Adrien Brody, el rostro del dolor

 

Pocas películas han tocado los sentimientos de multitud de personas con la intensidad que lo hizo «El pianista» (2002). Su director, Roman Polanski, lograba con este trabajo volcar gran parte de los sentimientos acumulados tras las vivencias sufridas por su familia en Europa. Su madre murió asesinada en Auschwitz, su padre a duras penas sobrevivió al campo de concentración de Mauthausen y él mismo hubo de huir como pudo del gueto de Cracovia. Sabía muy bien de aquel horror y necesitaba contarlo. No era un relato biográfico, pero sí una memoria de sentimientos, tanto propios como colectivos.

Para dar vida al pianista Władysław Szpilman, eje de todo el relato, necesitaba a un actor poco conocido, que no impusiera su carisma al personaje. Buscaba alguien que representara la fragilidad y vulnerabilidad de quien nada puede hacer en un mundo cruel como aquel sino intentar sobrevivir.

Adrien Brody no era un rostro muy conocido por entonces y cuando supo que Polanski buscaba un actor para su película se presentó como uno más al casting. Brody, de ascendencia judía como Polanski —aunque con experiencias vitales muy diferentes—, no pretendió apabullar con su actuación, evitó el dramatismo, redujo la gestualización al mínimo y leyó sus líneas casi sin inflexión emocional. No parecía haber actuación visible, pero tan solo un arqueo de cejas en el enjuto rostro del actor parecía hablar de hambre, sufrimiento, privaciones y necesidad.

Su delgadez, su rostro anguloso y la fragilidad que transmitía eran precisamente el eje sobre el que Polanski quería construir su personaje. Brody se hizo con el papel y desde ahí empezó para él todo un calvario.

Consciente del compromiso que asumía con una historia como aquella, que estaba concebida como algo más que una simple película, decidió meterse en el papel del personaje de manera radical. La soledad y el hambre eran una parte esencial en las vicisitudes que sufrió Szpilman de modo que, para enfrentarse a ellas, Brody vendió su coche, se mudó a un pequeño apartamento de Nueva York en el que se aisló socialmente de forma deliberada. Su mantenida ausencia motivó la ruptura con su pareja de entonces agudizando su experiencia de pérdida y soledad. En aquellas condiciones se aplicó en perder peso, nada menos que trece kilos, algo que para alguien tan delgado como él resulta todo un reto. Meticuloso hasta el detalle, intentó aprender a tocar mínimamente el piano para abordar algunas escenas con solvencia.

Refiriéndose a aquellos días de interiorización del personaje dijo: «Quería saber qué se sentía al estar solo».

La actuación ya la conocen. Desde entonces, Adrien Brody es el actor más joven en ganar el Óscar al mejor actor principal —lo hizo con 29 años— y su papel es uno de los más memorables de la historia del cine. Pocos saben que sus esfuerzos para dotar de verdad al sufrido pianista le sumieron en una depresión que le duró más de un año.

Ayer, viendo «El brutalista» (2024 – Brady Corbert) volví a encontrar ecos de aquella vulnerabilidad que tan dolorosamente nos mostró en «El pianista». Es un soberbio actor que en su rostro lleva —de serie— la expresión del dolor y eso es algo que se nota en la pantalla.

Imagen: De Wikimedia Commons - de Bryan Berlin CC BY SA-4.0 retocado el fondo.

Una máscara para «Los ojos sin rostro"

 

Una de las máscaras más influyentes de la historia del cine es la que llevaba Edith Scob en «Los ojos sin rostro» (1960 - Les yeux sans visage), una película con la que su director, Georges Franju, abrió una nueva senda para el cine de terror.

Aquella máscara marcaba totalmente a su personaje, Christiane, una joven con el rostro desfigurado por un accidente para la que su padre, un reputado cirujano, buscaba una nueva cara, costase lo que costase. Ya pueden imaginar cómo, que no es plan de desvelarlo todo.

Su concepción estética fue del propio Franju, quien insistía en que aquella falsa cara debía ser «lisa, blanca y sin expresión». Tal y como contaba la actriz que la llevaba, la máscara se moldeó directamente sobre su cara para que se ajustara con exactitud, usando un material ligero que simulaba una segunda piel. Su superficie no tenía textura, ni cejas y en su inmaculada blancura solo había lugar para dos grandes aberturas para los ojos y los orificios nasales. Franju insistía en el poder visual de la misma y aseveraba: «No es la máscara de una muerta, sino la de un alma errante».

Y sin duda marcaba hasta la interpretación de la actriz quien confesaba: «Sentía que perdía mi rostro y que entraba en un estado de anonimato absoluto». Su mirada se convirtió en su única vía de comunicación, eran sus ojos faltos de rostro los que nos hablaban. Y añadía: «Respiraba mal y me movía poco. Eso creó un ser suspendido». Eso, unido a las pautas dadas por el director, hizo que sus movimientos fueran muy suaves, casi etéreos, que su mirada fija y desesperanzada lo dijera todo y apenas se permitiera algún leve gesto corporal. Un aura irreal que se realzaba con un amplio vestido blanco, casi fantasmal, que escondía su cuerpo. 

