney que tan pronto los identificó les dijo en tono seco y cortante:

—Están ustedes despedidos.

Hay cosas con las que no se juega, máxime cuando se quiere construir un imperio con ellas.

Imagen: de Wikimedia Commons CC0 - Dominio Público

Jean Seberg, un verso suelto en el cine

 

Jean Seberg hizo de su pelo su espada. Sus formas estaban muy alejadas de la exuberancia femenina en boga en el Hollywood de los años cincuenta. Era más bien bajita —apenas un metro sesenta— menuda y discreta en sus atributos. Sin embargo, su rostro era de una singular belleza y su sonrisa la dotaba de un irresistible atractivo que la hacía brillar con luz propia.

Puede que fueran precisamente esos rasgos los que llevaran a Otto Preminger a elegir a Jean Seberg entre las diecisiete mil aspirantes que se presentaron para ser la protagonista de «Saint Joan» (1957), la película en la que se abordaría de nuevo la figura de Juana de Arco. Aquella aparente debilidad de la actriz haría más milagrosa aún la fuerza interior y la determinación de la heroína francesa.

Siguiendo los ecos de la recreación del personaje por María Falconetti en la película que le dedicó Dreyer, Preminger exigió que Jean Seberg se cortara el pelo muy corto, mostrándose sin atributos femeninos, espartana, como una guerrera en una misión divina.

La película no fue un éxito precisamente, pero marcó una de las señas de identidad de la actriz, ese pelo corto que de forma inesperada realzaba singularmente la belleza de su rostro. La actriz volvió a utilizar ese look en "Bonjour Tristesse" (1958) de nuevo a las órdenes de Preminger. Al finalizar el rodaje, se sintió cómoda con ese estilo de peinado y tercamente lo mantuvo en contra de los dictados de la meca del cine. Los trabajos apenas llegaban cuando Godard la reclamó para el papel de Patricia Franchini en "A bout de souffle" (1960 - Al final de la escapada). Estaba a punto de convertirse en uno de los íconos de la Nouvelle Vague.

Jean-Luc Godard, inteligentemente, no impuso nada, solo recondujo ligeramente la verdad que ya emanaba de la forma de ser y de estar de Jean Seberg. Mantuvo su pelo corto —pixie lo llamarían después—, realzó su apariencia juvenil y casi andrógina e hizo que la cámara se recreara en su sonrisa y en la gestualidad espontánea y limpia de su bello rostro. Con los pantalones de pitillo estilo Capri, los zapatos bajos —tipo mocasín—, y aquella camiseta de rayas o la icónica del Herald Tribune, acababa de crear un nuevo tipo de mujer que a posteriori se etiquetaría como «gamine», algo que Seberg consiguió de forma involuntaria y sin artificio. Era su esencia.

Ese tipo de mujer, chispeante y traviesa, de belleza incontestable, sin joyas, que hacía de la ligereza de su porte, de la naturalidad de sus gestos y de la ausencia de una sexualidad demasiado manifiesta una verdadera actitud, abriría la senda a íconos como Winona Ryder o Natalie Portman, ese tipo de mujer en el que la inocencia aparente está cargada de belleza e intención.  Audrey Hepburn también estaba en esta corriente aunque de una forma algo diferente.

Su vida, marcada por una forma de pensar libre y propia hizo que fuera perseguida de forma inmisericorde —eso daría para otra entrada— y la muerte le llegó demasiado pronto. El mundo puede que todavía no estuviera preparado para una mujer como ella, por eso sigue brillando en el recuerdo.

En una de las escenas más famosas de "A bout de souffle", el personaje de Jean Seberg, la preciosa Patricia, entrevista a un escritor que le da una respuesta que podría definir la propia vida de la actriz:

—¿Cuál es su mayor ambición en la vida?

—Volverse inmortal... y después, morir.

