Una vez que Alemania ya se había rendido en la Segunda Guerra Mundial y con motivo de la Conferencia de Potsdam, el Primer Ministro británico Winston Churchill visitó Berlín en julio de 1945 y por supuesto dio un paseíto por el bunker de Hitler. Parece que la caminata le quitó un poco el resuello y sin quitarse el puro de la boca, se decidió tomar un respiro en una de las sillas que se encontraban en el exterior de la estructura. Puede que sin saberlo, aunque lo dudo mucho, eligió un desvencijado sillón que al parecer perteneció a Hitler. Y es que, como si de un Juego de Tronos se tratase, al final, lograr sentarse victorioso en el asiento del adversario tiene su morbo. Churchill tampoco pudo resistirse y quien sabe si tuvo un momento para reflexionar sobre la sangre, sudor y lágrimas que costó la foto y terminar con aquella pesadilla de guerra.
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Es realmente llamativo el caso de Charles Laughton, uno de los mejores actores de la historia del cine y que ahora para la mayoría de las personas, si es recordado, es por su única incursión en el mundo de la dirección con "La Noche del cazador", una soberbia película que curiosamente en su día fue un completo fracaso. El admirado Billy Wilder, que lo tuvo a sus órdenes en "Testigo de cargo" dijo de él que era el mejor actor con quien nunca había trabajado, de hecho, añadía Wilder con entusiasmo que en su opinión, Laughton era "el más grande de todos los actores", y no cabe duda de que la opinión de Wilder es muy cualificada.
Laughton, gracias a la intensa implicación con la que abordaba los personajes, hacía de su trabajo, tal y como el defendía, algo más que una profesión, y lo asemejaba a un verdadero arte a la altura de la literatura, la pintura o la música. No es de extrañar que cuando irrumpe en el panorama actoral alguien tan sobrado de facultades como James Manson comentara que su llegada había sido una verdadera revolución en su mundillo y llegó a definirlo como "Un actor del método sin tonterías". El propio Laughton daría una visión todavía más certera al referirse al Actors Studio en los siguientes términos: "Un actor del Método te ofrece una fotografía: yo prefiero hacer una pintura al óleo". La mayoría de los directores caían rendidos ante las habilidades de este actor, tal es el caso de profesionales tan destacados como: Ernst Lubitsch, Jean Renoir, James Whale, Leo McCarey, Robert Siodmak, Otto Preminger o el ya citado Billy Wilder, maestros que en no pocos de los casos llegaron a entablar una fecunda amistad con el actor. También es cierto que había otros directores de renombre que lo sentían como una piedra en el zapato, tal era el caso de Josef Sternberg o Alfred Hitchcock. Este último le dedicó una frase de lo más ácida: “Nunca se te ocurra hacer una película con animales, ni con niños, ni con Charles Laughton”. Otro gran director, Alexander Korda, harto de ver como el actor necesitaba estar de buen humor antes de abordar una escena y que además cada una de ellas era tan dificultosa como un parto, llegó a decirle: "Lo que necesitas es una comadrona". No es de extrañar que con estos directores lo que en realidad existiera es una incompatibilidad de caracteres y Laughton se resistiera a regalarles su mejor sonrisa a quien estimaba que no la merecían. Así, según el ambiente, dirigirlo podía ser lo más fácil del mundo o la más arduas de las tareas. Por su parte, cuando le toco estar detrás de la cámara en "La noche del cazador" se cuenta que trataba a todo el equipo y actores con exquisito respeto hacía sus personas y trabajo, y lejos de imponer sus formas, intentaba siempre que potenciaran su propia creatividad. A mi entender debía ser buen tipo, me fío de la admiración que le profesaba el gran Billy Wilder.
Laughton era el referente para las esperanzas de muchos actores que no eran precisamente unos galanes de la pantalla. Con todas las limitaciones de sus marcados y exagerados rasgos -él mantenía que tenía la cara como el trasero de un elefante-, su mediana estatura y de su voluminosa envergadura, supo a través del puro y simple arte de saber actuar romper con todos los clichés y barreras que podían haberlo confinado a la sombría tarea de un mero actor secundario; muy al contrario sus habilidades en las tablas o ante la cámara le hicieron convertirse en una figura estelar dentro de cada película en la que participaba. Ciertamente no le fue fácil. Laughton era un actor de teatro y era sobre las tablas donde encontraba la esencia de la actuación; era tal esta tendencia, que se negó a participar en cualquier película como secundario y solo aceptaba papeles de calidad y de primera línea, más como medio de ganarse bien la vida que por otros considerandos. Su único Oscar lo ganó en 1933 por su interpretación en "La vida privada de Enrique VIII" a las ordenes de Alexander Korda, en un año en el que, cobrando muchísimo menos que en el cine, estaba complementamente volcado en sus actuaciones teatrales en el Old Vic con obras de Shakespeare, Wilde o Chejov, que era lo que verdaderamente, como ya decíamos, le hacía sentir la grandeza de ser actor.
Si absurdamente borráramos de nuestra memoria todas sus demás interpretaciones, bastaría recordar su interpretación en "Testigo de Cargo" para que si todavía estuviera de moda llevar sombrero -benditos años 50- tuviéramos que descubrirnos ante él. De su relación con su esposa, Elsa Lanchester(La novia de Frankenstein) ya hablaremos otro día.
"Representaban los tebanos la integridad de los ministros, y principalmente de los de justicia, por una estatua sin manos, porque éstas son símbolo de la avaricia cuando están cerradas e instrumentos de ella cuando siempre están abiertas para recibir. Esto mismo se representa aquí en el jardín, puestas en los frentes de los viales estatuas sin brazos. Ningunas guardas mejores que éstas, con ojos para guardar sus flores y frutos y sin brazos para no tocarlos. Si los ministros fuesen como estas estatuas, más llenos estarían los erarios públicos y más bien gobernados los estados. (...) No puede ser bien gobernado un Estado cuyos ministros son avarientos y codiciosos, porque ¿Cómo será justiciero el que despoja a otros? ¿Cómo procurará merecer los premios por sus servicios el que de su mano se hace pagado? (...) Ninguna cosa alborota más a los vasallos que el robo y sobornos de los ministros."
El texto es obra de Diego Saavedra Fajardo, un escritor y diplomático español del siglo XVII, que en el capítulo 53 de su obra "Empresas políticas" (1640) se hace eco de un típico emblema barroco, la imágenes sin brazos que adornaban los jardines con la leyenda "Custodivm non Carpvnt" o lo que es lo mismo: "Custodian y no toman". El texto aparece en la sensacional revista Historia de National Geographic n º131 - pag. 24.
Si en vez de concretar en los ministros, hablara de "los poderosos" sería una cita perfecta para nuestro tiempo. Y es que ya está uno un poquito abrumado de que tanto Tirios como Troyanos no miren por el jardín que deberían estar cuidando. Ayer como hoy….
Os dejo otras frases de este desconocido personaje, que también tienen miga:
"El que a muchos teme, de muchos es temido".
"La belleza del cuerpo es un viajero que pasa; pero la del alma es un amigo que queda."
"La curiosidad se atreve más contra lo que más se prohíbe. "
"Sobre las piedras de las leyes, no de la voluntad, se funda la verdadera política."
"No está la felicidad en vivir, sino en saber vivir".
"Andan siempre unidas la clemencia y la justicia. Usa de la una con tal arte que la otra no quede ofendida."
"Quien no duda no puede conocer la verdad"
La escultura, corresponde a las preciosas manos esculpidas por Rodin a las que dio por título "La Catedral" (1908) - Esta versión en bronce se expone en el Museo Soumaya de Ciudad de México.
