Las incansables Cariátides del Erecteion: ¿Doncellas o esclavas?

 

Más allá del Partenón, uno de los atractivos de la Acrópolis ateniense es el Erecteion, un santuario atribuido tradicionalmente a Mnesicles —aunque algunas fuentes mencionan también a Filocles— que servía para el culto, entre otros, a Atenea Polias, a Poseidón-Erecteo y a Hefesto. Los arquitectos decidieron usar un recurso ya visto antes en Delfos utilizando figuras femeninas como columnas para sustentar parte del templo; son las famosas Cariátides relacionadas frecuentemente con el taller del escultor Alcámenes. Las sufridas esculturas llevaban desde el siglo V a. C. soportando estoicamente su carga hasta que en 1979 fueron relevadas por copias y llevadas al Museo de la Acrópolis, salvo una, retirada por el avispado Lord Elgin a comienzos del siglo XIX y conservada hoy en el British Museum.

Esculpidas en mármol pentélico, los profundos pliegues verticales del peplo dórico que visten las cariátides recuerdan a las estrías de las columnas tradicionales y parecen portar una especie de cesto en su cabeza que hace las veces de capitel.

Pero lo que de verdad las trae hoy por aquí es la posible significación de su presencia en el templo.

Para algunos son la representación de las seis hijas de Erecteo, uno de los reyes míticos y fundacionales de la ciudad, que en su enfrentamiento con Eleusis entregó como sacrificio a una de sus hijas para conseguir la victoria y vio morir después a otras de sus hijas, unidas por un juramento de muerte. De ser así, los nombres de las seis cariátides, según una tradición tardía, podrían ser: Protogeneia, Pandora, Procris, Creúsa, Oritía y Ctonia.

Para otros tan solo son la representación de doncellas que danzaban en honor de Artemisa Caryatis, haciendo gala de su equilibrio mientras portaban sobre sus cabezas un cesto con ofrendas.

Pero puede que la más controvertida de las explicaciones sea la más atrayente. Contaba el arquitecto Vitrubio, sobre el 20 a. C., que las Cariátides no eran sino la representación de un castigo sin final. La ciudad de Caryae, muy cercana a Esparta, se alineó con los persas durante las guerras médicas. En uno de los lances del conflicto los griegos pasaron a cuchillo a los varones de la ciudad y se llevaron a sus mujeres como esclavas, convirtiéndolas, ya en mármol, en el incansable sostén de uno de los templos más emblemáticos de la Acrópolis, en símbolo del castigo eterno de la traición de su ciudad.

Pueden elegir la historia que más les seduzca, aunque no todas gocen del mismo respaldo entre los historiadores. Todas, eso sí, ofrecen un plus de magia para las doncellas que siguen de guardia en el Erecteion mirando el horizonte para siempre.

Imagen: Tomadas de Pxfuel.com - Imagen libre de derechos -Imagen 1

La cera, la escultura y la verdad: Una historia «sine cera»

 

Cuando observamos determinadas esculturas en mármol no podemos evitar el pensamiento de lo difícil que es lograr el resultado visible, casi milagroso, cuando todo depende de que tan solo uno entre los millares de golpes dados con el martillo y el cincel sobre la piedra provoquen un daño irreparable. Es algo que en esculturas como el «Apolo y Dafne» de Bernini —arriba— puede sentirse en cada una de las hojas de mármol que nacen de los dedos de la ninfa.

Con no poca dosis de fantasía se ha contado que para salvar posibles defectos los escultores antiguos recurrían a una pequeña trampa. Cuando la mala fortuna les hacía enfrentarse a un desperfecto en una obra de ejecución ya muy avanzada y les abocaba a desecharla o redefinirla —algo no siempre posible—, no era extraño que optaran por disimular el error con un poco de cera. Al hilo de esa leyenda nació el supuesto origen de la palabra «sincera», que derivaría de la expresión latina «Sine cera» con la que se hacía referencia a aquellas esculturas que no tenían fallos, que eran todo acierto y verdad, obras sin ceras, sin truco, sin mentiras ocultas.

Sin embargo, la historia, a pesar de su hermosura es totalmente incierta. La palabra sincero deriva del latín «sincerus» y si bien tiene el significado esperado: puro, limpio, no mezclado, íntegro... no existe correlación alguna con el mundo de la escultura en el sentido que se nos contaba.

Es cierto que escultores como Canova utilizaban ceras y aceites para dar un brillo especial a sus esculturas, pero nunca para ocultar supuestos errores de ejecución.

Y sin embargo, en la actualidad, la cera sí que ha terminado por tener su papel en el mundo de la escultura y en cierta manera, con una relación muy estrecha con la verdad.

La fama que resulta incontestable, la conquistada por los grandes personajes de la historia suele seguir trasladándose a la piedra en forma de escultura, un medio que parece desafiar al tiempo en la misma medida que el recuerdo de la persona que representan. Por contra, los personajes de fama efímera, aquellos que la actualidad encumbra por, quién sabe qué extraña circunstancia o habilidad y que irremediablemente serán pronto olvidados, son representados con todo lujo de detalles en cera. Para esas efímeras esculturas existen museos como el de Madame Tussauds, para deleite de los incondicionales del famoseo que buscarán hacerse una foto, aunque sea irreal, cerca de sus ídolos, no ya de barro, sino de simple cera. Así es nuestro mundo hoy en día.

La cera no engaña. Si la figura de una persona no termina en piedra es que su fama no es sincera, no es de verdad, es tan frágil como el material con el que fue moldeada. 

Imagen: De Wikimedia Commons - CC BY SA-4.0

Catón el Joven y el precio de la virtud

 

Marco Porcio Catón, apodado el Joven o el de Útica para diferenciarlo de su bisabuelo —Catón el Viejo—, fue una persona realmente singular. Su austeridad era de todos conocida y su vida un ejemplo de estoicismo.

En una época en la que en Roma los lujos eran lo habitual para los de su posición, él prefería la ropa sencilla, se mezclaba sin miedo entre las gentes y caminaba a pie sin hacer uso de las literas como los demás senadores. En esa línea apuntaba Plutarco cuando le dedicaba estas palabras: «Se distinguía por su frugalidad y por la dureza consigo mismo; no buscaba placer alguno en el vestido, la comida o el descanso».

Pareciera que en su persona hubieran encontrado refugio todas las virtudes republicanas. Insobornable como era, no dudó en enfrentarse al poder desmedido sin importarle los riesgos, ya fuera con Sila, Pompeyo o Julio César.

Frente a César, su oposición no solo se mostraba con su voto, y para hacerla más patente ante todos se atrevió a presentarse en el Senado vestido con túnica de lana negra —toga pulla— en señal de duelo y desaprobación por una de las medidas que requería del Senado, un gesto que a partir de él sería puntualmente imitado.

Según Plutarco, Catón era capaz de controlar sus emociones hasta límites insospechados: «Nunca fue visto cambiar de color, ni siquiera en las circunstancias más tensas; mantenía siempre la misma expresión serena».

Su inflexible forma de pensar, su oposición a cualquier concentración de poder, incluso dentro de su propia corriente de pensamiento, terminó por aislarlo. La verdad suele ser incómoda. Cicerón dijo de él en un discurso: «Catón habla como si viviera en la República de Platón, no en los excrementos de Rómulo».

Puede que fuera un referente moral, pero esa posición no le ayudaba. Cuenta una leyenda —sin eco en los autores clásicos— que en cierta ocasión, mientras paseaba por una Roma adornada con incontables estatuas de los prohombres de su historia, su acompañante le preguntó:

—¿Qué ocurre contigo? ¿Cuál es la razón de que todos los romanos ilustres tengan una estatua y tú no?