Imagen: De Doctor Macro

Shelley Winters y sus dos comodines dorados

La gran Shelley Winters (1920-2006) siempre fue una actriz dotada de una capacidad camaleónica para adaptarse a los más variopintos papeles y darles credibilidad. Igual daba que fueran amas de casa —un rol que bordaba— o le tocara interpretar a una borracha o una mujer procaz y desinhibida, a todos ellos lograba acercarse de una forma admirable. Las chicas bonitas lucen bien en pantalla, pero para que las películas se sostengan se necesitan actrices de verdad que carguen con el peso dramático y la Winters era ideal para que los títulos en los que intervenía tomaran cuerpo. Aun así, algunos dudaban.

Según contaba la propia actriz, cuando ya tenía unos añitos, se presentó a una audición para un papel en la que debía tratar con un director joven e inexperto que sabía poco de las grandes leyendas del cine de unos años atrás. Bien acomodado en su sillón, se dirigió a la actriz y le preguntó:

—Bueno, señora Winters, recuérdeme qué es lo que ha hecho hasta hoy.

La actriz, que ya estaba un poco de vuelta de tener que tratar con las nuevas generaciones de aspirantes a director, era consciente de que tenía un buen par de razones para conseguir el papel —no son las que aparecen en la foto—, de modo que preparada como iba para impertinencias de este tipo, echó mano a su bolso y sacó de él un reluciente Óscar que puso en la mesa diciendo: 

—Este es por «El diario de Ana Frank».

Para después volver a meter la mano en el bolso y sacar un segundo Óscar, que tras poner junto al primero, le sirvió para completar la presentación de sus referencias diciéndole: 

—Y este, por «Un retazo de azul». Ahora, ¿por qué no me dice qué es lo que ha hecho usted hasta hoy?

Por supuesto, Shelley Winters pasó la prueba. La incombustible actriz estuvo trabajando intensamente durante sesenta años, acumuló nominaciones y premios Óscar a lo largo de varias décadas. y se mantuvo ante las cámaras de cine hasta la avanzada edad de 83 años, dos antes de su muerte. Hay estrellas, que cuando lucen poderosamente  se resisten a apagarse.

Imágenes: Las fotografías de Shelley Winters  has sido tomadas de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. Link:

https://www.doctormacro.com/Movie%20Star%20Pages/Winters,%20Shelley-NRFPT.htm

Brigitte Bardot: Adiós a “La Venus del cine francés”

Antes de que las últimas películas de Star Wars nos presentaran al robotito BB-8, esas dos letras seguidas "BB", resultaban tan inconfundibles como las "MM" de Marilyn Monroe. Eran el sello de identidad de Brigitte Bardot, una actriz que con solo 22 años dinamitó el mundo del cine en 1956 con "Y Dios creó a la mujer". En esa película, rodada a las órdenes de Roger Vadim, su primer marido, nos dejó un icónico baile que quedó para el recuerdo y la convirtió de la noche a la mañana en todo un mito sexual. Y sin embargo no se aferró a la fama. En 1973, con tan solo 39 años, se retiró del cine dedicando desde entonces todas sus energías a la defensa de los animales.

Con sus primeras películas desató un torbellino de encendidos elogios a su belleza pero también de afiladas críticas por su desparpajo y una sensualidad demasiado explícita para la época. Evidentemente muchas de las críticas provenían de mujeres que se suponían mucho más decentes que ella, como aquella dama de la alta sociedad parisina que en cierta ocasión y con la debida afectación y desdén le hizo saber a la estupenda Lady Brigitte su desencanto con sus películas, las cuales a su parecer eran demasiado sucias y licenciosas. La Bardot, que debía de tener más salidas que una plaza de toros, le respondió rápidamente:

—Señora, es posible que mis películas sean atrevidas, pero desde luego nunca son sucias, ya que en muchas de ellas me baño desnuda hasta tres veces.

Sirva esta ligera anécdota como recuerdo y señal de duelo el día de su fallecimiento. D.E.P.