"Voy a volver a casa, he cumplido mi condena. Ahora tengo que saber lo que es y no es mío. Si recibieras mi carta diciéndote que pronto seré libre entonces sabrás qué hacer si aún me quieres. Si aún me quieres ata una cinta amarilla alrededor del árbol de roble"
Así comienza "Tie a yellow ribbon" la famosa canción de "Tony Orlando & Dawn", parte del origen de los lazos que hoy se utilizan para solidarizarse con las más variopintas causas. Con ecos remotos en la Guerra Civil inglesa, parece que los colonos ingleses llevaron a Estados Unidos la costumbre de que las mujeres llevaran el pelo recogido con un lazo amarillo en señal de fidelidad a sus parejas que se encontraban fuera del hogar sirviendo al ejercito o en la guerra, tradición de la que se hacía eco John Ford en su película de 1949"She wore a yellow ribbon", conocida en España como "La legión invencible".
Más tarde el desencadenante de la moda de los lazos toma fuerza con la canción "Tie a yellow ribbon" cuya inspiración parece ser otra. La historia se basa en un preso que tras ser liberado dudaba de si sería bien recibido por su esposa tras el largo tiempo de ausencia. El periodista Pete Hamill, contaba la historia en un artículo publicado en el "New York Post" en 1971. Durante un viaje a Florida en autobús uno de los viajeros llamó poderosamente la atención de unos jóvenes que pronto empezaron a elucubrar sobre cual podría ser su historia. El artículo lo describía así: "Su rostro polvoriento enmascaraba su edad, vestía un sencillo traje marrón que no le quedaba bien. Sus dedos estaban manchados por cigarrillos y se mordía mucho el interior de su labio. Se sentó en completo silencio y parecía completamente inconsciente de la existencia de los demás". La curiosidad les pudo a los jóvenes y decidieron intentar saber su historia. Supieron que su nombre era Vingo y tras ir acercándose poco a poco a aquel misterioso hombre lograron que les contara la razón de su viaje y de su inquietud. Vingo regresaba a su casa tras una condena de cárcel de cuatro años y les dijo:
"Cuando estaba en la cárcel escribí a mi mujer. le dije -Martha, entiendo si no puedes seguir casada conmigo-. Le dije que iba a estar fuera durante mucho tiempo y que si ella no podía soportarlo, si los niños seguían haciéndole preguntas o si le dolía demasiado, ella podría olvidarme. -Buscate otro hombre (ella es una mujer realmente maravillosa) y olvídame-. Le dije que no tenía que escribirme ni nada y ella no lo hizo. No durante tres años y medio.La semana pasada, cuando estaba seguro de obtener la libertad condicional, le escribí de nuevo. Le dije que si tenía un hombre nuevo, lo entendería. pero que si no lo tenía, si ella quería que volviera, me lo hiciera saber. Vivíamos en Brunswick y hay un gran roble justo a la entrada de la ciudad. Le dije que si quería que volviera, debía atar un lazo amarillo en el árbol, y yo volvería a casa. Si no, podía olvidarse del lazo y yo lo entendería y seguiría mi propio camino"
A la entrada de pueblo se tapaba los ojos con las manos, temeroso de ver el roble. Los jóvenes que ya conocían la historia empezaron a gritar de alegría y solo entonces Vingo pudo ver el árbol repleto de lazos amarillos. El relato fue reimpreso en la revista "Reader's digest" en 1972 y sirvió de inspiración para los compositores Irwin Levine y L. Russell Brown para escribir la famosa canción "Tie a yellow ribbon round the ole oak tree", que hizo mundialmente famosa Tony Orlando & Dawn, un exitazo que vendió mas de tres millones de copias y que se encaramó a lo más alto de las listas. En España fue versionada exitosamente por "Los Mismos".
El tema coincidió con los últimos años de la Guerra de Vietnam y la canción de moda tomó una nueva dimensión y recordando aquellos lazos que las mujeres se ponían en el pelo originariamente, paso a ser un nuevo símbolo. Así, cuando los soldados americanos iban a la guerra, las familias de estos tenían la tradición de colocar un lazo amarillo alrededor del árbol más sano y fuerte que estuviera a la puerta de su casa, como símbolo de que lo tenían siempre presente y del deseo de que volviera sano y salvo, así durante la guerra hubo alguna que otra calle que estaba llena de lazos, uno por cada hijo que estaba en el frente. Cuando llegaba la noticia de una perdida el amarillo se cambiaba por un lazo negro. Aquellos lazos amarillos fueron los primeros de otros muchos lazos de los colores más diversos que sirvieron y sirven como símbolo de solidaridad y lucha por las más insospechadas causas y que de rodear arboles han pasado a lucir en nuestro pecho, prendidos de nuestras ropas con un alfiler o en forma de pulsera en nuestras muñecas.
Tony Orlando & Dawn:
"Los Mismos" y su maravillosa versión en español
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"No permitiré injusticias ni juego sucio, pero... si se pilla a alguien practicando la corrupción, sin que yo reciba una comisión, lo pondremos contra la pared... ¡Y daremos la orden de disparar!"
Eso decía Groucho Marx como Rufus T. Firefly en la sensacional película "Sopa de ganso" - (1933 - Leo McCarey). Un asunto complejo ese de la corrupción; en cualquier momento el vivales de turno puede perder la sonrisa y atragantarse con el humo de los exclusivos puros que tanto le costó fumar. En ese juego, hay que saber adaptarse a las circunstancias, moverse en las sombras y hacer buena aquella frase del sabio Groucho que decía:
"El secreto de la vida es la honestidad y el juego limpio, si puedes simular eso, lo has conseguido", al fin y al cabo “Solo hay una forma de saber si un hombre es honesto. Preguntárselo, y si responde si, sabes que está corrupto”. De ahí la importancia del arte de la simulación, del parecer y no ser que tan en cuenta tenía Groucho cuando sentenciaba:
"Estos son mis principios, pero si no le gustan, tengo otros". Entre ellos se conocen, se calan de inmediato; quizás por eso Groucho tenía sus líneas rojas: “Nunca pertenecería a un club que admitiera como socio a alguien como yo”. Para la mayoría de los mortales sus pecados con el dinero son de escaso calibre y si acaso solo pueden confesar tropelías del tipo: “He hecho cosas horribles por dinero... como despertarme temprano para ir a trabajar”, pero para algunos caballeros, “Disculpen que les llame caballeros, pero es que no les conozco muy bien”, un poco de pasta no basta, hay que Vivir Bien: “Pienso vivir para siempre o morir en el intento”, y es entonces cuando recurren a aquella máxima tan manida de que el fin justifica los medios. Para vivir a todo trapo hace falta lo de siempre, mucho dinero: "¡Hay tantas cosas en la vida más importantes que el dinero... ¡pero cuestan tanto!", al fin y al cabo “La felicidad está hecha de pequeñas cosas: Un pequeño yate, una pequeña mansión, una pequeña fortuna…”. Y en esa lucha por pequeñas cosas, en la afanosa búsqueda del preciado din y del respetado don "La humanidad, partiendo de la nada y con su solo esfuerzo, ha llegado a alcanzar las más altas cotas de miseria."
Palabra de Groucho.
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Billie Holiday es alguien que necesita poca presentación, máxime cuando vuelve a estar de rotunda actualidad por el estreno de la película "Los Estados Unidos contra Billie Holiday" (2021 - Lee Daniels). Para los buenos aficionados al jazz tampoco es precisamente un desconocido el saxofonista que la acompañaba en muchísimas de las grandes interpretaciones que la convirtieron en todo un icono de jazz, el genial Lester Young, al que Lady Day le puso dentro de la peculiar aristocracia del Jazz el apodo de "Pres" o "Prez" (Presidente), con toda la intención del mundo, y es que se quiera o no, en Estados Unidos no hay realmente Duques (Duke Ellington), Condes (Count Basie) ni reyes (Nat King Cole), allí la máxima autoridad es el Presidente y esa fue la cariñosa vitola que Billie regaló al soplador de melodías.