—Cuando tantas se erigen, prefiero que no esté la mía —dijo humildemente Catón

—¿Por qué?

—Por la misma razón que tú me preguntabas. Prefiero que mis contemporáneos me pregunten por qué razón no me levantan una estatua, a que la posteridad se pregunte por qué me la levantaron.

Pero el tiempo no olvidó su figura y, siglos después, una escultura suya, obra de Jean-Baptiste Roman y finalizada por Rude a mediados del S. XIX, está ahora presente en el Louvre junto a la de todos aquellos que merecen ser recordados. La estatua, en mármol de Carrara, recoge los momentos previos a quitarse la vida, empujado por una Roma que consideraba un inconveniente su virtud. Antes diría: «No soy esclavo, y no me someteré a otro hombre».

Séneca no dudó en señalarlo como el paradigma del hombre libre.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

El Eros de Tespias y el engaño de Friné al enamorado Praxíteles

 

La belleza de Friné, “un regalo de los dioses” que la salvó de la muerte en un juicio por impiedad, le habría bastado para hacerse un hueco en la historia, al menos eso cuenta la leyenda, pero tuvo además la suerte de enamorar a uno de los mejores escultores de la antigüedad, a Praxíteles, para dejar su mito tallado en mármol. Quién sabe si su famosa curva tiene algo que ver con las de Friné, a la que, por cierto, como ya decían los antiguos, el escultor escogió como modelo para algunas de sus representaciones de Afrodita, entre ellas la Venus de Cnido. No hay nada como tener un grandioso escultor enamorado para encontrar eco en la eternidad.

Según relatan Pausanias y Ateneo, Praxíteles, en un arrebato de agradecimiento por el calor que encontraba en los brazos de Friné, decidió hacerle un regalo y le dijo que podía escoger la escultura que más le gustase de entre todas las que estaban en su taller. No era mal regalo. Solo había un pequeño problema, Friné, a pesar de su escultural cuerpo, no sabía nada de escultura. Intentó sonsacarle a Praxíteles cuál era su mejor obra, pero este se resistió a darle una respuesta clara.

No tuvo en cuenta el escultor que Friné era mujer de muchos recursos y lista como ella sola. No tardó la hetaira en urdir una estratagema para lograr su propósito. Un esclavo, siguiendo las instrucciones de Friné, entró en la casa en la que esta entretenía al escultor, y lo hizo gritando que el taller del escultor estaba ardiendo y que las llamas estaban devorando sus obras. Praxíteles se levantó de un brinco y exclamó que todo estaría perdido si el fuego alcanzaba su Eros y su Sátiro. Con aquella reacción espontánea supo Friné cuáles eran las obras que más valoraba el escultor y lo calmó haciéndole ver que todo era una mentira y que su taller estaba a salvo.

Para el enamorado Praxíteles, seguro que le bastó una sonrisa de Friné para perdonar aquella argucia y como hombre de palabra que era, le dejó escoger la estatua como le había ofrecido. Ella por supuesto escogió el Eros.

Un epigrama de Gémino conservado en la Antología Griega pone en boca del Eros, como si estuvieran grabadas en la base de la estatua por el propio Praxíteles, las siguientes palabras:

"Praxíteles retrató a la perfección ese Amor que sufrió, tomando el modelo de su propio corazón, dándome a Friné como pago por sí mismo. Pero yo ya no doy a luz la pasión disparando flechas, sino lanzando miradas".

Jugando con las palabras de Gémino, algunos han querido imaginar que Friné, a partir de entonces, podría no haber exigido pago alguno a Praxíteles por sus encuentros. Quién sabe si por agradecimiento, por cariño o simplemente porque temía el reproche del propio Dios del que se había apropiado de su más bella representación a base de artimañas.

Friné había nacido en la ciudad de Tespias y a la misma regaló la estatua, que durante toda la antigüedad se convirtió en motivo de alabanzas y según Estrabón y Cicerón, en una verdadera atracción turística. Aquella singular mujer logró de alguna manera que el Eros no luciera solo en su ciudad y otras dos esculturas de Praxíteles le acompañaban, una de Afrodita y otra de su espejo, la propia Friné, que por supuesto lucía en un lugar de honor. Pausanias y Alcifrón hicieron referencia a la tríada, y este último, en una carta ficticia en la que hacía hablar a Friné, contaba que su estatua estaba colocada en medio, entre Afrodita y Eros. El conjunto debió ser espectacular. Antípatro de Sidón, según se recoge en la Antología Palatina, decía:

"Dirás, cuando mires a Cipris en la rocosa Cnido, que ella, aunque de piedra, puede prender fuego a una piedra; pero cuando veas al dulce Amor -Eros- en Tespias, dirás que no solo prenderá fuego a una piedra, sino también al frío diamante."

La escultura de Eros fue llevada en dos ocasiones a Roma, la primera por Calígula, pero fue devuelta por Claudio a Tespias. Después Nerón volvió a llevarla a Roma, donde resultó destruida por un incendio, probablemente en el año 80 d. C. en la zona del Porticus Octaviae. Afortunadamente se crearon copias que nos dan una idea del original, como el Eros de Centocelle —también conocido como Eros Farnesio— cuya imagen abre esta entrada. Un joven alado que inclina su rizada cabeza y que con una pose muy propia de Praxíteles parece decir a los que lo contemplan en el Museo Arqueológico de Nápoles:

"Yo ya no doy a luz la pasión disparando flechas, sino lanzando miradas”.

Eros del tipo de Centocelle en los Museos Capitolinos.

Imagenes: Tomadas de Wikimedia Commons: Img 1 - Img 2 - (CC BY 2.5)

Thorvaldsen y su Jasón: El triunfo de un danés sin pasaporte

 

Uno de los grandes escultores del siglo XIX fue el danés Bertel Thorvaldsen, que logró alzarse con una voz propia frente al indiscutido talento de Antonio Canova. Tras iniciarse con su padre, que era tallador de madera, fue admitido en la Real Academia Danesa de Arte a la temprana edad de once años. En 1797, con veintiséis años, marchó a Roma para completar su formación con una beca ganada cuatro años antes en un concurso de escultura.

Roma abrió todo un mundo ante sus ojos, tanto que con el tiempo declararía que su fecha de nacimiento fue el día que llegó a esta ciudad plagada de obras maestras. Allí se empapó en la estatuaria clásica y, cuando hubo de elegir un motivo para presentarse al mundo como artista ya maduro lo hizo sobre la imagen mítica de Jasón portando el vellocino de oro, la piel de un carnero que el héroe hubo de ir a buscar al Yolco para intentar que su padre pudiera recuperar el trono de su reino usurpado por el Rey Pelías.

Sintiéndose capaz de grandes cosas volcó todo su talento y ambición en aquel proyecto personal, del que pensaba podría marcar su futuro. Escaso de fondos como estaba hizo primeramente un modelo en yeso, que según dicen fue la admiración de Canova. La leyenda cuenta que este último habría exclamado al verlo: "Esta obra del joven danés es de un estilo nuevo y grandioso". Pero la escultura permaneció más de dos años en su taller sin que saliera un encargo para trasladarla al mármol.

