La belleza imposible de la Venus de Botticelli

 

La cabeza resulta demasiado pequeña en relación al cuerpo, su cuello es de un largo imposible, sus hombros tan estrechos y caídos que casi no dejan sitio para sostener unos brazos que de por sí, sobre todo el derecho, son demasiado largos y delgados. Su tronco está desproporcionado, al igual que sus piernas con respecto al torso, el ombligo está demasiado alto y su figura, en forzado contraposto, guarda un equilibrio tan precario que a buen seguro la haría caer de la concha que le sirve de pedestal.

Parece que estuviéramos hablando de un engendro deforme, de un ser carente de armonía y belleza, sin embargo, es de la diosa de "El nacimiento de Venus". obra de Sandro Botticelli expuesta en la florentina Galería Uffizi, a la que pertenece esta descripción. Sus formas son tan irreales e imposibles como lo son hoy las de una muñeca Barbie.

Y no es que Botticelli fuera mal pintor, simplemente buscaba una idealización, no de la belleza mortal, sino un arquetipo de la belleza eterna y espiritual dentro de la corriente neoplatonista. Y si para ello el pintor tenía que tomarse algunas licencias no reparó en minucias anatómicas para conseguirlo. Puede que tuviera razón, no en vano es uno de los cuadros más reproducidos y alabados de la historia de la pintura y su Venus rubia, con su abundante cabellera movida por el soplido de Céfiro, el viento del oeste, es todo un icono de nuestra época.

La imagen se inspira en el mito del nacimiento de Venus según el relato de Hesíodo en su “Teogonía”. La diosa del amor, nace de los genitales del dios Urano, tras ser cortados por Saturno y luego arrojados al mar. En el cuadro se omite el detalle truculento y más que su nacimiento, lo que vemos es el momento triunfal en el que la bellísima diosa del amor arriba a la orilla de una isla que la tradición identifica con Chipre o Páfos.

El momento concreto representado por Botticelli probablemente se inspira en unos versos de  Poliziano de “Stanze per la giostra” que, en una traducción libre del italiano y con la licencia de presentarlo en formato de prosa poética, comenzaban así:

“En el tempestuoso Egeo, en el seno de Tetis, flotaba el miembro divino cercenado, que bajo el giro diverso de los astros erraba por las olas, envuelto en blanca espuma. Y de allí nació, con gestos gráciles y alegres, una doncella de hermosura sobrehumana, que céfiros lascivos empujaban hacia la orilla, haciéndola girar sobre una concha, mientras el cielo goza con ello.

Dirías que eran verdadera la espuma y verdadero el mar, y verdadera la concha y verdadero el soplo de los vientos; en los ojos de la diosa brillaban destellos, y el cielo, y los elementos, parecían reírle en torno; las Horas pisaban la arena con blancas vestiduras, el aura rizaba sus cabellos, largos y sueltos; no del todo iguales, no del todo distintos eran sus rostros, como bien conviene a hermanas que comparten la misma gracia.

Jurarías verla salir de las olas: la diosa, con la diestra recogiendo su cabellera, y con la otra cubriéndose el dulce pecho; mientras al toque de su pie sagrado y divino la arena se revestía de hierbas y de flores. Después, con semblante radiante y celestial, fue acogida en el regazo de tres ninfas y envuelta en un manto cuajado de estrellas.”

Son muchos los que especulan con que la modelo de esta Venus fue Simoneta Cattaneo, de casada Vespucci, la gran musa del Renacimiento, una mujer por la que bebían los vientos no pocos pintores, según se desprende de la gran cantidad de potenciales retratos que hay de la joven. Entre aquellos enamorados destacaba Giuliano de Médici, familia a la que estaba ligado estrechamente Botticelli. Aquel amor platónico había inspirado sonetos de Poliziano y puede que fuera la motivación del cuadro.

En la postura adoptada por Venus viven las antiguas esculturas púdicas de Venus, o la Afrodita de Cnido o tantas otras que deslumbraron a los artistas renacentistas. Botticelli únicamente se tomó la libertad de intentar mejorar lo que parecía inmejorable. Y a pesar de las aparentes deformidades parece que lo consiguió. Hoy su Venus, es todo un símbolo de la belleza que adorna escaparates, bolsos, camisetas y los salones de millares de hogares. Ni Marilyn con su falda al viento puede hacerle competencia.

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Malévich y el secreto oculto de su "Cuadrado negro"

  

A principios del siglo XX el arte vivía un momento de compulsiva efervescencia creativa y a un movimiento artístico no tardaba en sucederle una nueva relectura, a veces hacia la complejidad y otras hacia la sencillez más absoluta. En medio de aquella vorágine, el pintor Kazimir Malévich, nacido en Kiev en 1879, aportó su granito de arena con lo que se vino a conocer como suprematismo, un movimiento nacido en Rusia en 1915 con la Exposición “0,10” y que se prolonga hasta mediados de los años veinte. Malévich buscaba la pureza estética a través de formas geométricas puras, sin tener que someterse a la realidad objetiva. De esa manera dio todo el protagonismo a cuadrados y círculos buscando la supremacía del sentimiento o la percepción pura.

Como punta de lanza de aquel movimiento Malévich presentó la obra “Cuadrado negro” (1915). Como pueden imaginar la propuesta, por su aparente falta de complejidad, un simple cuadrado negro sobre el lienzo blanco, hizo correr ríos de tinta con elaboradas teorías e interpretaciones. El propio pintor decía:

“Cuando, en el año 1913, en mi desesperado esfuerzo por liberar al arte del lastre de lo representativo, me refugié en la forma del cuadrado y expuse un cuadro que no representaba más que un cuadrado negro sobre un campo blanco, los críticos, y con ellos la sociedad, suspiraron: ‘Todo lo que amábamos se ha perdido. Estamos en un desierto... Ante nosotros se encuentra un cuadrado negro sobre un suelo blanco’.”

El Cuadrado fue concebido como un “icono de nuestro tiempo” y lo llegó a colgar en la esquina superior de la sala —lugar tradicional del icono en las casas rusas— durante la exposición 0,10 en 1915. No en vano, a la muerte del pintor, un cuadro similar se encontraba presidiendo la sala en la que se exponía su cuerpo a los dolientes.

La sorpresa vino en 2015. A raíz del centenario de la obra, el Museo Tretiakov de Moscú sometió a la obra a un minucioso estudio con rayos X. Fue entonces cuando los expertos descubrieron debajo de la capa visible del cuadro, además de una composición cubofuturista previa, una inscripción en alfabeto cirílico del propio Malévich que decía: “Srazhenie negrov v peshchere" o lo que es lo mismo "Combate de negros en una cueva" algo irónicamente coherente con la absoluta negrura del cuadro.

La frase tenía su razón de ser. Era un guiño oculto a un viejo chiste del arte satírico francés de finales del s. XIX, cuando Paul Bilhaud y Alphonse Allais presentaban cuadros monocromos con títulos de ese estilo.

La inscripción, oculta durante un siglo, fue un juego secreto del propio Malévich. Nadie la conocía más que él, y ahí radica buena parte de su fuerza: en la ironía escondida bajo un icono concebido con intención solemne.