Young es un mito dentro de la historia del Jazz y fue copiado hasta la saciedad, si es que se puede imitar lo inimitable. "Pres" forma parte del poker de ases de este instrumento junto a Coleman Hawkins, Ben Webster y Charlie Parker, al que se podría añadir para el repoker la presencia de un comodín muy personal mío, Don Byas.
Lester Young tuvo un paso caótico por el ejército, donde recibió malos tratos y torturas que cambiaron radicalmente su carácter. Con el tiempo (no sé la razón) terminó disgustándose con Billie Holiday y prácticamente no se hablaban. En sus últimos años Lester Young estaba muy débil, casi no comía, estaba entregado al alcohol, prácticamente no tenía trabajo y malvivía en un hotelucho neoyorkino donde tenía todo el tiempo del mundo para reflexionar sobre lo duro que siempre había sido todo para él, sobre su vida, que como la de otros grandes del jazz, fue vivida entre penurias e incomprensión.
Ya contaba Billie Holiday en su autobiografía "Lady sings the blues": "Cuando Lester toca, parece que canta y te da la sensación de que estás oyendo la letra. La gente se cree que es engreído, pero en dos segundos le puedes herir profundamente. Me di cuenta una vez que lo hice. Juntos hemos pasado hambre y siempre le querré a él y a su música".
En 1957, Lester fue invitado al programa "The sound of jazz" en el que se reunirían un buen número de grandes músicos de jazz e interpretarían "Fine and Mellow" con Billie Holiday. Llegado el día, Lester ya en los estudios, dijo que no podría tocar, estaba enfermo y alegaba que no tenía fuerzas para soplar su saxofón, que ni tan siquiera podía levantarse de la silla. La situación con Billie seguía siendo tensa y le pidieron que aunque no tocara al menos estuviera presente en aquella reunión de talentos tan inusual. Llegado el momento de la grabación, no se sabe como, Lester sacó fuerzas de donde no las había, para soplar una vez más su caña de metal y regaló uno de los momentos más emotivos del jazz, el solo que aborda tenía un mensaje inequívoco de cariño, tristeza y melancolía. Billie lo mira con una ternura, un agradecimiento y un amor infinitos. Ese momento de simbólico reencuentro quedó grabado y ese increíble recurso que es youtube para los curiosos de otros tiempos nos da la oportunidad de verlo, así que ahí abajo os lo dejo. Lester Young empieza a tocar en el minuto 1'29".
Lester Young al igual que Billie moriría en 1959, poco después de la sesión que antes comentábamos. Si yo tuviera un sombrero puede que fuera como el suyo, y ahora lo estaría levantando como muestra de respeto.
Canta Billie Holiday. Ben Webster (saxo tenor), Lester Young (saxo tenor), Vic Dickenson (trombón), Gerry Mulligan (saxo baritono), Coleman Hawkins (saxo tenor), Roy Eldridge (trompeta), Doc Cheatham (trompeta), Danny Barker (guitarra), Milt Hinton (contrabajo); Mal Waldron (piano) y Osie Johnson (bateria).
Humphrey Bogart murió a los 57 años de edad, víctima de un cáncer de esófago que lo mantuvo en un digno retiro durante sus últimos meses. Solo podían ir a verlo sus más íntimos amigos a los que siempre recibía con su habitual hospitalidad; entre ellos estaba John Huston, el director y amigo con el que rodó cinco maravillosas películas, cruciales en la trayectoria profesional de ambos: "El halcón maltés" (1941), "Cayo Largo" (1948), "El tesoro de Sierra Madre" (1948), "La reina de África" (1951) y "La burla del diablo" (1954). Huston dedicó a Bogart estas sentidas palabras en su funeral:
"Humphrey Bogart murió el lunes en la mañana. Su esposa estaba en su cabecera y sus hijos en el cuarto contiguo. Estuvo inconsciente por un día. No sufrió. La suya fue una muerte serena. Durante los meses de la enfermedad no pensó nunca, en ningún momento, en morir, y no porque rechazara el pensar en ella: simplemente porque ese pensamiento nunca lo tuvo en mente. Amaba la vida. La vida para él era la familia, los amigos, el trabajo, su bote. No imaginaba que tendría que abandonarlos y así, hasta el último momento, pensó en lo que haría cuando fuera dado de alta. Hizo calafatear el barco. Su hijo Stephen pronto tendría la edad para aprender a navegar y compartir con el padre el amor por el mar. Algunas semanas en barco y Bogie estaría listo para retomar el trabajo. Y habría hecho buenas películas.
Con el paso de los años era siempre más consciente de la dignidad de su profesión. Actor, no estrella: actor. Jamás se había tomado demasiado en serio, pero si mucho en el trabajo. Consideraba la imagen de “Bogart, la estrella”, con cinismo divertido, pero tenía mucha estimación por “Bogart, el actor”. Aquellos que no lo conocían bien, que nunca habían trabajado con él, que no pertenecían al pequeño grupo de sus amigos íntimos, tenían del hombre una idea muy diferente de aquella de los pocos privilegiados. Creo que aquellos que lo conocieron poco estaban en desventaja, sobre todo si eran gente empapada de su propia importancia en el mundo del cine. Los altos jerarcas aprendieron a mantener lejos sus cuellos de ciertos recibimientos brillantes de Hollywood, que exponerlos a las “banderillas” de Bogart.
En algún estanque de Versalles se obliga a las carpas a ejercitarse, pues de otra manera engordarían hasta morirse. Bogie asumía, con raro placer, el mismo objetivo en las fuentes de Hollywood. Los presuntuosos y los arrogantes eran su blanco preferido. Y sus víctimas rara vez se lo tomaban a mal, y en cualquier caso no por mucho tiempo. Sus sarcasmos estaban destinados a golpear sobre todo la superficie externa del sujeto, no a penetrar en las regiones del espíritu donde se producen las verdaderas heridas.
Las bellas moradas de Beverly Hills eran otros campos de acción para la vitalidad de Bogie, pero su casa era un santuario. Al amparo de aquellos muros, podía –cualquiera que fuese su situación- respirar a su gusto. La hospitalidad de Bogie iba más allá del beber y del comer. Curaba la moral de su huésped como su físico, alimentándolo de bienestar hasta hacerle probar la ebriedad, en el corazón como en las piernas.
Esta tradición de hospitalidad maravillosa la observó hasta el último instante, en tanto pudo estar sentado. Os voy a decir los esfuerzos que esto le costó en los últimos tiempos.. A las cinco de la tarde, mientras descansaba en un diván, en el piso superior de su casa, le afeitaban, y, luego, le vestian con unos pantalones de franela y una chaqueta de esmoquin escarlata. Como sea que ya no podía caminar, ponían su cuerpo esquelético en una silla de ruedas, que, a su vez, acercaban a un montacargas al que habían quitado la techumbre para que Bogie cupiera. Las enfermeras le sentaban en una sillita, en el montacargas, y así el bajaba a la cocina en donde volvían a ponerle en la silla de ruedas, con la que le transportaban a la biblioteca, en donde le sentaban en un sillón. Y allí estaba con un vaso de Jerez en una mano y un cigarrillo en la otra. A las cinco y media, hora en que sus invitados empezaban a llegar. Eran pocos, solo quienes mejor le conocían y más tiempo llevaban conociéndolo. Hablaban con él, de dos en dos o de tres en tres, durante media hora. Hacia las ocho de la noche, se retiraba al piso superior, por los mismos medios por los que había bajado. Nadie, entre los que le vieron en las últimas semanas olvidará aquello. Fue una incomparable demostración de puro valor animal. Después de la primera visita (en la primera uno tenía que superar la impresión que la presencia de Bogie producía), uno se sentía arrastrado por la grandeza del comportamiento de Bogie, se sentía extrañamente traspuesto, orgulloso de estar allí, orgulloso de ser su amigo, de ser amigo de un valiente.