Agotados los recursos que le procuraba su beca se disponía a regresar a Copenhague dando por terminada su etapa en Roma sin gloria alguna, pero un problema con su pasaporte le hizo demorar su salida, algo que resultó del todo providencial, pues fue entonces cuando se presentó en su taller el banquero Thomas Hope y admirado ante el yeso de su Jasón le encargó que lo hiciera en mármol para él. Cuenta la leyenda que Thorvaldsen novato en aquellas lides pidió al banquero la suma de 600 escudos, a lo que el banquero le respondió que le daría 800 si el resultado cumplía con lo esperado. Y tanto que lo cumplió. Hizo la escultura de mayor tamaño que el boceto en yeso, nada menos que 2,42 metros de altura y cuando la escultura estuvo terminada fue saludada por los críticos de su tiempo como “la primera escultura verdaderamente clásica desde la Antigüedad”.

Y no iban descaminados. Thorvaldsen se inspiró de manera muy evidente en el Doríforo de Polícleto e introdujo matices del Apolo Belvedere. Era como si hubiera querido conciliar la belleza y majestuosidad del Apolo con la severidad canónica de Polícleto. El resultado fue admirable, pero además había logrado modernizar la imagen del prototípico héroe clásico, al mostrarlo entre el reposo y el movimiento, en un momento posterior a la dura prueba que hubo de afrontar para conseguir el vellocino, en ese instante en que la batalla ya estaba ganada y puede regresar victorioso a casa con su trofeo en el brazo. Era la imagen de la nobleza idealizada.

Aquella obra cambió su vida y triunfante se mantendría en Roma durante décadas, donde realizó la mayor parte de sus esculturas, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras como la Venus con la manzana, su Ganímedes o su versión de las Tres Gracias.

Tras cuarenta años fuera de Dinamarca volvió a Copenhague donde fue recibido como un verdadero héroe nacional, con salvas de cañones y con las calles engalanadas en su honor. Si su llegada a Roma fue su nacimiento como artista, su retorno a la patria fue su renacer como danés. Allí murió y fue enterrado, siguiendo su deseo, en una tumba sin nombre rodeado de sus dioses de mármol, en el museo que lleva su nombre y guarda gran parte de su obra. 

El ejemplo de Thorvaldsen demuestra que, a veces, no tener los papeles en regla puede salvarte la vida y ganarte el derecho, al final de ella, a descansar en tu propio Olimpo.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente Original

El Cristo de la Piedad de Miguel Ángel y el diente del Pecado Original

"Ni la pintura ni la escultura podrán ya calmar mi alma vuelta hacia aquel amor divino que en la cruz, para acogerme, abrió los brazos."

Son palabras de Miguel Ángel pertenecientes a un soneto de 1545 dedicado a su amiga Vittoria Colonna. En ellos sale a relucir su espíritu de redención a través de Cristo crucificado, aquel que tras el descendimiento reposará ya sin vida sobre el regazo de su madre, la Virgen María. A ese momento le dedicó el escultor, con tan solo 24 años, su obra "La Piedad" (1498-1499), encargada por el cardenal Jean de Bilhères para la Basílica de San Pedro del Vaticano. Una obra maestra de la que diría Vasari:

  "Es un milagro que una piedra, desde el principio sin forma, haya llegado a tal perfección que la naturaleza misma difícilmente pueda igualar."

¿Pero, es realmente perfecta la Piedad?

Miguel Ángel tenía unos conocimientos de anatomía sorprendentes para su época, fruto de una aguda observación, pero también de estudios y disecciones, algo que se refleja en numerosos detalles de sus esculturas. Cualquier cosa que veamos en una de sus obras parece tener por ello una razón de ser.

Aunque es extremadamente difícil que pueda ser observado por quien se enfrenta a la Piedad, el Cristo presenta en su entreabierta boca un diente extra, un quinto incisivo superior (imagen de abajo). Es lo que médicamente se conoce como mesiodens, o para explicarlo mejor: "un diente suplementario entre los dos incisivos maxilares centrales" esos a los que coloquialmente llamamos “paletas”. No es una cuestión baladí, máxime cuando en aquella época una cosa así tenía un claro significado simbólico.

En la época que le tocó vivir a Miguel Ángel, las deformidades o anomalías corporales eran interpretadas por algunos eruditos, entre los que cabría citar a Savonarola, como un signo del mal, una clara metáfora del pecado.

No fue la única vez que Miguel Ángel, siempre atento al detalle y al simbolismo, utilizó este sutil recurso iconográfico. Aparece de hecho en varias figuras del Juicio Final de la Capilla Sixtina, circunstancia que fue apreciada durante su restauración. El Profesor Marco Bussagli escribió un esclarecedor libro al respecto: “I denti e la rappresentazione del male nell’opera di Michelangelo”, en el que estudió a fondo la cuestión.

¿Pero qué quería decirnos el escultor al incluirlo en el rostro de Cristo?

No es que Cristo fuera portador de la maldad o del diablo, ni que Miguel Ángel se permitiera una chanza mal traída. El escultor, de pensamiento elevado, sabía muy bien lo que hacía. Según la interpretación de Bussagli, aquel tercer diente funciona como un símbolo perfecto: allí está Jesús, yacente, después de haber entregado su vida para cargar sobre sí mismo todos los pecados de la humanidad, y con su sangre libera a los hombres de la culpa original. Ese diente extra simbolizaría, de este modo, el pecado original, del que Jesús, como Cordero de Dios, libra a la humanidad.

Y de eso era capaz Miguel Ángel, condensar toda una historia en un simple diente, que probablemente nadie alcanza a ver, pero que él sabía que estaba ahí, convirtiéndolo en un detalle que hace la obra más perfecta si cabe. Interpretaciones puede haber muchas, pero la de Bussagli es tan atractiva y en apariencia, tan coherente con el contexto cultural del Renacimiento, que sin duda debe de ser tenida en cuenta.

Ya saben lo que decía Miguel Ángel: “La perfección no es cosa pequeña, pero está hecha de muchas cosas pequeñas”. Para muestra, en este caso no hizo falta un botón; bastó un diente.

Fuente: El símbolo del mal escondido en La Piedad, de Miguel Ángel - ABC - 2-09-2018

Imágenes: De las siguientes páginas - Img 1 - img 2

Camille Claudel: La escultora de la soledad

 

“Lo que he hecho, nadie me lo puede quitar. He trabajado como un hombre, y he amado como una mujer.” (Camille Claudel – Carta al Dr. Michaut – 1914)

Camille Claudel puede ser considerada, con toda justicia, como una de las mujeres más sobresalientes del mundo del arte. Llegó al taller de Rodin con apenas diecinueve años. Su talento era inusual y pronto se vio involucrada en proyectos como la famosa Puerta del Infierno, ayudando a Rodin, como miembro del taller, a realizar trabajos sobre las manos y los pies de diversas figuras, entre ellas "El pensador".

La joven escultora pronto se convirtió en musa y modelo de Rodin quedando su rostro y sus formas en no pocas obras, entre las que se puede destacar “La Danaïde”, “La Aurora” o “El amor fugitivo” entre otras. Camille resultó toda una inspiración en el taller de Rodin. De hecho, según Camille, algunos trabajos suyos fueron finalmente firmados por el famoso escultor, que no tardó en enamorarse de ella. Él tenía 43 años y ella diecinueve cuando le escribía:

“Feroz amiga mía. [...] Esta noche, recorrí (durante horas) sin encontrarte, nuestros lugares, ¡cuán dulce me sería la muerte! ¿Por qué no me esperaste en el taller? [...] Camille, mi amada a pesar de todo, a pesar de la locura que siento venir y que será obra tuya si esto continúa, ¿por qué no me crees? Abandono mi Dalou, la escultura; [...] Hay momentos en los que francamente creo que te olvidaré. Pero en un solo instante, siento tu terrible poderío. Ten piedad, malvada. No puedo más, no puedo pasar ya un día sin verte. Si no, la atroz locura. Se acabó, ya no trabajo, divinidad malhechora, y sin embargo te amo con furor. Mi Camille, tranquilízate, no tengo amistad con ninguna mujer, y toda mi alma te pertenece. No puedo convencerte y mis razones son impotentes, mi sufrimiento no lo crees [...] Déjame verte todos los días [...] no dejes a la fea y lenta enfermedad apoderarse de mi inteligencia, el amor ardiente y tan puro que siento por ti, en fin, piedad querida, y tú misma serás recompensada.”