Una frase inesperada que curiosamente parece dar para nuevas relecturas de la obra. ¿Si el arte suprematista se intentaba liberar de realidades objetivas, por qué introducía una realidad posible, por absurda que fuera, escondida en su obra? ¿Era tan sólo una provocación más, un gesto privado, un secreto a la espera de ser descubierto? Puede que no lo sepamos nunca.

Reconozco que estas complejidades del arte me quedan demasiado grandes.

Mientras pensaba en cómo ilustrar esta entrada, me resultó curioso que para hablar del "Cuadrado negro" no es imprescindible mostrarlo. Todos podemos imaginarlo. No hay más. Quizá esa sea también parte de su paradoja. Finalmente me decidí por la imagen de Malévich, por supuesto, en blanco y negro.

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Thorvaldsen y su Jasón: El triunfo de un danés sin pasaporte

 

Uno de los grandes escultores del siglo XIX fue el danés Bertel Thorvaldsen, que logró alzarse con una voz propia frente al indiscutido talento de Antonio Canova. Tras iniciarse con su padre, que era tallador de madera, fue admitido en la Real Academia Danesa de Arte a la temprana edad de once años. En 1797, con veintiséis años, marchó a Roma para completar su formación con una beca ganada cuatro años antes en un concurso de escultura.

Roma abrió todo un mundo ante sus ojos, tanto que con el tiempo declararía que su fecha de nacimiento fue el día que llegó a esta ciudad plagada de obras maestras. Allí se empapó en la estatuaria clásica y, cuando hubo de elegir un motivo para presentarse al mundo como artista ya maduro lo hizo sobre la imagen mítica de Jasón portando el vellocino de oro, la piel de un carnero que el héroe hubo de ir a buscar al Yolco para intentar que su padre pudiera recuperar el trono de su reino usurpado por el Rey Pelías.

Sintiéndose capaz de grandes cosas volcó todo su talento y ambición en aquel proyecto personal, del que pensaba podría marcar su futuro. Escaso de fondos como estaba hizo primeramente un modelo en yeso, que según dicen fue la admiración de Canova. La leyenda cuenta que este último habría exclamado al verlo: "Esta obra del joven danés es de un estilo nuevo y grandioso". Pero la escultura permaneció más de dos años en su taller sin que saliera un encargo para trasladarla al mármol.

Agotados los recursos que le procuraba su beca se disponía a regresar a Copenhague dando por terminada su etapa en Roma sin gloria alguna, pero un problema con su pasaporte le hizo demorar su salida, algo que resultó del todo providencial, pues fue entonces cuando se presentó en su taller el banquero Thomas Hope y admirado ante el yeso de su Jasón le encargó que lo hiciera en mármol para él. Cuenta la leyenda que Thorvaldsen novato en aquellas lides pidió al banquero la suma de 600 escudos, a lo que el banquero le respondió que le daría 800 si el resultado cumplía con lo esperado. Y tanto que lo cumplió. Hizo la escultura de mayor tamaño que el boceto en yeso, nada menos que 2,42 metros de altura y cuando la escultura estuvo terminada fue saludada por los críticos de su tiempo como “la primera escultura verdaderamente clásica desde la Antigüedad”.

Y no iban descaminados. Thorvaldsen se inspiró de manera muy evidente en el Doríforo de Polícleto e introdujo matices del Apolo Belvedere. Era como si hubiera querido conciliar la belleza y majestuosidad del Apolo con la severidad canónica de Polícleto. El resultado fue admirable, pero además había logrado modernizar la imagen del prototípico héroe clásico, al mostrarlo entre el reposo y el movimiento, en un momento posterior a la dura prueba que hubo de afrontar para conseguir el vellocino, en ese instante en que la batalla ya estaba ganada y puede regresar victorioso a casa con su trofeo en el brazo. Era la imagen de la nobleza idealizada.

Aquella obra cambió su vida y triunfante se mantendría en Roma durante décadas, donde realizó la mayor parte de sus esculturas, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras como la Venus con la manzana, su Ganímedes o su versión de las Tres Gracias.

Tras cuarenta años fuera de Dinamarca volvió a Copenhague donde fue recibido como un verdadero héroe nacional, con salvas de cañones y con las calles engalanadas en su honor. Si su llegada a Roma fue su nacimiento como artista, su retorno a la patria fue su renacer como danés. Allí murió y fue enterrado, siguiendo su deseo, en una tumba sin nombre rodeado de sus dioses de mármol, en el museo que lleva su nombre y guarda gran parte de su obra. 

El ejemplo de Thorvaldsen demuestra que, a veces, no tener los papeles en regla puede salvarte la vida y ganarte el derecho, al final de ella, a descansar en tu propio Olimpo.

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Sandro Botticelli, el "tonelito" del Renacimiento

Sí, sonará todo lo absurdo que ustedes quieran eso de Sandro Tonelito pero esa sería la traducción literal de Botticelli (por cierto maravilloso nombre para un pintor) del italiano al español, si acaso solo cabría la alternativa de "Barrilito", pero no creo que eso mejore mucho la cosa. Y es que las herencias de familia son algunas veces una verdadera cruz y Sandro Botticelli soportará la suya por los siglos de los siglos. 

El pintor, nacido en Florencia, se llamaba en realidad Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445 -1510), era el menor de cuatro hermanos y nació 25 años después que el primero de ellos, Giovanni. Suponemos que por encontrarse ya sus padres un tanto mayores, Giovanni se encargó del cuidado y educación del chico. Giovanni era bajito, robusto y no tardó muchos años en coger unos cuantos kilos de más, acercándole peligrosamente, por decirlo elegantemente, a la perfección griega del círculo,  lo que motivó que se le conociera como "Botticello" (tonel).  Por extensión aquel niño que siempre le acompañaba y que para muchos pasaba por ser su hijo, pasó a ser el chico de Botticello, o lo que es lo mismo, Botticelli (tonelito) a pesar de su delgadez. Y así, Sandro, uno de los más grandes pintores del Renacimiento quedó definitivamente bautizado para la historia como Botticelli, mas no por gracia de Dios sino de los hombres y sus chanzas. 

Según cuenta Vasari, en su biografía de grandes artistas, Botticelli era un tanto caprichoso y excéntrico y bastante dado a las bromas, pero sobre su aspecto solo sabemos, por uno de sus autorretratos, que no era lo que se dice una persona obesa. Botticelli era amigo íntimo del joven y poderoso Lorenzo de Médici y este tenía entre sus aficiones la poesía y no dudaba, a modo de juego, en dedicar alguna letrilla humorística a sus favoritos. Según se recoge en el libro "Vidas secretas de grandes artistas" de Elizabeth Lunday, Lorenzo dedicó uno de aquellos poemas a Botticelli, jugando con el significado de su apodo y su insaciable apetito:

Botticelli, cuya fama no es pequeña,

Botticelli, digo , es insaciable.

Más insistente e indiscreto que una mosca.

¡Cuántas de las locuras que ha hecho le recuerdo!

Si lo invito a cenar,

quien lo hiciera que se ande con cuidado, 

ya que no va a abrir la boca para hablar,

no, ni siquiera que lo sueñe, pues tendrá la boca llena.

Llega cual pequeño tonelito, y se marcha cual tonel rebosante.

Quién sabe si con los años y los banquetes, aquello de Tonelito resultó algo más que un mote inmerecido. Lo que sí tenemos claro es que, con el pincel en la mano, el talento de Sandro Botticelli  era inmenso.