Si Bogart era valiente, su mujer era intrépida. No pensaba jamás en la muerte. Betty sabía que estaba allí, a cualquier hora del día y la noche, sombra espantosa que lentamente se materializaba, la invitada que no se iba después de media hora. Pero ni una sola vez traicionó el secreto. Betty sabía perfectamente, desde el día de la operación, que, en la más optimista de las hipótesis, se trataba de un año o dos, pero encontraba en su propio amor la fuerza para esconder la pena y continuar siendo ella misma para Bogie. Había hecho de todo para que los otros no fueran puestos al corriente de la gravedad de la situación por temor de que el secreto le fuera revelado. Así que no sólo debía representar su papel para Bogie sino para todos. La interpretación no tuvo defectos. Betty satisfacía cada uno sus pequeños deseos, aun incluso antes de que se enterara. No omitió ninguna estratagema. Desde el día de su matrimonio a aquel en que la muerte los separó fue leal, totalmente leal. No se puede meter todo ésto más que en el concepto de “clase”. Del amor y de la “clase”.
Un día, hace muchos años, Bogie, dos amigos y yo, discutíamos para matar el tiempo –temo que habíamos alzado demasiado el codo- sobre el significado de la existencia, y uno de nosotros preguntó si existía un período de nuestra vida que hubiéramos querido revivir. Con la excepción de Bogey, la respuesta de todos fue negativa. Después habló Bogey: “Sí –dijo- hay una época que amaría vivir por segunda vez: los años pasados con Betty”.
Bogie era afortunado en el amor y afortunado en el juego. Tenía de entrada el más grande don que un hombre puede tener: el talento. Todo el mundo sabe reconocerlo. Gracias a eso, pudo vivir una vida confortable con su mujer y sus hijos. Aunque, si no fue particularmente larga, su vida fue ricamente, plenamente vivida. La fuente de sus alegrías más grandes fueron sus hijos, Stephen y Leslie, que dieron el significado principal a sus últimos años. No, Bogie no deseaba nada más. No tenemos motivo para compadecerlo, a él, si no de compadecernos, a nosotros, por haberlo perdido. Es absolutamente insustituible. No habrá nadie como él."
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"Nunca podré pagar a mi madre lo que ha hecho por mí. Muy pocas mujeres se atreven a empujar a su hijo a una carrera artística, sin preocuparse de exigencias materiales más concretas. Yo se lo debo todo a ella, a sus alegrias, a su comprensión, a sus esperanzas, a sus sacrificios y dolores y a todos lo que ha padecido inadvertido a los ojos del mundo. Su entereza es la que me ha elevado, la que me ha hecho ser lo que soy"
Son palabras de Andréi Tarkovski, el que muy probablemente sea el director soviético más importante tras Eisenstein. Como un eco de su padre, Arseni Tarkovski, uno de los poetas rusos más importantes del siglo XX, el cine de Andréi esta lleno de imágenes hermosas, de reflexiones muy íntimas sobre la vida, el hombre y su continua búsqueda de respuestas así como sobre la constante decadencia de la espiritualidad en la sociedad moderna. Una mezcla de reflexión y belleza que le llevó a ser considerado como un poeta del cine. Fallecido con tan solo 54 años y tan exigente y meticuloso en sus obras como Kubrick, solo llegó a rodar siete películas en veinticinco años de carrera cinematográfica: La infancia de Ivan (962), Andréi Rublev (1966), Solaris (1972), El espejo (1975), Stálker (1979), Boris Godunov (1982), Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986), última película del director, ganadora de cuatro premios en el Festival de Cannes y que Tarkovski filmó ya presa del cáncer, de hecho terminó de montarla estando ya muy grave en la cama de un hospital. Para dar una medida de la profundidad de su cine baste citar las palabras del siempre complejo Ingmar Bergman acerca de "La infancia de Iván":
"Es un verdadero milagro. Me sentí conmovido cuando descubrí que todo lo que yo siempre quería contar, pero que no sabía cómo expresarlo, estaba en esta película."
Seguro que estas palabras fueron muy valoradas por Tarkovski, que tenía a Bergman por uno de sus directores más valorados. Cuando en 1972 le pidieron una lista con sus diez películas más valoradas, ofreció una lista muy distante de las que habitualmente solemos ver, más reflexiva y comprometida, en la que incluía una de las obras del español Buñuel y en la que Chaplin logra colarse con "Luces de la ciudad" demostrando que en su cine hay mucha miga además de las evidentes risas, compartiendo espacio en una lista tan exigua con Bresson (por partida doble), Kurosawa, Mizoguchi, Teshigahara e Ingmar Bergman, del que se incluyen hasta tres títulos. La lista es esta:
Diario de un cura rural (1950), de Robert Bresson
Los comulgantes (1962), de Ingmar Bergman
Nazarín (1958), de Luis Buñuel
Fresas salvajes (1957), de Ingmar Bergman
Luces de la ciudad (1930), de Charles Chaplin
Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi
Los siete samuráis (1954), de Akira Kurosawa
Persona (1966), de Ingmar Bergman
Mouchette (1967), de Robert Bresson
La mujer en la arena (1964), de Hiroshi Teshigahara
El cine de Tarkovski es considerado por muchos como difícil, algo que el director parecía asumir sin mayores complicaciones. "En cuanto cedes en algo que no crees, luego sucumbes y te conviertes en un conformista" decía el director ruso, que no estaba dispuesto a renunciar a su integridad creativa en pos de un supuesto éxito comercial: "Una persona debe ser ella misma, debe tener el valor de decir: "soy yo, eso es lo que soy". No es fácil. A todos nosotros nos encanta gustar."
En su libro "Esculpir en el tiempo" da algunas claves muy interesantes sobre su forma de entender el cine y el arte:
"La fórmula de "esto no lo entiende el pueblo" siempre me ha indignado profundamente. ¿Qué se quiere conseguir con ello? ¿Quién se toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a sí mismo como la encarnación de la mayoría del pueblo? ¿Y quién sabe qué es lo que comprende el pueblo y qué deja de comprender, qué necesita y qué rechaza? ¿O es que alguien en alguna ocasión ha hecho si quiera una sencillísima pero honrada encuesta entre ese pueblo, para ilustrarse acerca de sus verdaderos intereses, reflexiones, deseos, esperanzas y decepciones? Yo mismo soy una parte de mi pueblo. Yo he vivido con él en mi patria y yo he tendido (de acuerdo con mi edad) las mismas experiencias históricas de ellos, yo he observado las mismas experiencias vitales que él y sobre ellos he reflexionado. Y también ahora, viviendo en el mundo occidental, sigo siendo hijo de mi pueblo. Soy una pequeña gota, una partícula diminuta de él, y espero que pueda expresar sus ideas, ideas profundamente ancladas en sus tradiciones culturales e históricas"
"El artista no tiene ningún derecho moral para dejarse llevar a un abstracto nivel medio, para hacer que su obra sea más comprensible, más accesible. Esto no acarrearía otra cosa que la decadencia del arte, cuando en realidad esperamos su florecimiento, creemos en las posibilidades potenciales y aún no desarrolladas del artista y también en una elevación de las exigencias del público. O al menos queremos creer en todo ello.“
"La única comunicación adecuada con el espectador es ésta: permanecer fiel a sí mismo. Sin concesión alguna a ese ochenta por ciento de espectadores de cine que, por motivos indescifrables, exigen de nosotros, los directores, que les entretengamos. A la vez, nosotros los directores hemos empezado a despreciar tanto ese ochenta por ciento de espectadores, que estamos dispuestos a entretenerles, puesto que de ellos depende la financiación de la próxima película: una situación sin salida."