No serán las imágenes con el bisturí desollando a una víctima, que por cierto causaron más de un desmayo en las salas durante su estreno, o los perros logrando su venganza sobre su maltratador, los que quedarán en la memoria de quien vea la película, sino la máscara inexpresiva que dará una entidad irreal a unos ojos que buscan un rostro desesperadamente, la máscara que influiría en no pocas obras posteriores del cine europeo y del horror.

A veces el cine logra perlas como esta película, en la que el terror, a pesar de su crudeza, parece trocarse en singular poesía.

Imagen: De Filmaffinity - Fuente

Berlanga y los billetes falsos de «Bienvenido, Mister Marshall»

 

En 1993, Luis García Berlanga rodó «Todos a la cárcel». Cuarenta años antes, en 1953, durante el Festival de Cannes en el que presentó a concurso «Bienvenido, Mister Marshall», casi fue él quien terminó con sus huesos entre barrotes. 

Para la promoción de la película en el festival de cine, la productora UNINCI, siguiendo una idea propuesta por Berlanga, no tuvo otra ocurrencia que encargarle al ilustrador Jano que diseñara unos billetes de un dólar en los que la cara de Washington se sustituía por la de Lolita Sevilla, Manolo Morán o Pepe Isbert, los protagonistas de la película presentada a concurso.

Igual que se esperaba en la película que hicieran los americanos a la llegada a nuestro país, repartiendo dólares a diestro y siniestro, los responsables de la película hicieron lo propio en Cannes, que pronto se vio inundada de billetes a todas luces falsos. Incluso cuenta Kepa Sojo que Berlanga se atrevió a intentar jugar en el casino de Cannes con aquellos burdos billetes de dólar.

No tardó la policía francesa en retirar todos los billetes que pudo de las calles, y menos aún en llamar a declarar a Berlanga y parte del equipo a comisaría. Resultaba evidente que allí no tenían los ánimos para cantarles aquello de “os recibimos con alegría”. Aunque los billetes no eran sino un pastiche, en cierto modo guardaban muchas similitudes con el original y podían llegar a constituir un delito de falsificación de moneda.

No creo que la presencia de Berlanga ante la policía francesa pudiera considerarse una detención, pero resulta obvio que tuvo que aclarar muy bien lo ocurrido y cuáles eran sus intenciones con aquellos dólares de mentira. Por eso me gusta imaginar a Berlanga declarando: «Como detenido vuestro que soy, os debo una explicación y esta explicación que os debo os la voy a pagar…»

Tan bueno hubo de ser su relato que la investigación quedó en nada y la película, que en principio había movido al enfado a Edward G. Robinson, miembro del jurado, por la imagen de la bandera norteamericana tirada al río, terminó llevándose el premio a la mejor película de humor y una mención especial al guion. No en vano es una de las mejores películas de nuestro cine.

Una muestra más de que la vida real podía ser tan berlanguiana como las películas del director.

En la imagen aparece Lolita Sevilla junto a Pepe Isbert, en ¡Bienvenido, Mr. Marshall!

Imagen: Fuente 

James Cagney y Mae Clarke, la chica del pomelo

 

James Cagney encarnó como ningún otro ese tipo de gánster arrollador y explosivo que primero pega y después habla. Sus personajes eran violentos e incontenibles y esa pátina se convirtió en seña de identidad del actor durante el cine pre-Code (1929-1934). No solo sufrían sus arrebatos los matones o los policías que pudieran hacerle frente, también quedaban a merced de sus bruscos modales las mujeres.

En “El enemigo público” (1931 – William A. Wellman) la actriz Mae Clarke, en su papel de Kitty, hubo de sufrir como James Cagney en su rol de Tom Powers le restregaba medio pomelo sobre el rostro. La escena, que se hizo muy famosa, no figuraba en el guion ni en los ensayos previos. Según contaba William Wellman, la idea surgió de la impasividad y frialdad con la que actuaba su esposa durante las discusiones conyugales. Esta, durante los arrebatos de él, no le hacía el más mínimo caso mientras comía impertérrita su pomelo diario. El director fantaseaba con lograr alguna reacción en su rostro restregándole el pomelo y decidió llevar la idea a la película que estaba rodando. Lo habló con Cagney y como cuadraba con el carácter del personaje decidieron hacer la toma.

Mae Clarke no pudo reprimir un gesto de verdadera sorpresa cuando su rostro sirvió de exprimidor para el pomelo. Parece que ella pudo haber sido avisada por Cagney en cierto modo, como si de una broma de rodaje se tratara, pero no de la forma en que iba a realizarse, ni que la escena fuera a quedar en el montaje final. Su reacción fue tan genuina y fresca que se convirtió en la escena más recordada de la película. 

Se cuenta que los fans le mandaban pomelos por correo o que Lew Brice, su exmarido, disfrutaba viendo la escena una vez tras otra para disfrutar de ella cuando, tras su estreno, repitieron la película durante 24 horas en un local de Times Square. El eco de la escena tuvo largo recorrido y cuando murió la actriz, en sus obituarios nunca olvidaron citar aquel suceso como uno de los más reseñables de su carrera. No suena muy edificante en verdad.