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El Cristo de la Piedad de Miguel Ángel y el diente del Pecado Original

"Ni la pintura ni la escultura podrán ya calmar mi alma vuelta hacia aquel amor divino que en la cruz, para acogerme, abrió los brazos."

Son palabras de Miguel Ángel pertenecientes a un soneto de 1545 dedicado a su amiga Vittoria Colonna. En ellos sale a relucir su espíritu de redención a través de Cristo crucificado, aquel que tras el descendimiento reposará ya sin vida sobre el regazo de su madre, la Virgen María. A ese momento le dedicó el escultor, con tan solo 24 años, su obra "La Piedad" (1498-1499), encargada por el cardenal Jean de Bilhères para la Basílica de San Pedro del Vaticano. Una obra maestra de la que diría Vasari:

  "Es un milagro que una piedra, desde el principio sin forma, haya llegado a tal perfección que la naturaleza misma difícilmente pueda igualar."

¿Pero, es realmente perfecta la Piedad?

Miguel Ángel tenía unos conocimientos de anatomía sorprendentes para su época, fruto de una aguda observación, pero también de estudios y disecciones, algo que se refleja en numerosos detalles de sus esculturas. Cualquier cosa que veamos en una de sus obras parece tener por ello una razón de ser.

Aunque es extremadamente difícil que pueda ser observado por quien se enfrenta a la Piedad, el Cristo presenta en su entreabierta boca un diente extra, un quinto incisivo superior (imagen de abajo). Es lo que médicamente se conoce como mesiodens, o para explicarlo mejor: "un diente suplementario entre los dos incisivos maxilares centrales" esos a los que coloquialmente llamamos “paletas”. No es una cuestión baladí, máxime cuando en aquella época una cosa así tenía un claro significado simbólico.

En la época que le tocó vivir a Miguel Ángel, las deformidades o anomalías corporales eran interpretadas por algunos eruditos, entre los que cabría citar a Savonarola, como un signo del mal, una clara metáfora del pecado.

No fue la única vez que Miguel Ángel, siempre atento al detalle y al simbolismo, utilizó este sutil recurso iconográfico. Aparece de hecho en varias figuras del Juicio Final de la Capilla Sixtina, circunstancia que fue apreciada durante su restauración. El Profesor Marco Bussagli escribió un esclarecedor libro al respecto: “I denti e la rappresentazione del male nell’opera di Michelangelo”, en el que estudió a fondo la cuestión.

¿Pero qué quería decirnos el escultor al incluirlo en el rostro de Cristo?

No es que Cristo fuera portador de la maldad o del diablo, ni que Miguel Ángel se permitiera una chanza mal traída. El escultor, de pensamiento elevado, sabía muy bien lo que hacía. Según la interpretación de Bussagli, aquel tercer diente funciona como un símbolo perfecto: allí está Jesús, yacente, después de haber entregado su vida para cargar sobre sí mismo todos los pecados de la humanidad, y con su sangre libera a los hombres de la culpa original. Ese diente extra simbolizaría, de este modo, el pecado original, del que Jesús, como Cordero de Dios, libra a la humanidad.

Y de eso era capaz Miguel Ángel, condensar toda una historia en un simple diente, que probablemente nadie alcanza a ver, pero que él sabía que estaba ahí, convirtiéndolo en un detalle que hace la obra más perfecta si cabe. Interpretaciones puede haber muchas, pero la de Bussagli es tan atractiva y en apariencia, tan coherente con el contexto cultural del Renacimiento, que sin duda debe de ser tenida en cuenta.

Ya saben lo que decía Miguel Ángel: “La perfección no es cosa pequeña, pero está hecha de muchas cosas pequeñas”. Para muestra, en este caso no hizo falta un botón; bastó un diente.

Fuente: El símbolo del mal escondido en La Piedad, de Miguel Ángel - ABC - 2-09-2018

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"El sueño" de Picasso: El codazo más rentable de la historia

“Cuando un hombre observa a una mujer dormida, trata de comprender”

Son palabras de Pablo Picasso acerca de su obra "Le repos". Para el pintor esa pulsión de intentar comprender la belleza en el rostro de una mujer dormida, le llevó a investigar ese misterio en más de un cuadro, uno de ellos es “Le rêve” —El sueño— del que pasamos a contar una curiosa anécdota.

El 30 de septiembre de 2006, Steve Wynn, el magnate de los casinos, estaba presumiendo ante sus amigos de haber vendido el cuadro "Le rêve" (El sueño), pintado por Picasso en 1932, por la increíble cifra de 139 millones de dólares a Steve Cohen, todo un récord por entonces. Entusiasmado como estaba por la venta, no en vano lo había comprado tan solo nueve años antes por “sólo” 48,4 millones de dólares, lo mostraba a sus selectos acompañantes mientras les contaba la historia y detalles del cuadro. 

Puede que les dijera que era un retrato de Marie-Thérèse Walter —una de las tantas musas del pintor malagueño—, que pudo ser pintado en un solo día. Quizás añadió que Marie-Thérèse aparece dormida en un sillón con la cabeza vencida hacia atrás, con los senos al descubierto y el rostro partido en dos, y no sería extraño que aquí pudiera haber contado la anécdota, recogida por algunos expertos en arte, de que una de esas mitades recuerda a un pene que parece ser besado por la otra mitad del rostro. Ya sabemos que Picasso siempre tuvo la sexualidad a flor de piel, algo que resulta muy evidente en esta obra.  

Inmerso estaba en su descripción cuando, sin querer, Wynn hizo un movimiento inapropiado y pegó un codazo al cuadro provocándole un agujero de aproximadamente 15 centímetros, casi como un puño. "Menos mal que he sido yo", dijo el magnate ante el accidente, en una muestra de la inmensa tranquilidad que da ser multimillonario a la hora de enfrentar un problema y de las consecuencias si hubiera sido otro.

Evidentemente la compra se suspendió y por momentos parecía que el codazo le iba a salir por un buen pellizco a Wynn, dado que se pretendía rebajar el valor de la obra en decenas de millones de dólares a pesar de la delicada y exitosa restauración de la que fue objeto tras el accidente.

Pero la ambición por tener algo que se desea puede ser algo muy poderoso y el propio Cohen, el comprador que vio frustrada su compra por el percance, terminó pagando tiempo después 155 millones de dólares por el cuadro, 16 más que el precio original. No cabe duda de que hay un mundo en el que hasta los codazos cotizan en bolsa.

Como curiosidad podemos añadir que el verdadero negocio del siglo lo hicieron sus primeros compradores, Víctor y Sally Ganz, que adquirieron “Le Rêve” en 1941 por apenas 7.000 dólares. Mantuvieron la obra en su colección de arte durante cinco décadas. Al fallecer ambos coleccionistas la obra fue subastada y alcanzó el inesperado precio de 48,4 millones de dólares. Casi siete mil veces su precio original. 

Me gusta imaginar que, de haber estado vivos sus compradores originales, alcanzar este precio les habría parecido un sueño; incluso puede que se dieran un pequeño codazo de incredulidad, seguido de una sonrisa cómplice. 

Imagen: Tomada de la red

Yoruba, el arte olvidado

 

"Santa mujer negra, con sus siete rayas en la cara, Reina Adivina, recibe el saludo, Madre dueña de todos los mares..."