"Allí donde alguien se orienta deliberadamente por el público, estamos ante un producto de la industria del entretenimiento, ante shows y espectáculos de masas, nunca ante el arte, que indefectiblemente tiene que seguir sus leyes internas, inmanentes, con independencia de que sean aceptadas o no encuentren acogida"
"Hemos llegado a una situación en la que el público prefiere cualquier basura comercial a Fresas salvajes de Bergman o a El eclipse de Antonioni"
"Si alguien intenta llegar a ser director de cine, está arriesgando su vida entera, y él es el único responsable de ese riesgo"
"Debe existir algún tipo de presión; el artista existe porque el mundo no es perfecto. El arte sería inútil si el mundo fuera perfecto, ya que el hombre no buscaría la armonía sino que simplemente viviría en ella. El arte nace de un mundo diseñado enfermizamente"
"¿Que es arte? (…) Es como una declaración de amor: la conciencia de nuestra dependencia mutua. Una confesión. Un acto inconsciente que, no obstante, refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio ”
"A lo largo de los años han llamado a mi rostro cara de asco, muerta, rostro helado, el gran cara de piedra y, lo crean o no, 'máscara trágica'. La gente dirá lo que le parezca, pero mi cara ha sido para mí una valiosa marca de fábrica"
Cara de palo le llamaban por aquí. El caso es que si hoy hubiésemos visto los espectáculos en los que un muy pequeño Buster Keaton -no había cumplido aun cuatro años- participaba con sus padres, estos hubiesen ido directamente a la cárcel. Lo lanzaban por todos lados, usaban al crio a modo de bayeta, como felpudo, saco de patatas o cómo balón de fútbol y ya se pueden imaginar que se hace con un balón. Un día que el gran Houdini, amigo de la familia, lo vio caer en una de aquellas temerarias actuaciones con sus padres y exclamó: "That was a real buster!", que podría traducirse por: "¡Menuda caída!" pero también como "¡Qué tipo más tremendo!" o "¡Qué temerario!". Desde aquel día, con tan solo cuatro años, Joseph Frank Keaton pasó a llamarse Buster Keaton. Y esas funciones tan tempranas, entre porrazo y porrazo ya intentaba descifrar los gustos del público:
"Antes de cumplir cuatro años, me uní oficialmente al número de mis padres. Una de las cosas que descubrí fue que siempre que sonreía o permitía que los espectadores sospecharan lo bien que me lo estaba pasando, parecía que estos no se reían tanto como de costumbre".
Buster Keaton tenía su propia teoría sobre la risa: "En cuanto un cómico empieza a reír en la pantalla es como si dijese al público que no debe tomarle en serio, que todo eso «es broma». De hecho, no se le tomará más en serio y por mucho que se encuentre en las situaciones más cómicas ya no harán reír."
Pero su humor era realmente elaborado, no eran solo porrazos y caras serias, por mucho que el mismo Buster dijera: "Toda mi vida me he sentido muy feliz cuando, al verme, un espectador le decía a otro: 'Mira a ese pobre diablo". Sus comedias parecen no envejecer. Peter Bogdanovich, en su documental "El gran Buster" sostiene:
"Si te fijas, los filmes de Keaton todavía hoy hacen reír. En los momentos actuales, en los que la comedia está atravesando una crisis de creatividad, Keaton te reconcilia con el género, porque a su habilidad física unió el control total de su rostro y su talento para saber dónde poner la cámara. Fue un gran director de comedias, un aspecto que me parece fundamental reivindicar. Welles, que le conoció y admiró, me confesó que le consideraba uno de los grandes directores de todos los tiempos”
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Aparte de legarnos un buen puñado de clásicos del blues, Elmore James (1918-1963), es considerado el padre de una de las técnicas de guitarra que más influencia ha tenido en multitud de músicos posteriores, el "bottleneck guitar" o "Slide guitar". En esta técnica se toca una nota y luego se desliza el dedo a otro traste, hacia arriba o abajo del diapasón con la intención de producir sonidos distorsionados que resultan al oído llorosos, melancólicos o incluso chillones, efecto que resultó una verdadera revolución musical. El termino "slide" hace referencia al gesto de deslizamiento sobre la cuerdas, mientras que "bottleneck" se refiere a los cuellos de botellas de vidrio, en los que se introducía el dedo con el que se realizaban aquellos movimientos sobre las cuerdas de la guitarra.
Elmore James fue uno de aquellos legendarios bluesistas del Delta del Mississippi que parieron esa nueva y doliente forma de cantar. Su primer instrumento se lo fabricó el mismo con una lata vacía, una tabla de madera y una única cuerda de metal. Solo más tarde podría permitirse el lujo de refinarse con las guitarras más baratas del mercado. En sus inicios toco junto al singular armonicista Sonny Boy Williamson II para después trasladarse a Chicago e iniciar su andadura en solitario acompañado del grupo "The Broomdusters". Su estilo era apasionado y se distinguía por el sonido característico del "Slide blues" que podemos disfrutar en canciones como "Dust my broom", "I Believe" o "It hurts me too" y que tanto ha influido en multitud de profesionales de la guitarra, desde Jeremy Spencer de "Fleetwood Mac", Brian Jones de "The Rolling Stones", Alan Wilson de "Canned Heat", hasta Stevie Ray Vaughan, Michael Bloomfield, Duane Allman o John Mayall; incluso es nombrado por The Beatles en la canción "For You Blue" del disco Let It Be.
"Soy todo lo contrario a una belleza e incluso a una mujer guapa. De perfil soy horrible, tengo la nariz muy larga, orejas grandes, huesos en los hombros y la espalda, apenas tengo busto… En resumen: soy un esparrago anguloso y no hay nada que los espectadores y productores detesten tanto"
Así de dura se mostraba consigo misma Audrey Hepburn en una entrevista que le realizaron en 1967. Evidentemente otras personas pensaban de forma totalmente diferente de esta menuda y preciosa actriz con ojos de cervatillo. Algunos ejemplos:
Billy Wilder:"Esta jovencita logrará convencer al mundo entero de que los grandes senos y pronunciadas curvas son un inútil vestigio del pasado".
Terence Moix:"Hollywood nunca había conocido a alguien como ella. La primera impresión fue que algo sano, incontaminado, acababa de entrar en el mundo del cine: como un terremoto provisto de estela purísima".
Judith Kranz:"Bajo su inmaculado y cultivado estilo descubrimos a alguien increíblemente frágil, alguien que, por razones que desconozco, parece necesitarnos".
David Niven:"Es la mejor imagen que tiene Hollywood, no habiendo nunca sido un producto de Hollywood. Audrey es siempre Audrey y tiene el don de hacer que a todos los que la conocemos se nos quede un poco de ella".
Su hijo Sean Ferrer:"Ella creía que lo barato termina saliendo caro y lo caro termina siendo barato. Es mejor comprar un buen par de zapatos que usarás mucho tiempo que comprar varios pares baratos que durarán poco. Cuida tu ropa porque es la primera impresión que das".