Imagen: La fotografía es cortesía de la estupenda página Doctor Macro. Se enlaza la fuente original:
https://www.doctormacro.com/Images/Bardot,%20Brigitte/Annex/Annex%20-%20Bardot,%20Brigitte_15.jpg

Marilyn Monroe y la Ley de la Gravedad

Durante el rodaje de «La tentación vive arriba» (The Seven Year Itch - 1955), la primera película en la que Billy Wilder dirigió a Marilyn Monroe, esta había de aparecer en una escena con un sugerente y entallado camisón. Cuando el director notó la turgencia de los pechos de la Monroe —ligeramente caídos hacia arriba—, tuvo dudas al respecto y según recordaría años después el propio Wilder:

“Pensé que llevaba algo debajo del camisón. Le dije que nadie usaba sujetador con una prenda así. Ella tomó mi mano y la puso sobre su pecho para demostrarme que no llevaba nada. Aquello desafiaba todas las leyes conocidas”.

A los ojos del director, aquellos senos resultaron un milagro de forma, firmeza y una constatada prueba de resistencia a los efectos de la fuerza de la gravedad. 

Las cosas de Marilyn... Arriba podemos ver la rubia excepción de las Leyes de Newton, en un descanso de la película vistiendo el sugerente camisón. La tentación a veces viste ropa de noche.

Imagen: La fotografía está tomada de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. 
Enlace a la fuente: https://www.doctormacro.com/Images/Monroe

Sophía Loren y el Óscar que habló italiano

Sophía Loren logró un hito histórico cuando en 1961 obtuvo el Premio Óscar a la mejor actriz principal por su desgarradora interpretación en «Dos mujeres» (Vittorio de Sica - 1960). Era la primera vez que esto ocurría con una película de habla no inglesa. La propia Loren contaba en sus memorias «Sophía: Vivir y amar» cómo se sentía ante la posibilidad de hacerse con la estatuilla dorada por su papel en «la ciociara», sus temores y el motivo por el que no acudió a la entrega de los premios y se quedó en su casa:

«Sentí que ser candidata ya era por sí solo un honor, y bastante raro para una actriz que hablaba italiano en una película italiana. Pero después, al pensarlo, cambié de opinión. La competencia era formidable: Audrey Hepburn en "Desayuno con diamantes", Piper Laurie en "El buscavidas", Geraldine Page en "Verano y humo", Natalie Wood en "Esplendor en la hierba". Aparte de la formidable oposición, el simple hecho era que en su larga historia nunca se había dado el premio mayor de la Academia a un actor o una actriz en una película hablada en otro idioma. Había sido obtenido por Anna Magnani, pero por "La rosa tatuada" (1955), una producción americana hablada en inglés. Así que decidí que no podría afrontar el trauma de sentarme frente a millones de espectadores mientras mi destino era decidido. Si perdía, podía desmayarme de desilusión; si ganaba, me desmayaría de alegría. En lugar de repartir mi desmayo por todo el mundo, decidí que sería mejor desmayarme en casa. A las seis de la mañana (hora italiana) supe que la ceremonia había terminado y que yo no había ganado. Me fui a la cama. A las siete menos cuarto sonó el teléfono. Era Cary Grant.

—Querida, ¿ya lo sabes?

—¿Saber qué?

—¡Has ganado! ¡Has ganado el Óscar a la mejor actriz! Estoy tan contento de ser el primero en decírtelo…

No me desmayé, pero quedé como atontada. Era sin discusión la mayor emoción de mi vida»

Posteriormente Sophía Loren sería nominada de nuevo al mismo premio en 1964 por la película «Matrimonio a la Italiana», pero ese año ganó Julie Andrews por «Mary Poppins». En 1991 ganaría un Oscar honorífico a toda su carrera. 

Una hazaña como la de la Loren en «Dos mujeres» solo ha sido igualada después de muchos años, en lo que a la categoría de mejor intérprete principal se refiere, por la francesa Marion Cotillard gracias a su papel en «La vida en rosa» (Oliver Dahan, 2007) y en el plano masculino por Roberto Benigni en «La vida es bella» (1998).

Actuar en una película de habla no inglesa supone un claro inconveniente para ganar el premio Óscar a la mejor actuación principal, pero cuando se logra, es como si ese premio brillara un poco más que el resto de estatuillas. La evidencia señala que, para alcanzar este honor, la actuación ha de ser tan soberbia y memorable como para olvidar el idioma con el que se nos llega al alma.