Así comienza una oración yoruba, quien sabe si por casualidad dirigida a la mujer que aparece en la maravillosa escultura que abre esta entrada, un busto que es todo un desafío a los convencionalismos que solemos tener sobre el arte en el oeste africano. Podemos transigir con los egipcios, tan cercanos a la cuna de la civilización, pero nadie se atrevía a pensar, hasta bien entrado el siglo XX, que Nigeria escondiera estos tesoros.

Durante siglos, muchos europeos hemos pensado —de forma equivocada— que el arte con mayúsculas se agota en nuestras fronteras, en Florencia y sus genios, en nuestras catedrales, en las esculturas griegas y romanas, en el impresionismo, cubismo y demás ismos y territorios trillados hasta el infinito, pero con el tiempo nos damos cuenta (quien lo hace) que hay otras muchas cosas que la Gioconda o el Apolo Belvedere, y que no necesariamente han de estar en China, la India o Tailandia.

Para mí este busto de la cultura nigeriana de Ife, perteneciente al denominado arte Yoruba es tan impactante y bello como el busto de Nefertiti, por cierto con unos labios tan expresivos y sensuales como esta, y sin embargo no es tan reverenciada ni ocupa tanto espacio en los medios. Esta escultura, encontrada en 1938 y de un tamaño algo inferior al de una cabeza real, fue realizada entre el siglo XIV y XV d.C (en lo que sería el apogeo de nuestro renacimiento), y por los círculos concéntricos de la parte superior de la corona se entiende que podría ser la representación de un miembro femenino de la dinastía gobernante.

Los escultores de esta cultura trabajaban en terracota, con bronce e incluso en alguna ocasión utilizaron la técnica de fundición con cera perdida, resultando tal el grado de excelencia de algunas de las esculturas del arte Yoruba, que muchos no pueden evitar encontrar ecos del arte griego y buscar mil explicaciones para posibles contactos con occidente que aclaren la perfección de sus creaciones. Incluso se especulaba que debían pertenecer a la desaparecida Atlántida. Hasta ese punto de negar la originalidad absoluta y excelencia fuera de nuestro entorno ha llegado nuestro soberbio etnocentrismo y ese afán de creernos el ombligo del mundo. ¿Cómo se iban a tallar esas maravillas en la supuestamente atrasada y desconocida África?

Las vanguardias europeas supieron ver la tremenda fuerza de este arte africano y fue un ingrediente importante en la evolución del arte del siglo XX. En 1832 el pintor Delacroix hizo un viaje por el norte de África y en las cartas que escribía a sus amigos sentenciaba que había encontrado allí a los auténticos griegos y no en los cuadros de David y sus seguidores. Y es que la calidad en el arte puede aflorar en el sitio más insospechado. A Picasso, por ejemplo, las máscaras africanas le parecieron una maravilla y le sirvieron de base para revolucionar el mundo del arte.

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Camille Claudel: La escultora de la soledad

 

“Lo que he hecho, nadie me lo puede quitar. He trabajado como un hombre, y he amado como una mujer.” (Camille Claudel – Carta al Dr. Michaut – 1914)

Camille Claudel puede ser considerada, con toda justicia, como una de las mujeres más sobresalientes del mundo del arte. Llegó al taller de Rodin con apenas diecinueve años. Su talento era inusual y pronto se vio involucrada en proyectos como la famosa Puerta del Infierno, ayudando a Rodin, como miembro del taller, a realizar trabajos sobre las manos y los pies de diversas figuras, entre ellas "El pensador".

La joven escultora pronto se convirtió en musa y modelo de Rodin quedando su rostro y sus formas en no pocas obras, entre las que se puede destacar “La Danaïde”, “La Aurora” o “El amor fugitivo” entre otras. Camille resultó toda una inspiración en el taller de Rodin. De hecho, según Camille, algunos trabajos suyos fueron finalmente firmados por el famoso escultor, que no tardó en enamorarse de ella. Él tenía 43 años y ella diecinueve cuando le escribía:

“Feroz amiga mía. [...] Esta noche, recorrí (durante horas) sin encontrarte, nuestros lugares, ¡cuán dulce me sería la muerte! ¿Por qué no me esperaste en el taller? [...] Camille, mi amada a pesar de todo, a pesar de la locura que siento venir y que será obra tuya si esto continúa, ¿por qué no me crees? Abandono mi Dalou, la escultura; [...] Hay momentos en los que francamente creo que te olvidaré. Pero en un solo instante, siento tu terrible poderío. Ten piedad, malvada. No puedo más, no puedo pasar ya un día sin verte. Si no, la atroz locura. Se acabó, ya no trabajo, divinidad malhechora, y sin embargo te amo con furor. Mi Camille, tranquilízate, no tengo amistad con ninguna mujer, y toda mi alma te pertenece. No puedo convencerte y mis razones son impotentes, mi sufrimiento no lo crees [...] Déjame verte todos los días [...] no dejes a la fea y lenta enfermedad apoderarse de mi inteligencia, el amor ardiente y tan puro que siento por ti, en fin, piedad querida, y tú misma serás recompensada.”

Diez años estuvo Camille junto a Rodin y según pasaba el tiempo sentía que debía volar sola para expresar su propia voz. Rodin llegó a escribir: "Tus manos han comprendido lo que yo no había conseguido expresar. (...) Te necesito, no solo como escultora, sino como la llama que da vida a mis mármoles.” Camille estaba convencida de que Rodin se aprovechaba de su talento y sus ideas y en 1893 le escribió: “Ya no tengo el valor de verte. Tú eres como un dios y yo solo una aprendiz.” El distanciamiento, que fue progresivo, concluyó con el establecimiento de Camille de su propio taller de escultura, y su obra en solitario le dio cierto éxito durante un tiempo. Allí surgieron obras como “La valse”, “Clotho” o el sensacional grupo escultórico “La edad madura” donde se muestra arrodillada tras ser abandonada. Rodin por su parte siguió apoyando, durante unos años, la carrera de Camille, aunque tímidamente, y sin volcar grandes esfuerzos ni la influencia de la que era capaz en ello. En 1898 escribía: “La señorita Claudel es una escultora admirable, pero su carácter orgulloso la hace difícil de ayudar. Rechaza todo consejo, incluso los más fraternales.”

En torno a 1905 se agudizó el desequilibrio de Camille, que posiblemente se inició poco después de abandonar el taller de Rodin. Inmersa en una actividad frenética de creación, cada vez se encontraba más aislada a la par que se sentía espiada y perseguida por Rodin, hasta el punto de convertir este sentimiento en pura obsesión. Así, en 1894 escribía: “Ya no tengo a nadie. Él me ha robado el alma y el taller” y en 1905: “Rodin me persigue. Ha enviado a sus espías a destruir mis moldes. Todo está bajo su poder.”

Entre 1909 y 1913 vive prácticamente encerrada en su taller, años en los que escribía: “Me han envenenado la comida. Han destruido mi alma.” Su paranoia, cada vez más intensa, la llevó a destruir gran parte de los bocetos, los moldes y las obras creadas en aquellos años, siendo muy pocas las que han llegado a la actualidad. En 1911 escribía: “Ya nadie viene, ni siquiera para ver mis esculturas. Temo que Rodin haya pedido que me cierren todas las puertas. El mundo del arte es una casa con llave, y él guarda la cerradura.”