Elizabeth Taylor: "Audrey era una dama con elegancia y un estilo que no se podía igualar, excepto por su amor a los niños necesitados de todo el mundo. Dios tiene ahora el más bello ángel a su lado que sabrá exactamente lo que hay que hacer en el cielo".
Willian Holden:"Ella fue el amor de mi vida".
Hubert de Givenchy:"Extendió su naturalidad a su forma de vestir. Siempre daba a los vestidos creados para ella un toque personal que todo lo realzaba, no sólo la elegancia, sino el diseño entero".
Sean Connery:"Era absolutamente adorable".
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"Al contemplar esta obra maestra del arte, me olvido de todo lo demás, y yo mismo adopto una postura elevada para ser digno de contemplarla. Mi pecho parece expandirse de veneración y agitarse como los que he visto hinchados como por el espíritu de la profecía, y me siento transportado a Delos y a las antiguas arboledas licias, lugares que Apolo honró con su presencia, pues mi figura parece cobrar vida y movimiento, como la belleza de Pigmalión"
Son palabras del Johann Winckelmann, por muchos considerado como fundador de la historia moderna del Arte y enamorado por completo de la escultura griega y especialmente de este Apolo ante el que parece verse preso de algo parecido al Síndrome de Stendhal. Para Schiller, el autor del poema que inspiraría el "Himno de la Alegría", la escultura era la corporificación ideal de la humanidad completa uniendo gracia y dignidad en una única persona,mientras que Goethe afirmaba que la obra entre tantas otras maravillas que admiraba en su viaje a Roma "Con aquel su aire sublime de libertad y vigor juveniles" le tenía conquistado el corazón "a tal punto que todo el resto quedaba oscurecido".
El Apolo Belvedere o Apolo Pitio es una de las estatuas más admiradas de la antigüedad, una obra maestra de la que hasta Beethoven tenía una pequeña réplica en su estudio como eco de la belleza absoluta. Su influencia en el arte ha sido tal que Durero pintó a su Adán al estilo de este Apolo modificando solo la posición de los brazos, Canova lo reinterpretó en su "Perseo con la cabeza de la Medusa", Bertel Thorvaldsen lo tuvo muy presente en su "Jasón con el vellocino de oro" y sirvió de inspiración a otros artistas como Houdon, Ramsay o Joshua Reynolds e incluso hay expertos que mantienen que la postura del David de Miguel Ángel mantiene ciertos ecos con esta obra. Ni Napoleón pudo librarse de su hechizo y en su rapiña de obras de arte de Italia, no olvido llevarse consigo esta escultura que solo tiempo después fue devuelta.
Esta maravilla esta rodeada de misterios. Es copia romana de un original griego perdido y de autor desconocido aunque no son pocos los que en principio la atribuyen a Leocares. Se especula con que en su brazo derecho pudiera sostener un arco e incluso hay quien sostiene que podría haber hecho pareja con la "Diana de Versalles" (fotografía de la derecha) también atribuida a Leocares. Pese a su magnificencia, extrañamente no se conservan otras copias lo que aumenta las sombras que se ciernen sobre sus orígenes. Puede que fuera descubierta en una villa de Nerón en Anzio, aunque también se especula con otras localizaciones. Pronto fue la escultura con la que el cardenal Giulio della Rovere despertaba las envidias de todos los demás admiradores de la estatuaria griega. Con el tiempo fue restaurado en parte y se completaron perdidas en ambos brazos, se añadió parte del carcaj que lleva a la espalda y Pio IV en su cruzada puritana le añadió una hoja de parra en sus genitales que afortunadamente fue retirada con el tiempo. Ahora se expone en el Museo Pío-Clementino del Vaticano y puede que tal como indicaba Hermann Melville, el autor de Moby Dick, sea entre otras muchas maravillas que allí se nos muestran la verdadera "gloria del Vaticano".
Y tú me dices que tienes los pechos rendidos de esperarme, que te duelen los ojos de estar siempre vacíos de mi cuerpo, que has perdido hasta el tacto de tus manos de palpar esta ausencia por el aire, que olvidas el tamaño caliente de mi boca.
Y tú me lo dices que sabes que me hice sangre en las palabras de repetir tu nombre, de lastimar mis labios con la sed de tenerte, de darle a mi memoria, registrándola a ciegas, una nueva manera de rescatarte en vano desde la soledad en la que tú me gritas que sigues esperándome.
Y tú me lo dices que estás tan hecha a esta deshabitada cerrazón de la carne que apenas si tu sombra se delata, que apenas si eres cierta en la oscuridad que la distancia pone entre tu cuerpo y el mío.
Hoy, día 9 de mayo de 2021, ha fallecido el poeta jerezano José Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesía y Premio Miguel de Cervantes en 2012, y por ello, como pequeño homenaje a un paisano que desgraciadamente no tuve la suerte de conocer en la cercanía, dejo aquí este poema suyo titulado "Espera" que apareció en su obra "Las adivinaciones" (1952). D.E.P.
Sin duda es curioso el caso de Alec Guinness, uno de los grandes actores de la historia del cine, que terminó ganando más dinero por su intervención como Obi Wan Kenobi en "La guerra de las Galaxias" que por toda su abundante y valiosa carrera cinematográfica anterior. El actor solía comentar que en muy raras ocasiones era reconocido en público ni sufría por tanto las molestias de la fama, puede que por su extraordinaria capacidad para transformarse en cada uno de sus papeles.
De una manera u otra todo el mundo tiene su pequeño orgullo y si no hay demasiados inconvenientes tampoco desagrada una pequeña pizca de reconocimiento y adulación. En esta línea Guinness solía contar la anécdota de cuando fue a un restaurante y al dejar el sombrero y el abrigo en el guardarropa, el empleado que se encargaba del mismo le dijo con mucha amabilidad que no sería necesario resguardo alguno. Guinness pensó de inmediato que había hecho esa salvedad con él al haberlo reconocido. Cuando concluyó la velada y solicitó sus prendas en el guardarropa esta le fue entregada al instante y sin ningún tipo de error, sintiéndose el actor por unos momentos halagado por lo que él entendía un trato especial, aunque fuera en un detalle tan pequeño. La magia se esfumo cuando metió la mano en uno de los bolsillos y encontró una nota del empleado del guardarropa que ponía: "Calvo con gafas".
"Los diplomáticos piensan dos veces lo que van a decir, sólo para después no decir nada."
Son palabras de Talleyrand (arriba retratado por François Gerard) del que se cuenta que cuando estaba a punto de estallar la Revolución de 1830, atrincherado en su casa a la espera de acontecimientos, miraba por la ventana las calles, intentando descifrar a que bando debía dar su apoyo y volver a caer -como siempre- de pie como los gatos. En uno de esos días de incertidumbre le dijo a su mayordomo:
- "Los nuestros ya están venciendo".
El mayordomo que todavía parecía estar ajeno a las habilidades estratégicas de su señor preguntó: - ¿Y quiénes son los nuestros?
- Eso te lo diré mañana - sentenció Talleyrand.
Y es que Charles -Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), el maestro supremo del camuflaje, si de ajedrez se hubiese tratado, hubiera podido fácilmente jugar de caballo de blancas o de negras en la misma partida y saltar por encima de quien hubiese necesidad, sin enfadar además a ninguno de los dos contrincantes. Como político, y contradiciendo el axioma que hizo famoso Alfonso Guerra, Talleyrand era un experto en moverse y a pesar de ello seguir saliendo en las fotos, por mucho que en aquella época no existieran.