Diez años estuvo Camille junto a Rodin y según pasaba el tiempo sentía que debía volar sola para expresar su propia voz. Rodin llegó a escribir: "Tus manos han comprendido lo que yo no había conseguido expresar. (...) Te necesito, no solo como escultora, sino como la llama que da vida a mis mármoles.” Camille estaba convencida de que Rodin se aprovechaba de su talento y sus ideas y en 1893 le escribió: “Ya no tengo el valor de verte. Tú eres como un dios y yo solo una aprendiz.” El distanciamiento, que fue progresivo, concluyó con el establecimiento de Camille de su propio taller de escultura, y su obra en solitario le dio cierto éxito durante un tiempo. Allí surgieron obras como “La valse”, “Clotho” o el sensacional grupo escultórico “La edad madura” donde se muestra arrodillada tras ser abandonada. Rodin por su parte siguió apoyando, durante unos años, la carrera de Camille, aunque tímidamente, y sin volcar grandes esfuerzos ni la influencia de la que era capaz en ello. En 1898 escribía: “La señorita Claudel es una escultora admirable, pero su carácter orgulloso la hace difícil de ayudar. Rechaza todo consejo, incluso los más fraternales.”

En torno a 1905 se agudizó el desequilibrio de Camille, que posiblemente se inició poco después de abandonar el taller de Rodin. Inmersa en una actividad frenética de creación, cada vez se encontraba más aislada a la par que se sentía espiada y perseguida por Rodin, hasta el punto de convertir este sentimiento en pura obsesión. Así, en 1894 escribía: “Ya no tengo a nadie. Él me ha robado el alma y el taller” y en 1905: “Rodin me persigue. Ha enviado a sus espías a destruir mis moldes. Todo está bajo su poder.”

Entre 1909 y 1913 vive prácticamente encerrada en su taller, años en los que escribía: “Me han envenenado la comida. Han destruido mi alma.” Su paranoia, cada vez más intensa, la llevó a destruir gran parte de los bocetos, los moldes y las obras creadas en aquellos años, siendo muy pocas las que han llegado a la actualidad. En 1911 escribía: “Ya nadie viene, ni siquiera para ver mis esculturas. Temo que Rodin haya pedido que me cierren todas las puertas. El mundo del arte es una casa con llave, y él guarda la cerradura.”

En marzo de 1913, una semana después de la muerte de su padre, su gran defensor, ingresó en un estado físico lamentable en el Hospital de Ville- Évrard a instancias de su madre y su hermano, lo cual, dado el estado de Camille, era algo perfectamente legal en aquella época. El informe médico de ingreso decía: “Delirio de persecución sistematizado. Ideas fijas respecto a una supuesta conspiración dirigida por Auguste Rodin. Conducta autoagresiva y socialmente peligrosa.” Al año siguiente fue trasladada al manicomio de Montdevergues, cercano a Aviñón.

Entre uno y otro ingreso, Camille pasó privada de libertad casi 31 años, tiempo en el que igualmente se vio sin posibilidad de ejercer su arte: “No hago nada aquí. Nada de escultura. Es una vida sin finalidad, sin razón de ser”. Durante ese tiempo solo recibió siete visitas de su hermano, muy espaciadas entre sí. No tardó en mejorar sensiblemente, no era peligrosa, pero era un estorbo. En 1917, le escribía a su hermano: “Aquí me dejan morir lentamente como un animal apestado. (…) ¿Qué crimen he cometido para merecer esto? (…) ¿Te das cuenta de que hace cuatro años que estoy aquí encerrada sin juicio, sin visita, sin consuelo?” Los médicos, en fecha tan temprana como 1914 sentenciaban: “Señor Paul Claudel: Su hermana no presenta ningún signo de locura violenta. No es peligrosa. Podría volver a una vida en libertad si se le garantizara apoyo social.” Por su parte, su hermano en 1937 le escribía al Hospital: “Mi hermana no está curada. Su delirio permanece... No puedo responsabilizarme de su cuidado.”

En 1929 todavía seguía su obsesión con Rodin: “El viejo monstruo tiene orejas en todas partes. Me roban mis bocetos, me los copian, me los desmontan.” Hay estudiosos del arte que sostienen que antes de su reclusión Camille pudo haber sufrido plagios de sus obras, lo que posiblemente acrecentó su paranoia, pero no era peligrosa ni merecía el final que tuvo. En 1935 seguía su lamento y escribía a su hermano: “Todo el mundo me ha olvidado, excepto tú, quizás. Pero tú también te callas. ¿Acaso he muerto ya para ustedes?”.

Durante la Segunda Guerra Mundial, que golpeó a Francia duramente, los abastecimientos eran en general muy escasos y más aún para instituciones psiquiátricas. En esta situación, Camille Claudel sufrió un adelgazamiento extremo hasta morir de caquexia a los 78 años, podría decirse que de hambre. Su hermano la visitó en 1943, poco antes de morir. Sobre el encuentro escribió: “No me reconoció. Está seca como un palo. Ha desaparecido la hermana que amé”. No estuvo presente en su entierro. El cuerpo de Camille quedó en una fosa común sin lápida y fue removido posteriormente. Al día de hoy no se sabe dónde están sus restos. Soledad absoluta.

Respecto a Rodin,  solo recordar las palabras de Ruth Butler en un libro sobre el escultor:  "Permaneció absolutamente mudo respecto a la reclusión de Camille. Ni una sola carta, ni una visita. El silencio fue su lenguaje.”

Hoy el mundo reconoce a Camille Claudel como una de las grandes escultoras de la historia del arte. Como a Mozart, no le hizo falta una lápida desde la que ver su triunfo sobre el tiempo.

Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Img 1 - Img 2 - Img 3

Artemisa, la diosa de las tartas de cumpleaños

 

"Alabad también a Artemisa, la doncella cazadora, que vaga por las montañas y por los bosques" (Aristófanes)

Las actuales tartas de cumpleaños tienen un importante eco inspirador en los pasteles que los griegos ofrecían a la poderosa Artemisa, hija de Zeus y hermana melliza de Apolo; una diosa asociada entre otras cosas con la caza, los animales salvajes, la virginidad y también con la Luna. Puede que por esto último, a semejanza de nuestro satélite, aquellos pasteles -denominados "anphiphontes"- eran redondos y para recrear el resplandor de la luna -y por devoción- los adornaban con  pequeñas velas encendidas de las que el humo que ascendía hacia arriba servía como portador de los deseos demandados a la Diosa. 

Los romanos ya celebraban algunos cumpleaños con dulces circulares, pero no sería hasta aproximadamente el siglo XV cuando vuelve, quien sabe por que vericuetos de la historia, el eco de aquellas divinas tortas de Artemisa, esta vez en forma de "Geburtstagkuchen" o lo que es lo mismo torta de cumpleaños, un bizcocho (kuchen) sobre el que se colocaban tantas velas como años eran cumplidos además de una extra por los futuros, y sobre las que, como ahora, solo quedaba cerrar los ojos fuertemente, concentrarse en un deseo y soplar con fuerza para apagar todas las velas y que el humo se elevara raudo hacia el cielo, llevando con él, como siglos atrás, nuestros deseos, esperando que resulten cumplidos, quien sabe si todavía con la intercesión de la olímpica Artemisa.