En marzo de 1913, una semana después de la muerte de su padre, su gran defensor, ingresó en un estado físico lamentable en el Hospital de Ville- Évrard a instancias de su madre y su hermano, lo cual, dado el estado de Camille, era algo perfectamente legal en aquella época. El informe médico de ingreso decía: “Delirio de persecución sistematizado. Ideas fijas respecto a una supuesta conspiración dirigida por Auguste Rodin. Conducta autoagresiva y socialmente peligrosa.” Al año siguiente fue trasladada al manicomio de Montdevergues, cercano a Aviñón.

Entre uno y otro ingreso, Camille pasó privada de libertad casi 31 años, tiempo en el que igualmente se vio sin posibilidad de ejercer su arte: “No hago nada aquí. Nada de escultura. Es una vida sin finalidad, sin razón de ser”. Durante ese tiempo solo recibió siete visitas de su hermano, muy espaciadas entre sí. No tardó en mejorar sensiblemente, no era peligrosa, pero era un estorbo. En 1917, le escribía a su hermano: “Aquí me dejan morir lentamente como un animal apestado. (…) ¿Qué crimen he cometido para merecer esto? (…) ¿Te das cuenta de que hace cuatro años que estoy aquí encerrada sin juicio, sin visita, sin consuelo?” Los médicos, en fecha tan temprana como 1914 sentenciaban: “Señor Paul Claudel: Su hermana no presenta ningún signo de locura violenta. No es peligrosa. Podría volver a una vida en libertad si se le garantizara apoyo social.” Por su parte, su hermano en 1937 le escribía al Hospital: “Mi hermana no está curada. Su delirio permanece... No puedo responsabilizarme de su cuidado.”

En 1929 todavía seguía su obsesión con Rodin: “El viejo monstruo tiene orejas en todas partes. Me roban mis bocetos, me los copian, me los desmontan.” Hay estudiosos del arte que sostienen que antes de su reclusión Camille pudo haber sufrido plagios de sus obras, lo que posiblemente acrecentó su paranoia, pero no era peligrosa ni merecía el final que tuvo. En 1935 seguía su lamento y escribía a su hermano: “Todo el mundo me ha olvidado, excepto tú, quizás. Pero tú también te callas. ¿Acaso he muerto ya para ustedes?”.

Durante la Segunda Guerra Mundial, que golpeó a Francia duramente, los abastecimientos eran en general muy escasos y más aún para instituciones psiquiátricas. En esta situación, Camille Claudel sufrió un adelgazamiento extremo hasta morir de caquexia a los 78 años, podría decirse que de hambre. Su hermano la visitó en 1943, poco antes de morir. Sobre el encuentro escribió: “No me reconoció. Está seca como un palo. Ha desaparecido la hermana que amé”. No estuvo presente en su entierro. El cuerpo de Camille quedó en una fosa común sin lápida y fue removido posteriormente. Al día de hoy no se sabe dónde están sus restos. Soledad absoluta.

Respecto a Rodin,  solo recordar las palabras de Ruth Butler en un libro sobre el escultor:  "Permaneció absolutamente mudo respecto a la reclusión de Camille. Ni una sola carta, ni una visita. El silencio fue su lenguaje.”

Hoy el mundo reconoce a Camille Claudel como una de las grandes escultoras de la historia del arte. Como a Mozart, no le hizo falta una lápida desde la que ver su triunfo sobre el tiempo.

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Pollock: Jack el Goteador

 

Jackson Pollock explicó así su forma de pintar en una entrevista con William Wright, en 1950:

"Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» (logro) ver en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc, pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien"

Sirvan estas palabras del propio Pollock para poder comprender la dimensión psicológica del autor ante la creación de una de sus aparentemente caóticas obras. Nacido en 1912, este pintor estadounidense llegó a convertirse en uno de los pintores más importantes del siglo XX. Su forma de pintar, a base de goterones y salpicaduras ayudado de cualquier utensilio —lo que se conoce como "dripping" o "drip painting"— termina creando cuadros densamente cargados de pintura, sin espacios vacíos, en los que curiosamente reina un determinado orden y se constituirá en punta de lanza de un movimiento que será conocido como "Action painting".

Debido a esta curiosa forma de pintar, Jackson Pollock se ganó el apodo de "Jack the Dripper", - Jack el goteador- en un evidente juego de palabras con el nombre del famoso "Jack el destripador" (Jack the Ripper). Lo que Pollock plasma en la tela no era una imagen, sino un hecho, una acción y aunque su pintura puede parecer aparentemente fácil, su obra es extremadamente difícil de copiar dado el punto de supuesto azar que interviene en cada cuadro y el especialísimo proceso creativo que se gestaba previamente en la mente del autor. Pollock mantenía: “No hay accidente. Cada línea, cada gota, está pensada.”

El apoyo de Peggy Guggenheim fue determinante en su evolución artística. En 1943, la célebre coleccionista de arte encargó a Pollock un mural para la entrada de su casa en Nueva York, pero este se encontraba bloqueado y no comenzaba el encargo. Peggy le presionó seriamente con retirarle su apoyo si no lo finalizaba de inmediato, obligándolo así a aclarar sus dudas. La célebre coleccionista de arte lo contaba así en sus memorias: “Tuve que amenazar con despedirlo si no terminaba el mural. Finalmente, su esposa Lee (Krasner) lo encerró en la habitación con el lienzo. Lo terminó en una noche.” Con el tiempo, aquella pintura se convirtió en una obra referencial y ahora, bajo el título “Mural”, se conserva en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles.

El influyente crítico de expresionismo abstracto, Clement Greenberg, se refirió al artista como “El pintor más grande de su generación” y la Revista Time publicó en 1950 un artículo con Pollock como protagonista en el que preguntaba: “¿Es el mejor pintor vivo de los Estados Unidos?”. Su fama sería ya imparable.

Y a pesar de ello Pollock vivía en sus últimos meses en una espiral autodestructiva. Murió joven en un accidente de tráfico, con tan solo 44 años. Toda su vida fue una lucha constante contra su alcoholismo, encontrándose sus cimas artísticas en aquellos momentos en los que lograba mantenerse lejos de la bebida.

Hoy en día, hablar de Pollock es como hacerlo de Mark Rothko o de Picasso. Al igual que estos, el precio que alcanzan sus obras en las subastas es astronómico, baste decir que en 2006 su cuadro “Numero 5, 1948” se vendió por la cifra de 140 millones de dólares. Y así, chorreando pintura, Pollock superó el sueño de los alquimistas y logró que cada gota de pintura que lanzaba valiera mucho más que el oro. "Cosas veredes..."

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Toulouse Lautrec y el arte de la coctelería

 

Toulouse Lautrec fue el cronista de la vida bohemia de Paris a través de sus maravillosos cuadros y carteles. Su ambiente predilecto eran los cafés, los cabarés, los teatros, el Moulin Rouge y los prostíbulos de Montmartre y Montparnasse. En sus pinturas cobraron vida artistas de la noche como Jane Avril, Yvette Guilbert o La Goule, sobrenombre de Louise Weber, pero también bailarines, borrachos y gentes pintorescas de la bohemia parisina que tenían en la absenta, la peligrosa hada verde, su bebida preferida. Pero hoy nos olvidaremos de su faceta como pintor para centrarnos un poco en su afición a la coctelería.