Imagen: Tomada de Doctor Macro

Maureen O'Sullivan, la reina de la selva

 

Maureen O'Sullivan era un bellezón irlandés de pura cepa, que tras estudiar en un convento de Londres fue descubierta para el cine por un avispado directivo de la Fox. Maureen supo, con su encanto natural y una curiosa mezcla de atrevimiento e ingenuidad, ganarse un sitio en el Olimpo de las estrellas de Hollywood, siendo recordada principalmente por su papel de Jane Parker, la mujer de Tarzán, en esa saga de seis películas para la MGM, donde lucía palmito con la última moda de la selva.

Pero más allá de sus aventuras por las lianas, la actriz tiene también un buen número de películas con personajes sobresalientes que hicieron de ella una de las secundarias más populares de su época. Son destacables títulos como: «La cena de los acusados» (1934), «Ana Karenina» (1935), «Muñecos infernales» (1936), «Un día en las carreras» (1937) o «Hannah y sus hermanas» (1986), en la que aparecía junto a su hija, la también actriz Mia Farrow.

Pero como decía, el poso que ha dejado en todos nosotros es como pareja de Johnny Weissmüller, en las aventuras del hombre mono, un rol en el que tuvo ciertos problemas con la censura. Poco importaba que Tarzán vistiera un escueto taparrabos, lo que ya causaba más trabas era la vestimenta de Jane, máxime cuando se rumoreó al respecto de un supuesto desnudo de Maureen —con el tiempo supimos que era el de la doble Josephine McKim— en la película «Tarzán y su compañera». El desnudo aparecía en una de aquellas típicas escenas de baño y lucimiento de Tarzán —Weissmüller fue cinco veces campeón olímpico de natación—. Por supuesto, el Código Hays imperante por entonces, prohibió la escena tras no poco revuelo mediático. Hay quien piensa que no fue sino una cortina de humo, algo preparado para calmar a las fieras de la censura, aparentando así acatar obedientemente la retirada de esa escena y de camino, por ser buenos chicos, se les permitía mantener a Jane luciendo palmito con su exigua y sugerente vestimenta.

Como curiosidad contaremos que Maureen nunca apreció a Chita, por mucho que la recogiera amorosamente en sus brazos durante las películas, cuando la cámara no los enfocaba se refería al simio con términos nada suaves ni cariñosos. Con Weissmüller era más amable y lo definía como: «Un simpático pedazo de pastel; un niño grande y simpático». Juntos formaron una familia que llenó de magia toda una época y que hacía las delicias de los más pequeños.

De hecho, la actriz dijo en cierta ocasión: «Hubo una época en la que me harté de todo lo que me preguntaban sobre Tarzán, como si no hubiera hecho nada más. Cambié de opinión cuando mi hijo mayor me dijo que estaba muy orgulloso de que yo fuera la compañera de Tarzán».

No era para menos, era a los ojos de todos «La reina de la selva».

Imagen: Cortesía de Doctor Macro - Fuente Original - Img 1 - Img 2

Ha fallecido Héctor Alterio: El hombre detrás del título

 

Se nos ha marchado Héctor Alterio, uno de los grandes de nuestro cine. «LA HISTORIA OFICIAL» cuenta que hubo de alejarse de su Argentina natal, de «LA PATAGONIA REBELDE» para venirse a España. Las amenazas que recibía de aquella especie de «MAFÍA» que fue la Triple A le hicieron sentir como si hubiera cometido «EL CRIMEN DE CUENCA» siendo inocente. 

Aunque se sintiera «ARGENTINO HASTA LA MUERTE», siempre pensando en «VOLVER» aquí encontró «EL ARREGLO» para su situación, «EL NIDO», desde el que lanzar «EL CANTO DE LA CIGARRA» que como actor quería regalar al mundo, un mundo que para él no era sino «LA CASA SIN FRONTERAS» de todos. Encontró, en actores como Juan Diego, a «LOS SANTOS INOCENTES» que le ayudaron en los difíciles inicios en nuestro país. Su talento ante las cámaras, sus ojos y su verbo le hicieron «CRECER DE GOLPE», hasta sentir que tenía toda «LA VIDA POR DELANTE» para dedicarla a su arte. La fortuna le regaló dos hijos que apuntan tan buenas maneras en la pantalla como él.