La escultura de la imagen es conocida como "Diana de Versalles". Recordar que Diana es la versión romana de Artemisa. La obra, de exquisita factura, es una copia romana del siglo I o II de un original griego en bronce hoy perdido y que es atribuido inicialmente al escultor Leocares pero también a Praxíteles. La escultura se descubrió en Italia, se discute si en Nemi o en la Villa Adriana de Tivoli. Actualmente se expone en el parisino Museo del Louvre.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons CC0 - Fuente Original

El Perseo de Cellini reta al David de Miguel Ángel

 

Benvenuto Cellini era contemporáneo de Miguel Ángel cuya gloria todo artista habría deseado para sí mismo. Cellini, que era un orfebre de prestigio, sabedor de que su talento daba para mucho más que un salero, por muy artístico y valioso que este sea, se impuso el reto de lograr una escultura que superase en gloria y dificultad al David de Miguel Ángel, empresa ciertamente difícil por no decir imposible. 

Cellini, era un verdadero personaje, cuya biografía es casi de fábula y con momentos ciertamente humorísticos. Viajo por toda Europa, no se le daba mal la poesía, su carácter irascible y rencoroso y su habilidad como espadachín solían meterle en follones de los que solo lograban salvarle en parte el apoyo de Principes y Papas, que lo odiaban en la misma medida que lo admiraban por su inigualable talento artístico. De hecho llegó a estar encarcelado por alguna muerte violenta. Tan pronto estaba con un cardenal en un palacio como con una ramera en un antro infecto, era amante de todas las mujeres y también de algún hombre lo que hizo que llegara a ser juzgado por sodomía. Su entretenidísima autobiografía titulada "Vida" fue admirada por Goethe que la tradujo al alemán por y Stendhal que la calificó como "la obra más curiosa de su género" .

Este es el personaje que le expuso a Cosme I de Medici su idea de realizar una nueva estatua que proclamase su triunfo como gobernante sobre sus opositores republicanos en Florencia, y este no pudo resistirse a la tentación de ser el mecenas de una nueva obra grandiosa para su ciudad que de camino glorificase el nombre de su familia una vez más. 

El protagonista elegido para aquella escultura fue propuesto por Cosme I  quien en la linea de los gustos de los Medicis, siempre amantes de los motivos mitológicos, se inclinó por un Perseo que Cellini mostraría triunfante, momentos después de dar muerte a la Medusa. Perseo era un semidiós de la mitología griega, hijo del Dios Zeus, que en forma de lluvia de oro pudo amar a la mortal Dánae, amores que dieron como fruto este hijo, modelo de juventud, de vigor y belleza que para salvar a la cautiva Andrómeda y con un poquito de ayuda de sus amigos los dioses, hubo de enfrentarse y vencer con la fuerza de su inteligencia a la mortífera medusa, aquella que si te miraba a los ojos directamente te convertía en piedra.

A la escultura se le proyectó un lugar privilegiado en la Piazza della Signoria desde la que su arrogante muestra de triunfo y fuerza había de servir de aviso a los posibles enemigos de Florencia. Hoy en día el Perseo se encuentra dentro de la mentada plaza en la emblemática Logia dei Lanzi y casi parece que el David la mira directamente, quien sabe con que pensamientos y hasta el "Hércules y Caco" del también contemporáneo Bandinelli la mira con el ceño fruncido.

El caso es que este singular artista, tan complejo en su carácter como Caravaggio,  se empeñó en hacer la escultura de su Perseo en bronce y con la técnica de cera perdida, una forma de trabajar prácticamente en desuso y que muy difícilmente podría dar buenos resultados en una escultura de gran tamaño y tan compleja como la que Cellini tenía en mente, máxime cuando la cabeza de la Medusa está tan lejos del cuerpo principal. Era ese el plus de dificultad con el que quería emular los condicionantes con los que Miguel Ángel tuvo que lidiar al enfrentarse a un bloque de mármol ya empezado. 

Como modelo escogió a uno de sus aprendices según cuenta en su autobiografía: "Solo tenía unos malos aprendices, entre los cuales había uno muy hermoso; era hijo de una meretriz llamada Gambetta. Me serví de aquel muchacho para copiarlo, porque no tenemos otros libros que nos enseñen el arte, sino la naturaleza"

Después de realizar un pequeño modelo en cera de como había de ser la obra finalmente, eso si, bastante bien detallado y finamente terminado, la impresión de Cosimo I fue grande. Lo cuenta el propio Cellini:

"habiéndolo llevado a su guardarropa (el modelo de la escultura), cuando vino a verlo con la duquesa y con varios señores más. En cuanto lo vio, le gustó y lo alabó en extremo (...) luego que lo hubo examinado bastante, mientras aumentaba grandemente su gozo, dijo estas palabras:

-Si tú, Benvenuto mio, hicieras igual en grande este modelito, esta sería la obra más bella de la plaza.

Entonces yo dije:

- Excelentísimo señor mio, en la plaza están las obras del gran Donatello y del maravilloso Miguel Ángel, que han sido los dos mejores hombres desde la época de los antiguos hasta ahora. Por lo tanto Vuestra Excelencia Ilustrísima da un gran animo a mi modelo, porque a mi me sobra valor para hacer tres veces mejor la obra que el modelo"

Decir que la obra finalmente mide 5'20 metros con el pedestal y 3'20 metros si nos atenemos solamente al bronce del Perseo y el cuerpo de la medusa. El David, otro gigante, mide 4'10m la figura y 5'17m con pedestal, por lo que los conjuntos son comparables, máxime cuando el pedestal del Perseo esta ricamente trabajado y complementa la obra.

Rebosante de ánimo y con el muchacho como modelo, Cellini empezó a trabajar en su triunfante Perseo. Atento a todos los detalles del mito, hizo que la escultura, en su bella desnudez portara en su mano derecha la hoz-espada de acero que le regaló Atenea, que se mostrara calzado con las sandalias aladas que le cedió Hermes y que adornara su cabeza el casco de Hades, que le había sido entregado por las ninfas y que convertía en invisible a quien lo llevara puesto.

Precisamente el casco esconde una de las anécdotas de la escultura pues en su parte trasera constituye un autorretrato del propio escultor, conformando el propio casco parte de su cara, ojos y nariz, mientras que el pelo que asoma por la nuca sería su barba. Supongo que Cellini le daría mil vueltas a como incluir el pulido escudo con el que Perseo evitó la mortal mirada de la Medusa en la obra, pero evidentemente tuvo que renunciar a mostrarlo al no encontrar una solución satisfactoria, prueba de que a veces menos es más.

Al maravilloso blanco marmóreo del cuerpo del David se iba a enfrentar en el mismo espacio el oscuro bronce de la figura de un héroe triunfante como él, de figura rotunda y viril como él, en contraposto como él, pero con una importante diferencia: si en el David de Miguel Ángel, todo fuerza contenida, previa al ataque con su honda, no aparece rastro de su oponente Goliat como si hicieron Verrochio o Donatello que en sus obras colocaban la cabeza del gigante a los pies del héroe, el Perseo de Cellini no tenía ningún problema en exhibir hermosamente triunfante la cabeza aun sangrante de la Medusa a los que quisieran mirarle, mientras pisa el cuerpo descabezado y vencido de aquella abominación que tenía serpientes por pelo.