En 1933, Mae Clarke volvió a rodar con Cagney la película “El guapo” (Lady Killer) en la que volvió a sufrir los desmanes del matón encarnado por el actor, que esta vez la sacaba de una habitación arrastrándola por el pelo —en realidad ella se aferraba a su muñeca para evitar ser lesionada—. Podría decirse que su vida cinematográfica iba de susto en susto. Ya en 1931, cuando participó en la película “Frankenstein” (James Whale), se cuenta que sufría tal terror cuando había de compartir escena con el monstruo que Boris Karloff acordó con ella que, de vez en cuando movería mínimamente su meñique, para recordarle que el monstruo solo era una ficción, que “solo era Boris bajo el maquillaje”.

Ojalá Wellman y Cagney hubieran sido igual de considerados con ella y no hubiera tenido que cargar durante toda la vida con la etiqueta de “La chica del pomelo”. Al menos, su agresor, Tom Powers, recibió su merecido castigo en la película, en un final ejemplarizante.

Imágenes: Tomadas de Doctor Macro: Img 1 - Img 2

Woody Allen, "Manhattan" y su eterno descontento

 

En una entrevista concedida a "The Guardian" (8-08-2004) Woody Allen, el director de "Manhattan", "Annie Hall" o "Hannah y sus hermanas" señalaba que hubiese querido hacer una obra maestra a la altura de las de Kurosawa, propósito que parece haber dado por imposible. El mismo dice:  "Hice algunas buenas, pero ninguna obra maestra… Y como no hice una obra maestra, siento que me fallé a mí mismo" y abunda en la idea: "Me he resignado. Me conformo con mi propia mediocridad". No deja de ser una afirmación sorprendente para un director con cincuenta películas en su filmografía entre las cuales una parte sustancial supera la nota media de 7,0/10 en IMDb.  

En esa línea de autoexigencia es igualmente llamativa la desilusión que le provocó "Manhattan", uno de sus mayores logros como director y para él uno de sus trabajos menos conseguidos. Allen quiso con este título hacer una declaración de amor a Nueva York, en un inusual blanco y negro e inspirada por la música de Gershwin, omnipresente en todo el film.

En su pretensión de evitar el color en la película encontró en el director de fotografía Gordon Willis, apodado "el Príncipe de las tinieblas", a un poderoso aliado. Su tratamiento de las luces, por ejemplo en la icónica escena rodada en el puente de Queensboro al amanecer, o su forma de controlar las sombras sin grandes artificios dejaron un sello muy especial en el film. "Hay una gran elegancia en la sencillez. No siempre se entiende" apuntaba Willis.

Y por supuesto estaba el eco de un amor de juventud de Allen, Stacey Nelkin, que inspiró el personaje de "Tracy" a la que da vida Mariel Hemingway. Todo esto mezclado con el ingenio y la sensibilidad de Woody Allen crearon una obra maestra, a pesar del propio director que se mostraba decepcionado con el resultado, tanto como para intentar que United Artists nunca la estrenara y la guardara en un cajón. Lo cuenta el propio Allen: 

“¿Sabes? Intenté recuperar los derechos de Manhattan porque me decepcionó y deseaba poder convencerlos de que no la estrenaran. Les ofrecí hacer una película gratis, que es lo que les propuse. Pero a otras personas les encantó”.  Y añadió: "Lo que pensé fue: si, en este punto de mi vida, esto es lo mejor que puedo hacer, no deberían pagarme por hacer películas".

En otra ocasión, con motivo de su falta de ilusión hacia sus películas, que nunca vuelve a ver tras el montaje final, le preguntaron en una entrevista en The Guardian en 2011:

—"¿Y qué me dices de… Annie Hall, Manhattan , Hannah y sus hermanas o Delitos y faltas ?"

—"Esas películas salieron bien, pero no son grandes películas; no resistirán el paso del tiempo como Ladrón de bicicletas [de Vittorio De Sica] o La gran ilusión [de Jean Renoir] "

Afortunadamente Woody Allen sigue, a sus 89 años, fiel a su entrega anual de un nuevo título, quién sabe si esperando que una alineación de los astros le procure la película de sus sueños. Cuando le preguntan ¿Por qué trabaja tanto? —en la citada entrevista de The Guardian— contesta:

"¿Por qué no? ¿Qué se puede hacer en la vida? Leo libros, escucho música, veo deportes y tengo tiempo de sobra para trabajar. ¿Qué más podría hacer? Cuando mi abuela era mayor, se sentaba junto a la ventana todo el día a mirar a la gente. Eso me parece aburrido. La vida es una rutina sin sentido, así que... ya sabes... una película al año no es para tanto. Tengo tiempo de sobra para todo esto, y tiempo de sobra para mi familia, para ir al partido de baloncesto, para dar paseos y para cenar fuera todas las noches."

Somos muchos los que cada año esperamos con expectación su nueva película, un soplo de aire fresco entre tantos superhéroes, violencia, sangre y terror en las pantallas.