Las cámaras nunca le dieron «LA TREGUA» ni el descanso que tanto teme cualquier actor. Su romance con el cine se había sellado en unas «BODAS DE SANGRE» en las que era mucho más que «EL HIJO DE LA NOVIA», era el protagonista.

La vida le fue amable, sin ninguna «ASIGNATURA PENDIENTE», no la sintió como un «TIEMPO DE REVANCHA», pero la vida, al fin y al cabo, es finita para todos y con la edad llegan «LOS GOLPES BAJOS» de la salud. En «LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LA VÍCTIMA» que ahora es tras cerrar los ojos, tomó a los 96 años «EL ÚLTIMO TREN». Mientras se aleja podremos cantarle aquello de «NO HABRÁ MÁS PENAS NI OLVIDO». Sin duda olvido no habrá. Ahora quedará el eco de su imagen y voz, tal como en «CRÍA CUERVOS». 

D.E.P.

Imagen: De Wikimedia Commons - CC BY-SA 2.0

Bette Davis, la mejor maldita dama que ha existido

 

«Yo fui el Marlon Brando de mi generación».

Son palabras que se atribuyen a Bette Davis, aunque siendo sinceros también podría haberlas dicho Brando al contrario. Así era de talentosa esta actriz, que curiosamente cuando llegó a Hollywood procedente de Broadway parecía no tenerlas todas consigo. Se cuenta que el relaciones públicas que fue a recogerla a la estación se volvió al estudio solo, alegando que «no había bajado del tren nadie que se pareciera lo más mínimo a una actriz». No tardaría en callar muchas bocas y pronto se llevó dos premios Óscar a la mejor actriz por «Peligrosa» (1935), un título que le venía como anillo al dedo y por «Jezabel» (1938) a la que pertenece la foto de arriba.

Para aderezar la leyenda es conveniente no olvidar las otras nueve veces en las que estuvo nominada para dicho premio. Alguno más de ellos debería haber sido suyo, el más evidente por su interpretación de Margo Channing en «Eva al desnudo», papel que me hace pensar siempre que veo la película en que consiste realmente ser una gran actriz. Y qué decir de «La Loba» o la tormentosa «¿Qué pasó con Baby Jane?» cuyo rodaje está repleto de jugosas anécdotas con su archienemiga Joan Crawford. Son actuaciones soberbias que quedaron —a juicio de muchos— sin su justo reconocimiento en los premios.

«Hollywood siempre me quiso para que fuese bella, pero yo luché por el realismo». Así de claro tenía Davis su papel en Hollywood. Era sin duda una actriz singular, que en la época dorada del cine, en un mundo en el que primaban las estrellas que brillaban por su belleza, logró hacerlo por sus dotes como actriz y convertirse en todo un mito.

Por supuesto eran legión sus admiradores. En cierta ocasión se celebró un homenaje a la actriz en el Ayuntamiento de Nueva York que recibió el nombre «Bette Davis en persona y en película» y en el transcurso del acto, la gran actriz recibió un inesperado y desconcertante cumplido de un niño negro de ocho años que le dijo solemnemente:

—«¡Señora Davis, cuando crezca quiero ser como usted!».

Una actriz temperamental, única, con sus luces y sombras. Solo ella podía decir:

«Soy la maldita mejor dama que ha existido».

Imagen: Tomada de Pinterest

Una máscara para «Los ojos sin rostro"

 

Una de las máscaras más influyentes de la historia del cine es la que llevaba Edith Scob en «Los ojos sin rostro» (1960 - Les yeux sans visage), una película con la que su director, Georges Franju, abrió una nueva senda para el cine de terror.

Aquella máscara marcaba totalmente a su personaje, Christiane, una joven con el rostro desfigurado por un accidente para la que su padre, un reputado cirujano, buscaba una nueva cara, costase lo que costase. Ya pueden imaginar cómo, que no es plan de desvelarlo todo.