La fundición de la obra fue épica. Cellini construyó un horno en su casa que casi queda incendiada -ardió al menos el tejado- por el intenso fuego que era necesario para lograr la temperatura precisa para fundir el cobre y bronce del horno. Hubo un momento en el que la escultura corrió peligro de perderse al enfriarse de forma descontrolada, teniendo que redoblar sus esfuerzos un agotado Cellini que incluso empleó su cubertería de estaño para reforzar la mezcla. El propio Cellini lo cuenta en su biografía:

"[...]presa de intensa fiebre y de las llamas del taller, azotando un vendaval de lluvia el molde y el horno, cuajado el bronce por súbito enfriamiento, asustados y despavoridos los presentes, reanimando el semimoribundo escultor el fuego con troncos de leña y mejorando el metal en fusión con toda su vajilla de estaño y, como dice Marco, entre la fiebre, el delirio, el incendio y el vendaval que arrecian en aquella tremenda noche de locura artística de un genio, se oye un trueno formidable, a la vez que deslumbra la escena un relámpago cegador, verdadero ''fiat lux'' (hágase la luz) de aquel génesis de una estatua, y ese milagro de la voluntad crea un prodigio de alta inspiración… Perseo quedó hecho."

La base, de mármol, es también otro prodigio, labrado con motivos habituales de la orfebrería como guirnaldas, cariátides, máscaras y bucráneos y en ella se insertan las figuras de los personajes claves del mito a través de otras cuatro pequeñas y preciosas esculturas en bronce: La primera figurilla es Mercurio , la segunda es Dánae y su hijo Perseo, la tercera es Minerva y la cuarta es Júpiter. Cuadro que se completa con bajorrelieves donde se muestra la liberación de Andrómeda.

Fue tan perfecto el resultado de todo el conjunto, que como ya hiciera Miguel Ángel con su Piedad, y para que no quedara ninguna duda sobre la autoría de aquella prodigiosa obra, todo un hito en la fundición del bronce, una banda recorre el pecho de su Perseo con la leyenda: "BENVENVTUS CELLINVS CIVIS FLOR / FACIEBAT MDLII"

Benvenuto Cellini fue durante un tiempo discípulo de Miguel Ángel en aquella Florencia maravillosa que era capaz de concentrar en una misma época y lugar a muchos de los grandes artistas de la historia del arte occidental. Todavía vivía Miguel Ángel cuando se presentó el Perseo en 1554. Me habría encantado encontrar alguna expresión sobre lo que sintió el escultor al ver lo que hizo su discípulo pero no he tenido suerte. Ahora solo cabe preguntarse: 

¿Logró Cellini su propósito de superar a su maestro Miguel Ángel......? ¿Qué opinan?

Fuentes: A partir de:

"Vida" - Benvenuto Cellini (Alianza editorial)

http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/manierismo/escultura/cellini_perseo.htm

https://es.wikipedia.org/wiki/Perseo_con_la_cabeza_de_Medusa#cite_note-2

Las imágenes han sido tomadas de las siguientes páginas: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7

Miguel Ángel y el brazo perdido de Laocoonte

"Ellas, con marcha firme, se lanzan hacia Laocoonte; primero se enroscan en los tiernos cuerpos de sus dos hijos, y rasgan a dentelladas sus miserables miembros; luego arrebatan al padre que, esgrimiendo un dardo, iba en auxilio de ellos, y lo sujetan con sus enormes anillos: ya ceñidas con dos vueltas alrededor de su cuerpo, y dos veces rodeado al cuello el escamoso lomo, todavía exceden por encima sus cabezas y sus erguidas cervices. Pugna con ambas manos Laocoonte por desatar aquellos nudos, mientras chorrea de sus vendas baba y negro veneno, y al propio tiempo eleva hasta los astros espantables clamores..."

Así relataba Virgilio en su Eneida, el ataque a Laocoonte, un sacerdote troyano muerto trágicamente junto a sus dos hijos, Antifantes y Timbreo, por dos enormes serpientes llamadas Porcis y Caribea. El relato mitológico del castigo tiene muchas versiones sobre los motivos del mismo y sobre que Dios o Diosa fue quien envió a las serpientes a por el sacerdote y sus hijos. Una de ellas, puede que la más conocida, dice que fue por que intentó alertar a los troyanos acerca del engaño que encerraba el famoso caballo de madera que habían dejado a las puertas de la ciudad de Troya, después de que los aqueos y sus aliados aparentaran retirarse del ya largo asedio.

Los escultores Agesandro, Atenodoro y Polidoro, de la escuela de Rodas, realizaron una escultura sobrecogedora y maravillosa sobre el momento en el que Laocoonte y sus hijos son atacados por las serpientes, una obra rebosante de virtuosismo, fuerza, sufrimiento y dinamismo que al ser descubierta en 1506 revolucionó el mundo del arte. El Papa Julio II inmediatamente envió a Miguel Ángel a inspeccionar aquella joya que había aparecido en un viñedo cercano al monte Esquilino, donde aproximadamente se ubicaban las Termas de Trajano y antes la Domus Aurea de Nerón. 

Al grupo escultórico le faltaban trozos, principalmente el brazo derecho de Laocoonte y el de uno de sus hijos así como la mano derecha del otro hijo y partes de las serpientes. Todos los escultores empezaron a divagar sobre cual debía ser la posición del brazo perdido de Laocoonte. Para Miguel Ángel el grupo escultórico resultó todo un impacto y quedó abrumado por la fuerza de la obra, tanto que tuvo un gran eco en su obra posterior y hay quien mantiene que el Cristo que preside su Juicio Final en la Capilla Sixtina tiene una posición muy parecida al Laocoonte, aunque también es innegable la influencia del Torso Belvedere, obra que también obsesionaba a Miguel Ángel. El caso es que en contra de la mayoría de sus colegas escultores, Miguel Ángel, gran conocedor de la anatomía humana, sostenía que el brazo de Laocoonte que faltaba debía encontrarse doblado hacia atrás, como si intentara arrancarse a la serpiente de su espalda. No le hicieron caso.

Cuando se emprendió la primera de las restauraciones de la obra se decidió poner el brazo extendido hacia arriba y esa fue la imagen que del Laocoonte se tuvo durante mucho tiempo. 

Pero a veces las providencia hace que las cosas se pongan en su sitio y en 1905, cuatrocientos años después de que se encontrara el grupo escultórico, apareció milagrosamente el brazo perdido; su estilo, proporciones y encaje lo delataba así y en 1957 se logró demostrar que ciertamente era parte del grupo escultórico. Como no podía ser de otra manera estaba flexionado en la misma posición que había predicho el genial Miguel Ángel. No quedaba otra que trasladarlo a la escultura y retirar los añadidos que se colocaron en el pasado, dándole al grupo la apariencia actual (imagen de cabecera). Actualmente se expone en el Museo Pío-Clementino de la Ciudad del Vaticano. Una maravilla de la que con razón, Plinio el Viejo, que por aquella época pudo disfrutar de muchas esculturas hoy perdidas, mantenía:

"Debe ser situada por delante de todas, no solo del arte de la estatuaria sino también del de la pintura."

Imágenes: Tomadas de Wikimedia.- Imagen 1 - Imagen 2 - Ambas CC BY-SA 4.0

"El beso" de Rodin y el hombre que sirvió de modelo

 

Nada podemos contra el inexorable paso del tiempo, salvo si uno está esculpido en piedra por un genio como Auguste Rodin en una obra maestra como "El beso", entonces eres inmortal. Aunque no lo parezca de eso nos habla el óleo con el que encabezamos esta entrada, una obra de Tamara de Lempicka titulado "Mendigo con mandolina" (1935). Su secreto nos lo contaba la propia pintora:  

"Yo quería pintar un hombre viejo. Era una necesidad superior a mis fuerzas… Él me acompañó al estudio… Después, un día… sacó de su bolsillo un amarillento recorte de periódico. Había sido doblado cientos de veces. Me lo dio y dijo: "Yo no siempre he sido así como usted me ve hoy." El recorte trataba de los amantes de Rodin. Se especificaban los nombres de los modelos. "Yo soy ese hombre", dijo".