Lautrec murió joven. Tan solo tenía 37 años cuando fue vencido por su adicción al alcohol. Se le atribuye la frase: "Beberé leche cuando las vacas se alimenten de uva", lo que ya da una idea de sus fijaciones. Era amante del buen vino del que decía: "hace en la garganta el mismo efecto que la caricia de una pluma de pavo real", pero también de bebidas duras como el absenta y otras invenciones suyas de alta graduación.  Y es que Lautrec no era un bebedor al uso. Igual que era un genio mezclando colores sobre la paleta, también hacía sus pinitos combinando licores, de hecho se le atribuyen combinados de nombres exóticos como el "Love Cocktail" (Cóctel del amor) o el "Meadow Oysters" (Ostras de pradera), pero entre todos ellos destacan especialmente dos.

El primero es el que presentó como "Rubor de doncella", nombre que hacía alusión a cómo se le subían los colores a las damiselas cuando lo tomaban. No es de extrañar el sofocón con esta mezcla de absenta, ginebra, el jugo de medio limón, un poco de azúcar glass y sirope de frambuesa. 

El otro combinado era el llamado "Terremoto" (tremblement de terre). Una mezcla a partes iguales de absenta y coñac a la que dio aquel nombre porque al beberlo consideraba normal que se sintiera temblar la tierra bajo los pies.

Con estos combinados, y también con elaborados platos de cocina ideados por él, buscaba sorprender a sus amigos, disfrutando de la vida e intentando olvidar sus propios fantasmas. Sus problemas físicos, sufridos desde su infancia y su enanismo siempre fueron un lastre para él.  A su madre le escribió: "Mi querida mamá, definitivamente eres la gallina que empolló a un famoso pato". 

Por si fuera poco, estaban los problemas emocionales con una familia aristocrática que no aceptaba los ambientes en que se movía. No era una situación la suya en la que resultara fácil mantenerse sobrio. Trago a trago, terremoto a terremoto, se encaminó con paso firme hacia un alcoholismo severo que no tardó en pasarle factura, con el tiempo llegaron los episodios de delirium tremens, como cuando se imaginó rodeado de arañas y atemorizado por sus alcohólicas visiones se puso a disparar sobre las paredes, episodios tras los cuales sería ingresado en un sanatorio mental y posteriormente recluido en su casa de Burdeos, donde permaneció hasta morir.

A juzgar por algunas fotografías parece que Lautrec supo pasarlo bien, sabía reírse de si mismo y le supongo tan orgulloso de su condición de alquimista de licores como de pintor, aunque será por esta segunda faceta, en la que nunca le tembló el pulso, por la que, con justicia, será siempre recordado. No en vano toda la bohemia, que era en realidad su verdadera familia, sigue bailando en sus cuadros.

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Edgar Degas, Leonardo da Vinci y el valor del arte

 

Se cuenta que en cierta ocasión el pintor francés Edgar Degas (1834-1917) fue invitado a la boda de una de sus modelos. Cuando llegó el momento de felicitar al marido, no se le ocurrió otra cosa que decirle:

"Es la primera vez que veo a su mujer vestida y casi le diré que me gusta más así. Le felicito"

No sé si la chica sería la modelo del famoso cuadro "El barreño" que abre esta anécdota, ni si realmente las palabras de Degas eran un cumplido y mucho menos acertar a saber cómo se lo tomaría el marido... En cualquier caso, la anécdota solo servía de aperitivo para hablar de la manera harto curiosa en la que Edgar Degas valoraba su obra. 

Actualmente Degas es uno de los artistas más cotizados en el mercado del arte y el cuadro de una de sus famosas bailarinas: "Danseuse au repos" fue subastado en Sotheby's en 1999 por aproximadamente 28 millones de dólares, lo que para seguir con el artículo más adelante y poder comparar equivaldría (sin actualización inflacionaria) a unos 150 millones de marcos franceses. 

El caso es que, encontrándose Degas aún con vida, supo que su famoso cuadro "Danseuses à la barre" se había vendido por 500.000 francos de la época. El pintor al enterarse dijo: "El que pintó este cuadro no es necesariamente un imbécil; pero el que ha pagado ahora quinientos mil francos por el cuadro es, necesariamente, un idiota"

Uno no sabría muy bien como valorar las palabras del pintor si no fuera por otra anécdota que deja muy claro cuál era el fiel con el que valoraba sus propias obras. Degas, al parecer siempre despreció el dinero y sus cuadros los vendía ciertamente baratos. De hecho, se enfadaba notablemente si llegaba a saber que uno de sus cuadros había sido revendido por un valor superior. Es lo que sucedió con un amigo suyo que le había comprado un cuadro por 3000 francos y que tiempo después lo vendió por 30.000. Un negocio redondo para el vendedor y una verdadera traición para el pintor que le dijo a su amigo: ¿Es que no te gusta mi pintura? El amigo, que no se atrevía a confesarle que había aprovechado la ocasión para hacer negocio, balbuceó: "Me lo han pagado bien y....". Degas no lo dejó terminar y sentenció:

- Y como a ti ya no te gusta, lo has vendido. Desengáñate, pagaste tres mil francos porque te gustaba; y el que ha pagado ahora treinta mil, no lo ha hecho porque le guste el cuadro, sino porque lleva mi firma. Es triste para un pintor que se pague más por su firma que por su pintura.

 Hay quien quiere presumir de que tiene "Un Picasso" o "Un Van Gogh" y da igual si es una obra principal o secundaria. Así, si la suerte revelara que un cuadro sombrío al que nadie mira, colgado en un rincón de un antiguo palacete, que fue pintado por Leonardo da Vinci pasaría de inmediato a ser la admiración de todos y a cotizarse por las nubes, incluso si se encontrara en un estado de conservación deplorable. Es más importante quien lo hizo, que el cuadro en sí, a pesar de ser el mismo al que antes nadie prestaba atención. Es exactamente lo que ocurrió con el cuadro por el que se ha pagado más dinero hasta la fecha, la obra de Leonardo da Vinci, titulada "Salvator Mundi" por el que se pagó la friolera de 450 millones de dólares en 2017 y eso que no existe una certeza absoluta de que sea obra de dicho pintor y que con tanta restauración está repintado en un 90%. Su propietario anterior había pagado por él en 1958 tan solo 45 libras. Este sin duda no fue necesariamente un idiota, como postulaba Degas. ¡Todo lo contrario!

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La Roldana vence a su marido o "El Arcángel San Miguel venciendo al demonio"

 

En la historia del arte no han sido demasiadas las mujeres que han logrado trascender. Una de ellas es la sevillana Luisa Ignacia Roldan Villavicencio, hija del escultor Pedro Roldán y conocida por este hecho como "La Roldana". Ya en el taller de su padre demostró su habilidad desde temprana edad y con solo catorce años firmaba y vendía pequeñas esculturas por su cuenta. Más singular y extraordinario para una mujer es que lograra, en pleno siglo de oro español, conseguir ser escultora de cámara del Rey de España Carlos II, algo realmente insólito. Algunas veces, y esta es la prueba, el talento logra abrirse camino.

A pesar de su aparente éxito, La Roldana paso siempre muchas estrecheces económicas. Poco antes de morir en la completa indigencia, llegó a firmar una declaración de pobreza y años antes había escrito al Rey, para el que trabajaba, una súplica que decía: "Me hallo con mi marido e hijos faltos de todo, hasta del pan de cada día...". Nunca fue fácil la vida de los artistas y menos en España.