Imagen: De Wikimedia Commons - Jerry Kupcinet - CC BY-SA 3.0

"El hombre tranquilo": amor entre puñetazos y susurros

 

Se podría llegar a calificar la película "El hombre tranquilo" (The quiet man – 1952) como una película tierna, amable, que se ve siempre con una sonrisa en los labios, incluso Ford la definía "como su primera película de amor", y a pesar de ser todo esto cierto, no lo es menos que la pelea a puñetazo limpio que podemos ver en la misma solo puede calificarse de “homérica”.

La lucha final entre Sean Thornton (John Wayne) y "Red" Will Danaher (Victor McLaglen) por la dote de la maravillosa Mary Kate (Maureen O'Hara) es del todo inolvidable y respecto a la misma existe una curiosa anécdota presente en muchos sitios de la red. 

Según cuenta la leyenda, John Ford quería dar el mayor realismo posible al combate y con ese fin se dirigió a John Wayne y le dijo que McLaglen, a la chita callando, le estaba robando el protagonismo en la película, llevándose la palma en la mayoría de las escenas que compartían y que ufano y consciente de ello no paraba de alardear ante el resto de miembros del rodaje. Evidentemente las palabras de Ford no cayeron en saco roto y el cerebro de Wayne entró en una ebullición ciertamente propicia para una batalla campal. 

Solo quedaba hacer lo mismo con McLaglen a quien le contó una milonga parecida para que entrara motivado a rodar la escena de la pelea. Según la referida leyenda la motivación inducida por el genial Ford, aparte de procurarnos una pelea épica para cualquier buen aficionado al cine, tuvo sus efectos colaterales en una conmoción cerebral para McLaglen y dos costillas rotas para Wayne.

La anécdota es sencillamente deliciosa, pero desgraciadamente tiene todos los visos de no ser cierta. En un libro de Javier Coma dedicado a la película —Dirigido por - Programa doble nº 29— se comenta que la pelea se filmó a lo largo de cinco jornadas de trabajo y recoge el testimonio de John Wayne de que durante el combate no se tocaron prácticamente nunca, gracias a que rodaban con determinadas angulaciones y emplazamientos de cámara que favorecían la sensación de contacto físico en cada puñetazo cuando, en realidad, estos únicamente pasaban por delante del rostro del adversario. "No nos tocamos ni una vez, y eso que pegábamos tan fuerte como podíamos" sentenciaba John Wayne. Una verdadera lástima, porque la historia resultaba muy jugosa.

A pesar de todo, sí que queda acreditado que Ford tenía sus argucias para conseguir reacciones naturales en sus actores. Maureen O'Hara, la pelirroja más arrebatadoramente hermosa de la historia del cine, contaba: 

"No importa en qué parte del mundo esté, siempre me preguntan: "¿qué susurraste en el oído de John Wayne al final de "El hombre tranquilo"? Fue idea de Pappy (Ford); era el final que él quería. Me dijo exactamente lo que tenía que decir. Al principio, me negué. Exclamé: "No puedo decirle eso a Duke". Pero Ford quería conseguir una reacción de sorpresa de John, y respondió: "Vas a decirlo". No tenía elección, así que cedí. "Lo haré con una condición: que nunca se repita o se revele a nadie". Así que hicimos un trato. Cuando la escena terminó, los tres hicimos un pacto. Jack y Duke se lo llevaron a la tumba y la respuesta morirá conmigo". (citado en la biografía que Juan Tejero dedica a John Wayne - T&B). 

Así que pongan su imaginación a trabajar, sabiendo que antes de la pelea, tras llevarla arrastrando por toda la campiña —impensable en una película actual— y tras saber que por fin iba a recuperar su honor, su dote y que su marido era el hombretón que había soñado, la arisca Mary Kate le dijo a Wayne: “Esta noche tendrás la cena preparada”, lo que sonaba a todo menos a cena, sobre todo sabiendo el estricto régimen de cama al que tenía sometido a sufrido Thornton. Igual le dijo que iban a partir la cama otra vez, pero en esta ocasión como mandan los cánones. Como habría dicho Michaleen: “¡Impetuoso! ¡Homérico!”.

Imagen 1 tomada de Doctor Macro - Imagen 2 tomada de la red

50 años de "Tiburón": El primer "blockbuster" moderno

 

Antiguamente, cuando una obra de teatro era todo un éxito de público, la entrada solía quedar repleta de las deposiciones que dejaban los caballos de los carruajes de los asistentes en la entrada del teatro. Por eso los actores se desean “mucha mierda” ante un estreno. Era señal de que eran muchos los carruajes que habían acudido a verlos. Con la llegada de los coches la medida del éxito cambió y con ello llegó el “blockbuster”. Sin muchas complicaciones podríamos definir un blockbuster como un taquillazo, un verdadero bombazo en las salas de cine. Aunque la palabra tuvo un origen un tanto más sombrío.

En la Segunda Guerra Mundial, la prensa denominó "blockbuster" aquel tipo de bomba convencional lanzada por los ingleses, lo suficientemente potente como para destruir por sí sola una calle entera o un edificio.