El talentoso político, sufría una acusada debilidad física debido a su padecimiento de la enfermedad de Marfan, motivo por el cual tuvo que renunciar a la carrera militar que para él tenía preparada su poderosísima familia, de esta manera y adaptándose a las circunstancias, comenzó su escalada al poder desde dentro de la Iglesia, su segunda opción, lugar donde ya demostró sus incontestables dotes diplomáticas, no resultándole excesivamente difícil dar el salto al mundo de la política y la diplomacia internacional. Fue un maestro, durante las tres décadas más convulsas de la historia de Francia, en nadar y guardar la ropa, en cambiarse de atuendo con habilidad y oportunidad y en ocultar sus emociones y verdaderos pensamientos, un camaleónico superviviente político del estilo de Fouché, pero con la salvedad de que Fouché no logró acabar sus días en la espuma de la fama y consideración general y Talleyrand sí. De hecho ocupo puestos de relevancia tanto en el reinado de Luis XVI, como durante la Revolución Francesa, por supuesto al lado de Napoleón, pero también con la posterior restauración monárquica, la nueva Revolución de 1830 y el posterior reinado de Luis Felipe I. Todo un genio del equilibrismo político. Sus posicionamientos nunca eran absolutos, medraba en la zona de los grises, olvidándose de los rotundos blancos y negros: "La oposición es el arte de estar en contra tan hábilmente que, luego, se pueda estar a favor" decía y se definía a sí mismo como "Servidor fiel, pero reservándome el derecho de mudar de amo". Sin duda debía tener la mejor colección de chaquetas jamás conocida. Por supuesto, en sus memorias, alguien que decía: "La palabra se ha dado al hombre para que pueda disfrazar o encubrir el pensamiento", mostraba una visión muy positiva de su servicio a Francia durante todos aquellos años y vaivenes políticos:
"...de todos los gobiernos a los cuales he servido, no hay ninguno de quien haya recibido yo más de lo que he dado; que no he abandonado a ninguno antes que él se hubiera abandonado a sí mismo; que no he puesto los intereses de ningún partido, ni los míos personales, ni los de mis allegados, en contrapeso con los verdaderos intereses de Francia, los que a su vez, nunca he creído en oposición con los verdaderos intereses de Europa"
Ciñéndonos al puro terreno de la anécdota, hay una que cuenta que encontrándose ignominiosamente desterrado el Rey español Fernando VII en Valençay, se dio la circunstancia de que la hermosa esposa de Talleyrand, Catherine Noele Grand (a la derecha retratada por François Gerard), que hacía las veces de anfitriona del monarca español, tuvo un romance con el ayudante de este, el Duque de San Carlos, idilio que acabó llegando a los oídos del Emperador. Napoleón no supo ocultar este escándalo de forma elegante y terminó por comentarle el "affaire" de Catherine al esposo de esta. Un hombre de los recursos de Talleyrand sabía todos los chismes que circulaban por la corte y cuando le dijo a Napoleón que ya sabía de los devaneos de su esposa, este le contestó: "¿Por qué no me lo había dicho?". Talleyrand le respondió con sencillez: "Sencillamente, sire, porque la cuestión no aportaba ningún tipo de gloria ni a vos ni a mi"
En otra ocasión, cuando se hacía evidente que estar cerca de Napoleón ya solo podría traer un futuro menos luminoso que el que disfrutaba a su lado, empezó a preparar sus "nuevas ropas" y a intrigar contra él en compañía del también incombustible Fouché. Napoleón llegó a intuir la jugada y encausó a ambos por traición. Fouché logró maniobrar para evitar el juicio público, pero Talleyrand, renunciando a la posibilidad que tenía de haberse evitado el trance, acudió al juicio y haciendo gala de sus dotes argumentativas y de su conocimiento de los resquicios de las leyes termina por alejar de su persona cualquier tipo de sospecha, humillando de camino al todopoderoso Napoleón, quien no puede refrenar su genio y le grita: "Mentiroso, usted es un montón de estiércol forrado en una media de seda". Talleyrand no movió un sólo músculo, se mantuvo imperturbable, impasible y solo cuando el Emperador abandonó la sala dijo ante todos los presentes su famoso: "Es una lástima que un hombre tan grande sea tan maleducado".
Con este gesto marcó distancias públicamente con el Emperador, preparando el terreno para el futuro y aun así, Napoleón siguió contando con él hasta el final. Ante un personaje tan maniobrero como este, siempre resulta curioso ver cómo pensaba y releer alguna de sus citas más famosas:
"Con las bayonetas, todo es posible. Menos sentarse encima."
"Conozco a alguien que tiene más espíritu que Napoleón, que Voltaire, que todos los ministros presentes y futuros: la opinión pública."
"Cuando es urgente, ya es demasiado tarde."
"El café debe ser caliente como el infierno, negro como el diablo, puro como el ángel y dulce como el amor."
"El espíritu sirve para todo, pero a nada conduce."
"El hombre es una inteligencia contrariada por unos órganos."
"El matrimonio es una cosa tan bella, que es preciso pensar en él toda la vida."
"En materia de negocios, nada hay efectivo mientras no estén terminados."
"Existe un arma más terrible que la calumnia; es la verdad."
"La vida privada de un ciudadano debe ser recinto amurallado."
"Lo que no puede ser, no puede ser, y además es imposible."
"Nada tiene más éxito que el éxito."
"Nadie puede sospechar cuantas idioteces políticas se han evitado gracias a la falta de dinero."
"Nunca debe cometerse la imprudencia de demandar al presente lo que el porvenir nos aportará con menos esfuerzo."
"Siempre en tus retiradas no olvides dejar establecida una cabeza de puente en la orilla abandonada."
"Siempre hay que estar en condiciones de escoger entre dos alternativas."
"Todo lo que es exagerado es insignificante."
"Un arte importante de los políticos es encontrar nombres nuevos para instituciones que bajo sus nombres viejos se han hecho odiosas al pueblo."
"Un hombre es digno para todo empleo la víspera del día en que es nombrado."
"Una monarquía debe ser gobernada por demócratas, y una república por aristócratas."
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"La iglesia de San Pedro, cual matriz de todas las demás debe tener un pórtico que muestre que recibe con los brazos abiertos, maternalmente, a los católicos para confirmarlos en la fe, a los herejes para reunirlos en la Iglesia y a los infieles para iluminarlos hacia la verdadera fe"
Eso decía Gian Lorenzo Bernini, sobre su magistral columnata de San Pedro de cara a la Iglesia. La realidad, o al menos la inspiración para dicha obra fue otra muy distinta a la divina y muy relacionada con los celos, el dolor y el perdón por hechos aborrecibles ocurridos en el pasado del artista.
Gian Lorenzo Bernini estaba profundamente enamorado de Costanza Bounarelli, la mujer de uno de sus colaboradores y llegó a retratarla en un soberbio busto en mármol (a la derecha) que hoy se expone en florentino Museo del Bargello. Pero Costanza al igual que engañaba a su marido con el escultor, lo hacía también con Luigi, el hermano de este. El desconfiado Gian Lorenzo, que ya tenía la mosca detrás de la oreja, dijo ausentarse de la ciudad para dar confianza a la pareja. En realidad decidió apostarse al amanecer ante la casa de Costanza y reconcentrado esperó allí durante un buen rato esperando despejar sus dudas; desgraciadamente no tardó en ver salir de la casa a su amada y a su hermano Luigi y presenció como se besaban amorosamente a modo de despedida de una noche apasionada. Gian Lorenzo, preso de los celos, perdió totalmente los papeles y tras perseguir a su hermano por media Roma le propinó tal paliza que llegó a partirle varias costillas. Más cruel si cabe fue la venganza que planeó para su amada; mandó a su criado para que con un cuchillo le desfigurase el rostro. El castigo por sus acciones fue mínimo dada la protección que recibía del Papa Urbano VII. Su vil acción y los remordimientos que por la misma sentía, por extraño que parezca, son la génesis de la columnata de San Pedro del Vaticano. Lo relata el propio Gian Lorenzo Bernini.