Pero si en algo le sobraba era talento y una prueba portentosa del mismo es su "Arcángel San Miguel venciendo al demonio" (1692), obra maravillosamente policromada y tallada en madera de cedro que además encierra una sorprendente anécdota. Como quiera que según la tradición los ángeles no tienen sexo, La Roldana decidió dar a San Miguel cuerpo y rostro de mujer. Aunque no hay una evidencia documental de la época, si hay investigadores modernos que sostienen la atractiva teoría de que la escultora talló su propio rostro en el Arcángel y que como venganza por el mal comportamiento y falta de apoyo en todos sentidos que su marido, Luis Antonio de Arcos, tuvo siempre con ella, utilizó el rostro de este en el demonio que tiene a sus pies, por supuesto desnudo, con cuernos y rabo. Para algunos puede ser éste el demonio más asustado de la historia del arte. Allí le tienen, ya derrotado y vencido, mirando desesperado al Arcángel San Miguel transfigurado en su esposa, que a pesar de su rostro sereno se muestra decidida a darle el golpe de gracia con su espada flamígera. Como decía Serrat "Harta ya de estar harta…". 

Su marido, que firmaba más de un contrato por su esposa rezando con ello como autor, provocó que La Roldana, orgullosa como estaba de esta majestuosa escultura de más de dos metros y medio de altura, se asegurara de firmarla, no una sino hasta dos veces. Supongo que no quería que nadie dudara que aquella maravilla tenía alma de mujer.

Puede que solo sea una leyenda, una interpretación moderna del empoderamiento de la mujer, pero es de esas leyendas, tan bien traídas, que gustan tenerlas por verdad.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 4.0 - Fuente Original

Dalí y el cartel de "El silencio de los Corderos"

"El silencio de los corderos" (1991) es una de las grandes películas que hemos podido disfrutar en las últimas décadas, y fue precisamente este trabajo de Jonathan Demme el que logró romper el tabú latente alrededor de las películas de terror en los Oscar, ya que nunca antes había sido premiada ninguna con el Oscar a la mejor película. La Academia se rindió completamente a este estupendo trabajo y no sólo se llevo el Oscar a la mejor película sino que además logró uno de los más difíciles plenos que se pueden dar en tal cita, el de llevarse los cinco principales premios: Mejor Actor (Anthony Hopkins), Mejor Actriz (Jodie Foster), Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion, algo que solo han logrado otros dos films en la historia de estos premios: "Sucedió una noche" (1934 -Frank Capra) y "Alguien voló sobre el nido del cuco" (1975 - Milos Forman)

Todos hemos disfrutado infinidad de veces con los sensacionales diálogos de la película, hemos imitado los gestos de Hannibal Lecter y más de uno ha discutido alguna que otra vez si ciertamente existen polillas como la que aparece en la película y en el cartel sobre el rostro de Clarice Starling (Jodie Foster). Y a eso vamos… 

La polilla en cuestión es conocida como "esfinge de la muerte", aunque su verdadero nombre, el científico, es "Acherontia atropos" que, por supuesto, hace referencia a la imagen de su espalda, ya que "Átropos" era el nombre de una de las tres Moiras de la mitología griega, la cual, según ésta, terminaba con la vida de cada mortal cortando con sus tijeras la "hebra" que los ataba a la vida.

Pero en la polilla verdadera solo hay un eco, más o menos cercano a la imagen de una calavera, el resto lo hace nuestra imaginación, así que en el cartel lo que vemos es un montaje fotográfico y la calavera que se ve en la polilla pertenece a una obra de Dalí llamada "In voluptas mors" que data de 1951. En ella la poderosa imaginación de Dalí utiliza los cuerpos de siete mujeres desnudas para crear la ficción de una calavera. No sería este ni el primero ni el último de los juegos visuales de este genial creador. De la efímera escultura dejó constancia el gran fotógrafo Philippe Halsman.

Imagen: De Wikimedia Commons -Fuente Original: Img 2 CC BY SA-2.0

John Singer Sargent y el "escandaloso" tirante de "Madame X"

"Retrato de Madame X" "La indecencia disfrazada de arte" (J.K. Huysmans)

Para muchos, la arriba retratada es solo "Madame X", la del escándalo, pero esa incógnita no era tal en la época en que fue retratada por John Singer Sargent, aquella distinguida mujer era de todos conocida, la singular Virginie Amélie Avegno Gautreau, una acaudalada dama que pronto se convirtió en toda una sensación en los exclusivos salones parisinos. Su belleza era singular, su figura llamativa y sugerente pero supo añadirle la magia de sus afeites; de ella se decía que se empolvaba la piel con polvos de arroz lavanda hasta parecer de porcelana, pero con un misterioso matiz azulado; su cabello tomaba el color de la caoba gracias a tintes con henna y además de usar tintes oscuros en las cejas y los labios, tenía la curiosa costumbre de aplicar un toque de colorete en sus orejas. Podría parecer una mezcla desafortunada, pero Virginia lograba lucir espectacular, logrando un resultado equilibrado, original y sobre todo atrevido, que la hacía resaltar allá a donde se presentara.

Sargent, ante aquella mujer que ya de por sí parecía una obra de arte en movimiento, se obsesionó por pintarla y lograr captar con su arte la belleza de una mujer que consideraba todo un reto. En esta ocasión no era la modelo la que acudía al pintor, sino todo lo contrario. Así lo decía en una carta: "Tengo un gran deseo de pintar su retrato y tengo razones para pensar que ella lo permitiría, y está esperando que alguien se lo proponga como un homenaje a su belleza... debes decirle que soy un hombre de un talento prodigioso."

Y sin dudas lo era. Sargent, aunque estadounidense, había nacido en Florencia y pasó toda su vida en Europa, hablaba cuatro idiomas y sus modales eran exquisitos; su forma de atender los largos y tediosos posados era novedosa y lograba hacer de la elaboración del retrato una experiencia diferente. No solo tocaba el piano de forma excelente durante los descansos en las sesiones o daba conversación inteligente a las damas que acudían a su estudio, es que además su forma de entender el retrato y su forma de manejar los pinceles resultaba totalmente nueva y moderna, con todo lo cual, pronto se convirtió en un codiciado retratista entre las clases acomodadas que por entonces demandaban imágenes que supieran captar el glamour y alta posición de sus personas.

Sargent sabía sacar el mejor partido a sus modelos, buscaba la luz más adecuada y se esforzaba por conseguir poses originales y favorecedoras que hicieran de cada retrato algo único. En el tratamiento del rostro tenía el don de hacer aflorar la personalidad y distinción del retratado, dándole una viveza muy apreciada por todos. Como decía Warhol de Sargent: 

"Había hecho que todos parecieran más glamurosos. Más altos. Más delgados. Pero todos ellos tienen carácter, cada uno de ellos tiene un carácter diferente"

Consciente de la importancia que tenía para las retratadas, Sargent no olvidaba los detalles como las joyas y complementos e inteligentemente daba un tratamiento especial a los lujosos vestidos de las modelos para que lucieran como era debido en todo su esplendor. Y ni que decir tiene, era muy cuidadoso en atenuar cualquier detalle que pudiera ensombrecer el resultado y la dignidad de la modelo. 