El origen de la expresión en el ámbito del espectáculo nace en el mundo del teatro. Así, en los años 40, cuando una obra de Broadway concitaba tanta expectación que las colas para sus representaciones daban la vuelta a las manzanas de edificios o incluso saltaban a la siguiente, el fenómeno se conoció como "blockbuster", entendiéndose "block" como manzana o conjunto de bloques de pisos y "buster" como "rompedor". Así, toda obra de teatro y posteriormente de cine que era capaz de lograr esas deseadas e interminables colas auguraba que iba a ser un éxito duradero. 

Sin duda hubo "blockbusters" antes de los años 70, como "Lo que el viento se llevó", "Quo Vadis" o "Ben Hur" que llevaban una labor de marketing previa al estreno que convertían estas películas en auténticos acontecimientos de obligada asistencia

Sin embargo, el término “blockbuster” adquiere toda su dimensión con el estreno de "Tiburón" (1975) la película de Steven Spielberg que redefinirá el modo de rodar películas y hacerlas apetecibles al público. A partir de este título se volvió habitual destinar grandes presupuestos a publicidad y promoción de la película, con la certeza de que esa estrategia redundará en algunos casos en fabulosas recaudaciones en taquilla. Todavía recuerdo que para el estreno había carteles promocionales de aquel tiburón que abría sus terroríficas mandíbulas desde las profundidades casi en cada esquina. Nadie quería perdérselo.

“Tiburón” costó apenas 9 millones de dólares y ya lleva recaudados unos 490. Si ajustáramos la cantidad a la inflación, hoy sería el equivalente a casi 2.000 millones de dólares, lo que la coloca entre las diez películas más taquilleras de la historia con ingresos ajustados.

Spielberg sería un maestro en este tipo de películas, y si le dio el primer gran mordisco a la industria con "Tiburón", pronto siguió el festín con obras como “E.T.”, la saga de Indiana Jones, “Parque Jurásico” y muchas otras que lo harían un director de oro.

Los resultados en taquilla de "Tiburón" no pasaron desapercibidos para la industria, que pronto tomó nota de la receta. Apenas dos años después, el fenómeno de los “blockbusters” se vería reforzado con la llegada de otra saga legendaria: "La guerra de las galaxias". Desde entonces, el cine cambió para siempre

A veces un blockbuster no es más que puro cine de palomitas, aunque afortunadamente no siempre sea solo eso. “Tiburón” aunaba entretenimiento y calidad. Seguramente al ver aquellas colas tan rompedoras, como diríamos hoy de un auténtico blockbuster, Spielberg pudo pensar, jugando con la famosa frase de Tiburón: “Vamos a necesitar un ‘cine’ más grande”.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente Original

Mario Monicelli: El rey de "La commedia all'italiana"

 

"La commedia all'italiana terminó cuando los directores dejaron de tomar el autobús" (Mario Monicelli)

No sé durante cuánto tiempo utilizaría Don Mario el transporte urbano, pero no debió ser poco. Y es que, nombrar a Mario Monicelli es lo mismo que decir "Commedia all'italiana", por supuesto con mayúsculas. Suyas son algunas de las más geniales creaciones dentro de este género del gran cine italiano de los años 50 y 60, en el que fue punta de lanza junto a Dino Risi, Luigi Comencini, Steno, Pietro Germi o Ettore Scola. Era aquel un cine para el que resultaba esencial estar con la gente, en la calle, en el mercado, en las plazas o en los bares. Era crucial empaparse de todo para después poder reírse con propiedad de aquella caótica realidad italiana. Como decía el director:

"No éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo. Era una vida dura. Los horarios no son como los de ahora. Te levantabas al alba y trabajabas de siete a siete. Llevábamos pan con salami y eso comíamos. Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones"

Monicelli, rebosante de ideas, empezó en el mundo del cine como guionista, llegando a estar nominado al Premio Óscar en dos ocasiones en esa categoría, pero lo que de verdad lo elevó al altar cinematográfico fueron sus películas. El intentaba restarle importancia a los logros alcanzados por aquel cine:

"No teníamos pretensiones, aunque es cierto que sin quererlo, hacíamos política. Pero luego llegaron los críticos y organizaron teorías, buscaron significados, intelectualizaron la comedia, lo que en sí mismo es una contradicción".

Monicelli encontraba en la comedia la esencia de la realidad, de la propia vida diaria y era un gran admirador de Buster Keaton y de Charles Chaplin, cómicos a los que consideraba: "la voz de los perdedores que se eleva contra las normas sociales".   Con estas premisas, Monicelli necesitaba para sus películas su propio personaje cómico, y así surge Totó, un inmenso actor de teatro y cine, muy querido en Italia y con el que Monicelli hizo ocho películas. Totó, tan poquita cosa físicamente y con ese nombre tan escueto ya llamaba a la risa, sobre todo cuando su nombre real era kilométrico: Antonio Focas Flavio Ángelo Ducas Comneno di Bisanzio De Curtis Gagliardi. De este cómico decía Monicelli: "Era muy particular. Un gran mimo, movía todo el cuerpo además de la cara. Los grandes actores recitan con el cuerpo, trabajan la entonación y el cuerpo...". 