Nadie adivinaría, de no leer la anécdota, que esa persona, aquel mendigo, es la misma que sirvió de modelo para "El beso" de Rodin. De la mujer no sabemos nada pero seguro que ella, con los años, también llevaba toda una vida esculpida en su rostro.

"El beso" (1882) se basaba en la historia de Paolo y Francesca, personajes reales que vivieron en la Italia medieval. Dante recogió su historia en "La Divina Comedía" y nos contaba como mueren a manos del marido de ella cuando este los sorprende besándose. O sea, en la escultura se les representa justo antes de morir, en su último instante de felicidad. A la pareja, que eran cuñados, se les conocía como "los amantes malditos" por haber sido condenados a errar por los infiernos en un eterno castigo por su amor prohibido. Dante les reservó habitación (sin vistas) en el circulo del Infierno destinado a los lujuriosos.

La escultura fue ideada por Rodin para que presidiera su monumental "Puerta del infierno", hasta que el escultor se dio cuenta de que una obra como aquella, para nada representaba a unos amantes malditos, de hecho, estaba llena de encanto y rezumaba armonía, felicidad y amor; tal era su belleza que en modo alguno podía coronar una puerta tan siniestra. Desde entonces la sacó de aquel proyecto (que nunca llegó a culminarse) y le dio entidad propia e independiente. Fue un éxito inmediato y la gente que no sabía identificar a los personajes ni su truculenta historia empezó a referirse a la obra como "Le baiser" (El beso), un título sin duda mucho más apropiado.  

Fuente: A partir de la biografía Tamara de Lempicka publicada por Taschen

Imágenes: Imagen 1 de Pinterest - Imagen 2 e Imagen 3 de Wikimedia Commons CC0

Rodín, la Fuente y el mito de las Danaides

La versión masculina del castigo eterno soportando una tarea irrealizable se encuentra en el mito de Sísifo, pero la femenina se encuentra en  la historia de las Danaides.

Dánao era rey de Libia y tenía cincuenta hijas llamadas las Danaides. El hermano de Dánao era Egipto que a su vez tenía cincuenta hijos. Entre los dos hermanos habían existido disputas que motivaron que Dánao tuviera que exiliarse con todas sus hijas en un barco de cincuenta remos (nos podemos imaginar quienes remaban) a Argos, lugar del que llegó a ser rey. El caso es que con el tiempo, Egipto mandó a sus cincuenta hijos para que casaran con sus primas y lograr así una reconciliación familiar, pero Dánao, receloso, accedió a la unión y torcidamente pidió a sus hijas que, regalada por él, llevaran una daga, la noche de bodas para con ella dar muerte a sus esposos. Por tan horrendo crimen, una vez llegada la muerte de las danaides, estas fueron castigadas a rellenar por toda la eternidad un barril sin fondo que se encontraba en el Inframundo.

"Las Danaides" por Waterhouse

Las representaciones clásicas de este mito recogen el momento del infructuoso llenado de aquel recipiente sin fondo, pero Rodin decide buscar otra perspectiva y muestra la desesperanza y la esterilidad de aquella tarea infinita, esculpiendo en mármol el cuerpo agotado de una danaide que reposa su cabeza "como en un gran sollozo" encima de su brazo. Su pelo, esparcido sobre la base, aparenta, de forma maravillosa, ser el mismo liquido que todavía mana de la jarra sobre la que descansa su cuerpo,

La forzada postura de "La danaide" responde al concepto que tenía Rodin de la escultura: “el escultor debe de aprender a reproducir los sentimientos en la superficie, lo que quiere decir que todo debe vibrar en la superficie de la pieza, el alma, el amor, la pasión, la vida… por tanto la escultura es el arte de los huecos y los montículos y no del pulido y la suavidad”. Ciertamente el cuerpo de la danaide aparece amorosamente pulido, pero en una postura casi dolorosa, llena de recovecos y angulosidades y reposa sobre una superficie apenas trabajada y con las marcas aún visibles del cincel, ofreciendo de esta manera un interesante contraste.

La escultura, también conocida como "La fuente"  fue esculpida en principio para que formara parte de "La puerta del Infierno" aunque más tarde fue eliminada del proyecto. La obra data de 1889 y se exhibe en el Museo Rodin. Para algunos biógrafos de Rodin, muy posiblemente la gran escultura y durante un tiempo aprendiz y amante del escultor, Camille Claudel pudo ser modelo para esta maravillosa Danaide,

Para terminar la historia debemos contar que sólo una de las hermanas se libró de este castigo eterno, Hipermnestra, la mayor de todas las Danaides, que no llegó a matar a su esposo Linceo en muestra de gratitud por haberla respetado durante toda la noche. En el juicio al que fueron sometidas todas las hermanas, Hipermnestra fue perdonada y liberada por Afrodita, conmovida por su amor hacia Linceo.

Linceo terminó tomando cumplida venganza y mató a las danaides asesinas así como a su padre. 

Imágenes: Fuente de la Imagen 1 - Imagen 2 tomada de Wikimedia Commons

Praxíteles, Friné y la Afrodita de Cnido

"Cuando agotamos los encantos de estos lugares entramos en el templo. En el centro del mismo se ubica la diosa, una hermosa estatua realizada en mármol de Paros con sus labios ligeramente separados por una sonrisa altiva. Sin ropa que la cubra, toda su belleza se descubre y expone, excepto en la medida en que ella usa discretamente una mano para ocultar sus partes privadas. La destreza del escultor ha sido tan acertada que parece que el mármol ha perdido su dureza para moldear la gracia de sus extremidades"

Así describía, Luciano de Samósata en su obra "Amores" la escultura que Práxiteles dedicó a su amada. Y es que hay bellezas que de alguna forma tienen que quedar inmortalizadas para salvarlas del olvido y algo así paso con Friné, gracias al amor que le profesaba Praxíteles, uno de los grandes escultores de la antigüedad. Al igual que Goya pintó una Maja desnuda y otra vestida, Praxíteles esculpió a la vez una Afrodita con ropas y otra que resultó ser la primera representación del cuerpo completamente desnudo de una mujer. Todo hay que decirlo, también fue pionera "La Maja" de Goya en el arte de la pintura, ya que tenía el honor de ser el primer desnudo en mostrar sin tapujos el vello púbico de la mujer y de mostrar además su desnudez sin excusas mitológicas. Para el más frondoso Coubert aún quedaban décadas.  Pero volviendo a nuestra Afrodita... el caso es que Praxíteles tenía como musa, modelo y amante a una de las hetairas más famosas de la antigüedad, a la bella Friné y a ella dedicó esta sensacional escultura, famosa desde su creación. Ya contaba Plínio acerca de la obra:

"Hemos mencionado en [el arte de] la estatuaria la época de Praxíteles, quien se superó en la gloria del mármol. Sus obras se encuentran en Atenas, en Cerámico, pero por encima de todas las obras, no solamente de Praxíteles sino de toda la tierra, está la Venus; muchos han viajado a Cnido para contemplarla"