Su concepción estética fue del propio Franju, quien insistía en que aquella falsa cara debía ser «lisa, blanca y sin expresión». Tal y como contaba la actriz que la llevaba, la máscara se moldeó directamente sobre su cara para que se ajustara con exactitud, usando un material ligero que simulaba una segunda piel. Su superficie no tenía textura, ni cejas y en su inmaculada blancura solo había lugar para dos grandes aberturas para los ojos y los orificios nasales. Franju insistía en el poder visual de la misma y aseveraba: «No es la máscara de una muerta, sino la de un alma errante».

Y sin duda marcaba hasta la interpretación de la actriz quien confesaba: «Sentía que perdía mi rostro y que entraba en un estado de anonimato absoluto». Su mirada se convirtió en su única vía de comunicación, eran sus ojos faltos de rostro los que nos hablaban. Y añadía: «Respiraba mal y me movía poco. Eso creó un ser suspendido». Eso, unido a las pautas dadas por el director, hizo que sus movimientos fueran muy suaves, casi etéreos, que su mirada fija y desesperanzada lo dijera todo y apenas se permitiera algún leve gesto corporal. Un aura irreal que se realzaba con un amplio vestido blanco, casi fantasmal, que escondía su cuerpo. 

No serán las imágenes con el bisturí desollando a una víctima, que por cierto causaron más de un desmayo en las salas durante su estreno, o los perros logrando su venganza sobre su maltratador, los que quedarán en la memoria de quien vea la película, sino la máscara inexpresiva que dará una entidad irreal a unos ojos que buscan un rostro desesperadamente, la máscara que influiría en no pocas obras posteriores del cine europeo y del horror.

A veces el cine logra perlas como esta película, en la que el terror, a pesar de su crudeza, parece trocarse en singular poesía.

Imagen: De Filmaffinity - Fuente

El día que Katharine Hepburn dejó a Huston y Bogart sin “sus medicinas”

 

El rodaje de "La reina de África" (1951) acumuló una buena serie de anécdotas jugosas. Como ya hemos contado en otras ocasiones, todo el equipo enfermó de disentería a causa del agua, salvo Humphrey Bogart y John Huston, que no la probaron lo más mínimo y, de hecho, comían y hasta se cepillaban los dientes con ginebra. Bogart declaró más tarde: «Solo comía frijoles, espárragos enlatados y whisky escocés. Cada vez que una mosca nos picaba a Huston o a mí, caía muerta». Tenían reservas suficientes. Se cuenta que entre el equipo de filmación que Huston envió al Congo desde Inglaterra había varias cajas de madera con la inscripción «Suministros médicos» que no eran sino cajas llenas de whisky escocés Johnnie Walker y ginebra Gordon's London Dry para su consumo. Huston podría asumir que le faltaran metros de película, pero en ningún caso que escasearan sus “medicinas”.

Katharine Hepburn, siempre muy crítica con el abuso de alcohol, no llevaba nada bien los repetidos momentos de alegría desbordada —y ruido— que provocaba la ginebra. Se negó a beber otra cosa que no fuera agua y como consecuencia fue de las que más acusó los efectos de la disentería. Se cuenta que llegó a sentirse tan mal durante el rodaje de la escena de la iglesia que colocó un cubo fuera de cámara porque vomitaba constantemente entre tomas.

Hay una escena en la que Rose Sayer (Katharine Hepburn), aprovechando un descuido de Charlie Allnutt (Humphrey Bogart), tira todo su cargamento de ginebra al río. La escena, ya presente en la novela original, venía que ni pintada para recrear el enfado real de la actriz.

Según cuenta César Bardés en «Imprimir la leyenda» (RBA, 2024), Huston hizo que todas las botellas vacías de ginebra de las que ya habían dado buena cuenta se rellenasen de agua para que fueran tiradas al río durante la escena. No contaba con que la Hepburn, que ya estaba hasta el moño de veladas alcohólicas y de que fueran los únicos que no enfermaban, volvió a cambiar las botellas y las que arrojó al río eran realmente de ginebra, las reservas que todavía guardaban Bogart y Huston. Cuando ambos supieron del doloroso cambiazo, estuvieron varios días sin dirigir la palabra a la actriz. 

Hay cosas con las que no se juega, debieron pensar.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0