Monicelli empieza a dar muestras de su talento con obras como "Vida de perros" (Vita da cani – 1950) o "Guardias y ladrones" (Guardie e ladri – 1951), con ese policía gordinflón, el sargento Bottoni (Aldo Fabrizi), que persigue incansablemente al pobre y delgado Totó en una película que sería justamente premiada en Cannes. Eran como el gordo y el flaco pero a la italiana.

Pero el verdadero boom para Monicelli llega en 1958 con "Rufufú" (I soliti ignoti), una verdadera delicia de película donde, con un humor e imaginación increíbles, parodia casi paso por paso la película de Jules Dassin titulada "Rififi" (1955) una de las cumbres del cine negro. En esta se planea y lleva a cabo un robo calculado hasta en sus más ínfimos detalles, pero que en Rufufú, se desarrolla con las connotaciones propias de los italianos: falta de medios, muchas pretensiones, improvisación y ese estilo chapuza puro y duro que a veces gastamos los latinos. La referencia española podría ser "Atraco a las tres" de José María Forqué, esa maravilla en la que pudimos disfrutar con José Luis López Vázquez dejándonos para la historia su presentación: "Fernando Galindo, un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo" o la sin par Gracita Morales haciendo de "femme fatale"... 

El resultado de “Rufufú” es una película esplendorosa y tan buena como aquella sobre la que sirve de parodia. Si uno ha visto previamente Rififi, aún disfruta más de Rufufú. Es comparar a las claras cómo es la idiosincrasia de los franceses, ingleses o alemanes con la de los italianos y españoles, porque, para qué negarlo, tenemos mucho en común, por eso nos reconocemos tan fácilmente en sus comedias.

Monicelli siempre se rodeó de buenos actores y en esta película por ejemplo se ayudó de talentos como: Vittorio Gassman, al que con esta película invitó a mostrar su insospechada vis cómica, el omnipresente Marcello Mastroianni, Totò o la espectacular Claudia Cardinale. 

Sobre la película recordaba Monicelli: "Nuestra mirada era así. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. La comedia a la italiana surgió al contar argumentos muy dramáticos con humor". 

Después vendría la que para muchos es su obra maestra "La gran guerra" (La grande guerra, 1959) donde muestra bien a las claras lo absurdo de la guerra, lo cobardicas que algunas veces pueden llegar a ser los italianos cuando no entienden el porqué de una guerra, pero también su capacidad para un último gesto honorable. Monicelli decía del film: "Pusimos un espejo delante de los italianos para reflejar su lado más innoble". Y es que los inmensos Alberto Sordi y Vittorio Gassman buscaban cualquier excusa para justificar su miedo:

-Esta no es mi guerra- dice Busacca (Gassman)- Mi guerra es contra los aprovechadores, los embaucadores, las malas bestias. Y a esos se les puede encontrar tanto en Alemania como en Austria, en todos sitios. 

-Es cierto, la patria necesita obreros, y no muertos. Y yo tengo grandes intenciones de hacer grandes cosas por la patria - afirma Jacovacci (Sordi). 

-¿Qué oficio tienes? - pregunta Busacca.

-Soy peluquero.

A continuación, llegaría la que para mí es una de sus mejores películas "I compagni" (Los camaradas - 1963) que para nada es una comedia. Retrata los inicios de los movimientos obreros de huelga y en ella se puede disfrutar de una de las actuaciones más espectaculares de Marcello Mastroianni. Peliculón del quince este (quien no la haya visto está perdiendo el tiempo). La seguirían "La armada Brancalone" (1966) o "La chica con la pistola" (1968), donde Monica Vitti se despoja de toda aquella carga dramática de Antonioni y empieza a mostrarse como una gran actriz de comedia. Se podrían citar un buen puñado más de grandes películas, pero mejor parar. 

La visión que Monicelli tenía del cine, de su cine, puede resumirse en sus propias palabras: 

"La comedia fue para nosotros la mirada natural. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y hay que meditar mucho para llegar al humor. La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía"

Monicelli dio por terminada su vida a los 95 años. En 2010 se tiró de la quinta planta de un hospital en el que había sido ingresado por un cáncer de próstata en fase terminal para el que en realidad no había salida posible. No es precisamente un buen final para una comedia. Y es que la vida más que una comedia, las más de las veces es todo un drama.

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Debbie Reynolds: La reina de "Cantando bajo la lluvia"

 

“Lo di todo, y ha sido divertido.”

Así cerraba su autobiografía Debbie Reynolds. La actriz falleció en diciembre de 2016, apenas un día después de su hija, Carrie Fisher, la inolvidable Princesa Leia de “La guerra de las galaxias”.

A pesar de algunos títulos sobresalientes, Debbie Reynolds es especialmente recordada por los amantes del gran cine por su participación en una de las mejores películas de entretenimiento de la historia del cine, el musical "Cantando bajo la lluvia", título en el que dio vida a la preciosa y vital Kathy Selden.

Debbie Reynolds era muy jovencita cuando comenzó el rodaje de “Cantando bajo la lluvia”, tenía tan solo 19 años y no le resultó nada fácil superar el reto que tenía ante sí, de hecho, tuvo que enfrentarse a todas las trabas que le puso el exigente Gene Kelly. Como decía la propia actriz en sus memorias: “Gene nunca me quiso para el papel. Pensaba que yo era solo una bailarina de claqué salida de una película infantil”. 