Praxíteles decidió presentar sus dos Afroditas a la vez y con el mismo precio. Según sigue contando Plinio, la ciudad de Cos se hizo con la versión en la que la diosa aparecía vestida al pensar que la desnudez de la otra escultura resultaba indecente y no representaba a la ciudad. Los compradores de la ciudad de Cnido no dudaron en hacerse con la escultura desnuda a la que incluso instalaron en un templo dedicado a la Diosa Afrodita, que rápidamente se hizo famosa por su belleza y hizo que el culto ganara muchos adeptos. No he logrado imágenes de la copia vestida y ni siquiera sé si ha llegado hasta nuestros días copia de aquella escultura. Plinio lo contaba así:

"Praxíteles de hecho hizo dos estatuas que puso a la venta al mismo tiempo. Una de ellas estaba cubierta, y como lo estaba fue la elegida por la gente de Cos, quienes tenían preferencia en la elección de las esculturas (las cuales se ofrecían al mismo precio). Pensaron que era la decisión correcta. Sin embargo, la estatua que rechazaron fue escogida por la población de Cnido, y fue esta escultura la que se hizo célebre. Más tarde el rey Nicomedes [de Cos] trató de comprársela a los cnidios, prometiéndoles liberarlos de su enorme deuda estatal. Pero los cnidios se mantuvieron firmes en su decisión sobre la estatua y de forma acertada, ya que fue el trabajo de Praxíteles el que hizo famosa a Cnido"

Frine, una mujer de armas tomar que incluso supero un juicio hacia su persona por impiedad (al pretender en su hermosura asemejarse a una diosa) con el simple alegato de la belleza de su desnudez, debía sentirse sumamente orgullosa del eco que estaba tomando aquella escultura y Alcifrón en su obra "Diálogo de las cortesanas" recoge este posible comentario de Frine a Praxíteles:

"...no temas; has creado una obra de arte muy bella, como nadie, de hecho, ha visto nunca antes entre todas las cosas creadas por la mano del hombre: has instalado una estatua de tu propia amante en el recinto sagrado...Y no me envidies este honor. Porque es a Praxíteles a quien la gente alaba cuando me observan a mí..."

La escultura original data del 360 a. C. aproximadamente y fue realizada en mármol de Paros. Se cree que el original se perdió durante el incendio del un palacio de Constantinopla en el año 475, pero perduraron muchísimas copias de la obra. 

"Pero Friné era realmente más hermosa en las partes que no se le veían (…) En las fiestas de las Eleusinias y en la de Poseidón, tras quitarse el manto y dejar sueltos sus cabellos se metió en el mar, a la vista de todos los griegos. A partir de ella pintó Apeles su Afrodita Anadiomene. Y Praxiteles, el escultor, su amante, modeló su Afrodita Cnidia según su imagen". 

Son palabras del cronista clásico Ateneo de Naucratis. Así, la obra representa a Afrodita, la diosa griega del amor, con la clásica postura de contraposto y la sensual curva praxitélica marca de la casa, en el momento de ir a tomar el baño ritual de las Eleusiadas con el que restauraría su pureza, despojándose de sus ropas con una mano y dejándolas caer lánguidamente sobre una especie de ánfora, mientras con la otra, con pudoroso gesto, intenta cubrir su pubis, casi como si hubiera sido sorprendida en un momento de intimidad. La copia original estaba delicadamente policromada según el gusto de entonces y con ella Práxiteles asentó el canon para la estatuaria femenina, un ideal cuya influencia ha resistido milenios. A pesar de la gran cantidad de copias existentes solo podemos hacernos una ligera idea del original pues todas ellas guardan pequeñas diferencias entre sí y por supuesto no parten de la mano de un genio como Praxíteles.

Las imágenes han sido tomadas de las siguientes páginas:

1.- Afrodita de Cnido - Copia romana - Palazzo Altemps: Wikimedia Commons

2.- Afrodita de Cnido - Museo Pío Clementino - Venus Colonna: https://www.pinterest.es/pin/433612270365761083/

3.- Afrodita de Cnido - Copia romana - Museo Británico - Coleccion Townley - Wikimedia Commons

"El desengaño": El milagro en piedra de Francesco Queirolo

 

Es la napolitana Capilla Sansevero, la Pietatella, uno de esos lugares de visita indispensable para los amantes de la escultura, allí nos encontraremos, entre otras maravillas de mármol, con el Cristo Velado de Giuseppe Sanmartino o la sensacional "Modestia" (Pudicizia) -también conocida como "La verdad velada"- de Antonio Corradini, obras que por ese juego con los pliegues del velo que cubre las figuras nos llevan a la más absoluta admiración. Y sin embargo, es otra la escultura que en el mismo lugar y a pocos metros de distancia de las anteriores nos hará pensar en lo imposible, esta es "El desengaño" (Il disinganno), obra realizada por el no muy conocido escultor genovés Francesco Queirolo hacia 1754.

Todos los que vean por primera vez esta escultura pensarán necesariamente que una red de cuerdas cubre parte de la obra, pues resulta inimaginable que esta pudiera ser de mármol dada la perfección y dificultad con la que son tratados los huecos que va dejando su complejo entramado, pero una vez que, movidos por la incredulidad, uno se acerca y comprueba como la red se ajusta a la carne del pescador y que toda ella es de piedra, no podrá reprimir la más profunda admiración ni la creencia de que los milagros son posibles.

No cabe duda de que Queirolo, con las soberbias esculturas de Sanmartino y Corradini ya terminadas, se propuso subir la apuesta a un todo o nada e intentar lo que se consideraba imposible en escultura; para ello escoge el tema de un pescador que se libera de una tupida red que representa el pecado gracias al intelecto representado por un ángel que con una de sus manos señala un orbe terráqueo que alude a las pasiones mundanas y a la biblia que abierta muestra en la latín la frase: “Romperé tu cadena, la cadena de las tinieblas y de la larga noche de la que eres esclavo para que no seas condenado en este mundo”. 

La red presenta tal grado de dificultad en su ejecución que todos los ayudantes de Queirolo se negaron a trabajar, no ya en la creación de los trépanos y oquedades que requería la red tal y como había sido endiabladamente concebida, sino que incluso huyeron del simple pulido de la obra por miedo de que aquel milagro en piedra se rompiera en cualquier momento. Se cuenta que el escultor, solo ante su máximo desafío, estuvo siete largos años puliendo con piedra pómez, centímetro a centímetro, aquella red que tenía tanto de simbólico pecado como de orgulloso reto y muestra de talento, trabajando siempre con el corazón en un puño por cualquier error o exceso en la presión ejercida que malograra su espectacular obra, que todo hay que decirlo, está realizada en un solo bloque de mármol. La red parecía que a quien tenía atrapado, en una tarea interminable, era al propio escultor que finalmente logró también librarse de la misma sin ningún tipo de error o daño y pasar gracias a su "más difícil todavía" a la gran historia del arte, tanto que el afamado historiador Giangiuseppe Origilia definió la estatua como: "La última y más difícil prueba a la que puede aspirar la escultura en mármol" 

En la misma capilla hay otras obras de Queirolo: La Generosidad, la Modestia, la Sinceridad, el Dominio de sí mismo, la Educación, o los altares de Santa Rosalía o de San Oderisio, todas de bella factura, pero ninguna comparable a la maestría alcanzada con "El desengaño".

En la imagen se pueden ver el Altar Mayor de la Capilla Sansevero, obra de Paolo Persico y las ya citadas Modestia, Cristo Velado, y el Desengaño

Imágenes: Ambas de Flickr: 3cc3h0m0 bianco_senza_ CC BY-NC-SA 2.0 DEED - Img 1 - Img 2