"Mil veces bendito me siento. ¡Cielos!, si todo aquel que contempla esta elipse rodeada de ordenada geometría pétrea, si todo aquel que se siente abrazado por su proporcionada frondosidad travertina, si todo aquel que se siente abrumado por la tensión sobrehumana que se experimenta desde su centro, supiera la dicha que me abrumó cuando la idea bajó sobre mí como si fuese obra del mismísimo Espíritu Santo... Pero no. Es imposible, en esas circunstancias en que el genio sopla con la fuerza de cien Eolos, comunicar el sentimiento que alberga a quien, bendito elegido, goza de la dicha de una idea sobrevenida, quizás enviada, a instancias de la misma divinidad. ¿Cómo no sentirse un privilegiado? Varias ideas, más vulgares, aunque bien proyectadas, fueron desestimadas antes. Ideas que se obstinaban en pergeñar en forma rectangular la plaza a la que se asoma la Basílica; nada nuevo, por solvente que fuese su realización, por majestuosa que se resolviera su puesta en escena. No, nada de eso convencía a mi genio, ni a la voluntad de Alejandro VII. Él -y yo- quería algo más... excepcional, más nuevo, más... definitivo. Y la idea llegó. Yo, dichoso entre los dichosos, fui el afortunado en quien se encarnó el pensamiento arquitectónico de Dios.
Pero, no; no quiero ser timorato. Ya no. Al fin y al cabo, ¿qué pierdo o qué gano si desvelo ahora cuál fue la génesis de esta idea genial? ¿Estarán preparados los oídos de los escépticos, de los incrédulos, de mis críticos acerbos, a escuchar la verdad de una revelación? ¿Con todas sus consecuencias? Se me achacará fijación de ideas. Mas, ¿qué es el hombre sino el resultado de un carácter singular que se empeña en ser el que es? De todas formas, lo que voy a relatar no desmiente lo más mínimo lo dicho más arriba sobre el origen divino de la idea sobrevenida, antes bien, lo refrenda como seguidamente se verá.
Ya se ha narrado aquí esa etapa de mi vida en que me vi envuelto por la irracional dicha de un amor apasionado, y padeciendo, después, la no menos irracional desesperación por el desamor acaecido; ambos sentimientos encarnados en la adorable persona de Constanza Buonarelli. Ya se contó que esa irracionalidad me llevó a realizar un acto execrable; los celos son el peor de los demonios en un ser humano, le obligan a cometer las mayores atrocidades en nombre del amor despechado. ¡Amor! habría que inventar otra palabra para hablar del sentimiento de desamor que conocemos como celos, y no implicar un término tan bello y deseable (amor, palabra hermosa y necesaria para la existencia; más aún que el aire o el alimento). Pues bien, se recordará que mandé desfigurar a aquella que amé sobre todas, aquella que me hizo soñar paraísos y forjar realidades materializadas en sensibles y expresivas obras de arte. Los remordimientos no me han dejado de acompañar desde entonces, bien en sueños, bien en ensimismamientos.
Andaba yo por aquellos días buscando una solución a la Plaza de San Pedro. Desestimadas propuestas demasiado familiares... cuando tuve el sueño. Sí, cuántas genialidades se deben a la intervención de nuestro inconsciente, de nuestra alma silente, esa que cobra vida cuando el alma vigilante duerme: ¿irracional?, no lo creo. Es nuestra alma silenciosa, que actúa sin propaganda, al abrigo de las estrellas y la luna. Soñaba yo ese día, como otros, con Constanza (veintidós años habían pasado ya desde el luctuoso suceso, mi actuación ignominiosa). Era un sueño al principio difuso, informe, más una sensación que un cuadro definido. Poco a poco fue definiéndose: recuerdo que yo me sentía penitente, que le rogaba perdón, y que para ello, de rodillas, alzaba los brazos hacia ella; ella me sonreía, con su cara horrorosamente desfigurada, me sonreía... De pronto, su rostro se despojó de las heridas y cicatrices, como si mudara la piel, dejando el hermoso cutis que siempre tuvo en todo su esplendor: aquellas mejillas de suaves curvas, aquella frente despejada,... su cabeza comenzó a transformarse, tomó la forma de una gran cúpula sonriente, siempre sonriente, con ojos de perdón infinito; después, tendió sus brazos hacia mí, unos brazos surcados por hilos de sangre procedente de sus manos horadadas,... y me abrazó, me acogió en su seno, con una capacidad de compasión y de amor inmensa. Fue un abrazo de perdón, de comunión con un sentimiento que siempre prevaleció sobre todos los demás, un abrazo que me infundía amor, y con él, me fue donada la idea: me acababa de transmitir la solución a la Plaza de San Pedro.
Al día siguiente, temprano, corrí al Palacio Apostólico, pedí ver a Su Santidad y le conté la idea, ocultándole la génesis, obviamente: la Basílica de San Pedro representa a la Iglesia, fuente del Amor infinito de Dios a los hombres por quienes sacrificó a su Hijo; y es tal su amor que abraza a los fieles y perdona sus ofensas por graves que hayan sido. La representación de esa actitud es el abrazo: la Plaza debía ser, pues, elíptica, como dos brazos abiertos dispuestos al abrazo. Y esos brazos deberían ser abiertos en toda su extensión, para acoger desde cualquier punto cardinal a todos cuantos allí llegasen. Los brazos estarían formados por columnas. Serían brazos en forma de pórtico, de columnata arquitrabada. Delante de él, entusiasmado, le hice un primer bosquejo. Le dije que dentro de la Plaza bien se podría acomodar el obelisco que ahora se situaba en el costado sur, y, a ambos lados de éste sendas fuentes, la que ya existía de Maderno, y otra idéntica realizada por mí. Esto ayudaría a re-alinear el nuevo eje. Alejandro VII se entusiasmó aún más que yo. La simbología le encantó. Es más, la dotó de metafísica y dispuso se realizase una justificación escolástica del círculo como representación de Dios en la Tierra.
Este fue el origen de la Plaza de San Pedro tal y como ahora se conoce. La pena es que se dejara abierta, pues yo había previsto cerrarla con un tercer cuerpo porticado. La historia ha demostrado que yo estaba equivocado y que fue lo mejor dejarla así para que la Vía Alessandrina fuera el preámbulo ideal de entrada a este marco incomparable"
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Si Bogart era valiente, su mujer era intrépida. No pensaba jamás en la muerte. Betty sabía que estaba allí, a cualquier hora del día y la noche, sombra espantosa que lentamente se materializaba, la invitada que no se iba después de media hora. Pero ni una sola vez traicionó el secreto. Betty sabía perfectamente, desde el día de la operación, que, en la más optimista de las hipótesis, se trataba de un año o dos, pero encontraba en su propio amor la fuerza para esconder la pena y continuar siendo ella misma para Bogie. Había hecho de todo para que los otros no fueran puestos al corriente de la gravedad de la situación por temor de que el secreto le fuera revelado. Así que no sólo debía representar su papel para Bogie sino para todos. La interpretación no tuvo defectos. Betty satisfacía cada uno sus pequeños deseos, aun incluso antes de que se enterara. No omitió ninguna estratagema. Desde el día de su matrimonio a aquel en que la muerte los separó fue leal, totalmente leal. No se puede meter todo ésto más que en el concepto de “clase”. Del amor y de la “clase”.