Por supuesto, Virginie Gautreau, aceptó la propuesta del pintor. Como recién llegada a la élite, esperaba que el retrato la ayudara a ser aceptada entre la vieja nobleza. Todo detalle era importante y la modelo eligió un espectacular vestido de noche en terciopelo negro, que a la par que provocaba un intenso contraste con su blanquísima piel, entallaba magníficamente su cintura. El amplio escote, parecido a un palabra de honor, dejaba desnudos sus hombros, realzaba su elegante cuello y se encontraba rematado con unos finos tirantes, en los que centelleaba un cierto brillo metálico o de pedrería que contrastaban con la negrura absoluta del vestido.

Una vez finalizado el retrato, no fueron aquellos hombros desnudos o el amplio escote que mostraba la dama los que llamaron la atención del público, fue el simple hecho de dejar caído el tirante izquierdo, el que doto al cuadro de una sensualidad inesperada, una pequeña frivolidad, una muestra de sugerente abandono de una altiva dama, el que desato el escándalo. Un vendaval de inesperadas críticas arreció contra la modelo y el pintor, entre las que se encontraban afirmaciones como las del escritor Joris-Karl Huysmans que definió la obra como: "La indecencia disfrazada de arte". Se llegó a decir que, si uno se paraba ante el retrato durante su exposición en el salón de 1884, "oiría cada maldición en lengua francesa", tal era la indignación que provocaba. Todo suena muy exagerado, pero por lo visto, en aquella época la honra podía pender de un simple tirante.

El escándalo fue a mayores y John Singer Sargent se vio en la necesidad de repintar la obra para recolocar el conflictivo tirante en su sitio. Virginia Gautreau, abochornada, se vio empujada a abandonar la ciudad, evitando así de los hirientes comentarios de los que era objeto. Pero con el tiempo el cuadro se convirtió en lo que ella esperaba, en su mejor embajador, en una muestra de elegancia, distinción y atrevimiento. Curiosamente, Virginia Gautreau terminó por posar, unos años después, nuevamente con un tirante bajado, esta vez para el pintor Gustave Courtois. Ya no hubo escándalo alguno. Aquel detalle, aquella frivolidad del tirante caído, acabó por convertirse casi en su enseña, en un símbolo.

John Singer Sargent, que hubo de quedarse durante un tiempo con el "escandaloso" retrato en su estudio, pudo con los años venderlo al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, donde ahora se expone, diciendo: "Supongo que esto es lo mejor que he hecho" (con permiso de su fabuloso retrato de Lady Agnew de Lochnaw del que ya hablamos en este blog)

John Singer Sargent

Imágenes: De Wikimedia Commons - Dom. Público (CC0) - Fuentes a Imagen 1 - 2 - 3 

Pierre - Auguste Renoir, los colores y los desnudos

“¿Por qué habría de esconder lo que es hermoso? Si los senos de una mujer son obscenos, entonces también lo es el sol.” (Aguste Renoir)

En cierta ocasión le preguntaron a Renoir como lograba dar tanta naturalidad y delicadeza a sus desnudos, a lo que contestó: 

"No hago más que pintar, y pintar y seguir pintando, hasta que siento ganas de pellizcar. Entonces ya sé que está bien lo que he hecho."

Para él, la piel femenina era el terreno por excelencia para jugar con la luz y el color. El crítico Georges Rivière en "Renoir y sus amigos" contaba como a veces el pintor dedicaba largas horas para encontrar ese tono exacto de rosa y ocre para la piel que tenía en la mente según la luz, a menudo mediante mezclas imposibles con colores que a priori se podrían considerar contradictorios. No en vano afirmaba: “No hay nada más difícil que pintar la piel humana. Y nada más hermoso. Es como acariciar con los ojos”. 

No era amigo de pintar diosas idealizadas e inalcanzables, prefería la belleza real de las mujeres que le rodeaban. Fueron sus modelos preferidas su esposa Aline Charigot, la niñera Gabrielle Renard, amores como Lise Tréhot o Margot: "No pinto Venus, pinto a Louise, a Aline, a Gabrielle... ¿Por qué querría inventar una diosa, si la tengo frente a mí?"

Fue un pintor difícil de clasificar y si bien perteneció de lleno a la escuela impresionista, hay que añadir que se terminó distanciando de la misma por su pasión por los paisajes y sobre todo por los desnudos femeninos. En una carta de 1883 escribió: “Había llegado a un punto muerto. Había ido tan lejos como podía con el impresionismo, y me di cuenta de que no podía pintar ni una figura desnuda ni una Virgen con él. Necesitaba volver a aprender.”

Su pasión por la mujer era declarada y no podía renunciar a pintarlas: “Un seno, es redondo, es caliente. Si Dios no hubiese creado el cuello de la mujer, no sé si habría sido pintor.”

Renoir buscaba principalmente captar la mezcla de colores brillantes, estudiar el efecto producido por la luz del sol y crear una belleza gozosa, así que para Renoir el ejercicio de la pintura suponía una especie de placer físico, la sublimación de la atracción física a través de su plasmación en el lienzo. De este modo, cuando hablaba de pintura no eran pocas las veces que terminaba hablando de sus desnudos:

“Arreglo mi motivo a mi gusto, después me alejo y lo pinto como un niño. Quiero que un rojo sea sonoro para que resuene como una campana, si no lo es, agrego rojos y otros colores hasta obtenerlo. No soy más inteligente que eso. No tengo ni regla ni método… Miro un desnudo, veo miríadas de tintes minúsculos. Tengo que encontrar aquellos que harán vivir y vibrar la carne sobre mi tela.”

Mirbeau decía de Renoir que nunca pintó un cuadro triste, incluso cuando usaba el negro, muy habitual en sus obras y un color denostado por muchos impresionistas, lograba que la pintura rezumara, no sé si definirlo como glamour, optimismo o alegría. Sirva de ejemplo el conocido como "El baile en el Moulin de la Galette" o "Los paraguas" (derecha).  "Para mí, un cuadro debe ser algo amable, alegre y hermoso, sí, hermoso. Ya hay demasiadas cosas desagradables en la vida como para que nos inventemos más." decía el pintor.

Su amor por la pintura era tal que los achaques de la edad no pudieron alejarle de los pinceles. Con los años la artritis reumatoide severa deformó de tal forma sus manos y sus dedos que casi no podía coger los pinceles. Su hijo, Jean Renoir, el gran cineasta, recordaba como unos asistentes le ataban los pinceles a los dedos con cintas para que pudiera seguir trabajando y contaba:

“Veía cómo mi padre temblaba de dolor al pintar, pero seguía adelante. Sus dedos estaban tan torcidos que no podía sostener un cigarrillo sin ayuda. Y sin embargo, pintaba.”

Y así hasta su muerte, siempre queriendo aprender. En su lecho de muerte, pidió un lienzo y pinceles para plasmar su visión del ramo de flores que había en el alféizar de la ventana. Al devolvérselos a la enfermera por última vez, dijo: "Creo que empiezo a entender algo al respecto"

Otras citas del pintor:

"Pinto con alegría, con la misma alegría que usted hace el amor con una mujer."

"La obra de arte es el medio por el cual el artista expresa su pasión."

"Mi preocupación ha sido siempre pintar desnudos como si fueran unos espléndidos frutos."

Las grandes bañistas

Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons CCO Fuente Original 1 - 2 - 3 - 4