Se cuenta que abrumada por el nivel exigido por Gene Kelly y las críticas a sus escasas dotes como bailarina, el gran Fred Astaire la encontró llorando desconsoladamente en un rincón del estudio escondida bajo un piano. Astaire, que era un gran amigo de Gene Kelly y tan buen bailarín como este, tras ver a la actriz en ese estado le propuso ayudarla con sus bailes para que pudiera superar el reto. No pudo encontrar mejor apoyo.

Para el rodaje de la escena de baile donde se cantaba "Good Morning", Donald O'Connor, Debbie y  Gene Kelly, empujados por el perfeccionismo enfermizo de este último, realizaron decenas de tomas, algunas fuentes hablan de hasta cuarenta repeticiones del baile. No me explico cómo se puede mantener ese grado de vitalidad y alegría en algo tan complejo y exigente, durante tantas repeticiones. Cuando se dio por finalizada la escena, a Debbie Reynolds le sangraban los pies dentro de sus zapatos. Para su satisfacción, el esfuerzo tuvo como recompensa un número musical rebosante de alegría y dinamismo, icónico en la historia el cine. No es de extrañar que la actriz dijera: “Hacer Cantando bajo la lluvia y dar a luz fueron las dos cosas más difíciles que he tenido que hacer en mi vida.”

No era fácil ser una estrella en Hollywood, aquella fabrica de sueños exigía que se supiera hacer de todo. La actriz decía al respecto:

“Si eres un bailarín, da clases de canto. Tienes que ser capaz de hacer todo y de hacerlo bien. Tienes que estudiar interpretación, tienes que apuntarte a talleres, a todo lo que se te ponga por delante... Y luego, cuando ya es estés preparado del todo, es el momento de salir al escenario y equivocarse”

Respecto a la vida de Debbie Reynolds, no entraré en las historias de sus maridos, ni en la traición de Eddie Fisher con Liz Taylor o en su fabulosa colección de vestuario de Hollywood, lo dejaré ahí, en ese maravilloso papel de Kathy Selden que la hizo inmortal, la reina de “Cantando bajo la lluvia”.

Woody Allen ha confesado que, cada vez que tiene un día de bajón, no duda en que el remedio perfecto es volver a ponerse delante de la pantalla para ver de nuevo "Cantando bajo la lluvia", la película, según él, más alegre, optimista y vital de la historia del cine. Es más, cuando hace unos años le entregaron un Goya honorífico a Antonio Mercero y subió a recoger el premio su hijo, por encontrarse su padre con alzheimer, dijo que lo único bueno de la enfermedad es que cada día su padre veía "Cantando bajo la lluvia" como si fuera la primera vez.

Good Mornig

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"Hombre mirando al sudeste": Sobre la locura y la estupidez humana

 

- Rantés: Usted también es un buen tipo pero no es feliz. Y lo que más me preocupa es que creo que lo sabe y no le importa. ¿Por qué los seres humanos parecen resignarse a tantas cosas que los están destruyendo? ¿Y por qué hacen tan poco por modificar esas cosas? ¿Se están suicidando por estúpidos o están pagando culpas? (...) ¿Por qué quiere curarme? ¿Me puede dar un motivo serio que podamos discutir ahora los dos? 

- Dr. Denís:  Rantés, si usted no es un chiflado yo tendría que admitir que realmente es un extraterrestre. ¿Sabe lo que eso significaría? Que el chiflado soy yo.

- Rantés: La naturaleza sólo permite un desarrollo muy lento. Favorece más fácilmente un cambio de especie que un cambio de conciencia. Yo soy más racional que ustedes, respondo racionalmente a los estímulos. Si alguien sufre lo consuelo. Si alguien me pide ayuda se la doy. ¿Por qué, entonces, usted cree que estoy loco? Si alguien me mira lo miro. Si alguien me habla lo escucho. Ustedes se han ido volviendo locos de a poco por no reconocer esos estímulos, simplemente por haber ido ignorándolos. Alguien se muere y ustedes lo dejan morir. Alguien pide ayuda y ustedes miran para otro lado. Alguien tiene hambre y ustedes dilapidan lo que tienen. Alguien se muere de tristeza y ustedes lo encierran para no verlo. Alguien que sistemáticamente adopta esas conductas, que camina entre las víctimas como si no estuvieran, podrá vestirse bien, podrá pagar sus impuestos, ir a misa, pero no me va a negar que está enfermo. Su realidad es espantosa, doctor. ¿Por qué no dejan de una buena vez la hipocresía y buscan la locura de este lado? Y se dejan de perseguir a los tristes, a los pobres de espíritu, a los que no compran porque no quieren, o porque no pueden, toda esa mierda que usted me vendería de muy buena gana; si pudiera, claro.

Para muestra un botón.... ese es uno de los sensacionales diálogos de "Hombre mirando al sudeste", una película argentina dirigida por Eliseo Subiela en 1986 que me resultó un verdadero descubrimiento cuando pude verla. Subiela contaba en una entrevista televisiva:

“Hombre mirando al sudeste es, en cierto modo, mi versión de El Principito. Rantés viene de otro planeta, como el principito, y su misión es observarnos. Pero ya no desde la ternura infantil, sino desde la angustia del que no entiende cómo el ser humano puede volverse tan cruel.”

Y sí que hay ecos de la novela de Saint Exupéry en la película, aunque en esta ya no hay zorros ni baobabs, la atención se centra aquí en los injustamente marginados, en los supuestamente locos, en aquellos que hacemos invisibles a nuestros ojos porque molestan a nuestra conciencia.

En “Hombre mirando al sudeste” se cuenta la historia de Rantés, al que da vida el actor Hugo Soto, un joven que llega a un psiquiátrico manifestando que es la proyección holográfica mejorada de una inteligencia extraterrestre con la que se pone regularmente en contacto orientando su ser hacia el sudeste. Su misión en la Tierra no es otra que estudiar el arma más terrible y devastadora del ser humano: la estupidez, pero no la que emana de la falta de ilustración, sino aquella que se define por la pasividad ante el mal y la degeneración de los valores.

Hugo Soto, según comentaba Subiela en una entrevista dada a la revista “El amante”, se sumergió completamente en el misticismo de Rantés:

“Hugo hizo un trabajo casi místico. Pasaba horas solo en su casa, sin hablar. Me decía que quería sentir lo que sentiría alguien que no entiende este mundo. No quería actuar, quería ser alguien que observa desde afuera.”

El personaje tenía tal carisma y un mensaje tan potente que parece que el actor quedó en cierta manera atrapado. Lorenzo Quinteros decía al respecto en una biografía de Subiela:

“Hugo no salía del personaje ni cuando terminaba el rodaje. Era como si Rantés se lo hubiera comido por dentro.”

Algunas escenas de la película se rodaron dentro del Hospital Borda, un hospital neuropsiquiátrico en funcionamiento de Buenos Aires. El director del film tomó la, cuando menos, singular decisión de trabajar con pacientes auténticos allí internados, apareciendo en algunas escenas como extras, lo que sin duda dio un toque de autenticidad a la película. Subiela contó en una entrevista televisiva que el contacto con los internos fue emocionalmente muy intenso y que la conexión de estos con Rantés era realmente significativa.

“Algunos pacientes lloraban cuando veían a Rantés tocar el órgano o hablar del dolor humano. Creo que entendían lo que estaba diciendo más que muchos críticos de cine.”

Y no estaría nada mal que gran parte del pensamiento de Rantés nos calara tan hondo. Seríamos sin duda un poco mejores personas. “Hombre mirando al sudeste” es una película que nos invita a pensar sobre nuestros comportamientos diarios y la forma en la que enfocamos la realidad. Por cierto, en Hollywood, esa insaciable máquina devoradora de ideas, intentaron hacer su versión made in USA con Kevin Spacey y dieron a luz a una película titulada "K-pax" que, en mi opinión, no tiene ni un asomo de la magia de la original.

“Hombre mirando al sudeste” es una verdadera joya del cine argentino. Aunque no deja de abogar por una utopía, debería de ser de obligado visionado para todos. Búsquenla y véanla si todavía no lo han hecho. Entréguense a la locura racional de Rantés sin reparos. Les vendrá bien.

Imagen: Tomada de IMDb - Fuente

"La quimera del oro" cumple cien años

 

“La vida no es solo risa o solo lágrimas; la comedia y la tragedia están entrelazadas. En La quimera del oro, quería que el público riera y llorara con el mismo personaje.”

Eso decía Chaplin en una entrevista a Photoplay de una de sus grandes obras maestras, “La Quimera del Oro” (The gold rush), estrenada el 26 de junio de 1925, por lo que, a pesar de mostrarse tan fresca y joven aún, la película ha cumplido ya, hace unos días, 100 años. La película, que tuvo un coste desorbitado para la época con casi un millón de dólares, resultó, dado su éxito en taquilla, una verdadera mina de oro para Chaplin y la United Artists.

Puede que sea buen momento para recordar algunas curiosidades de la película, de la que en una entrevista dada a Graham Greene, Chaplin decía: “Quería hacer una película que fuera tanto una comedia como una historia humana. La búsqueda del oro es un tema grandioso porque habla del deseo, la esperanza, el sacrificio y la desesperación de los hombres.”

Chaplin contó en su autobiografía que "Por fin estaba libre para hacer mi primera comedia en la United Artists y estaba ansioso por superar el éxito de "El chico". Durante semanas di vueltas, pensé y cavilé, intentando dar con una idea. Me decía a mí mismo: «¡Esta próxima película tiene que ser algo épico! ¡La mejor!». Pero no se me ocurría nada. Entonces, un domingo por la mañana, mientras pasaba el fin de semana con los Fairbanks, me senté con Douglas después del desayuno, mirando vistas estereoscópicas. Algunas eran de Alaska y del Klondike; otra, una vista del paso de Chilkoot, con una larga fila de buscadores de oro subiendo por su helada pendiente. Una leyenda al dorso enumeraba las pruebas y penalidades que habían padecido para franquearla. Aquel era un tema maravilloso, pensé, suficiente para estimular mi imaginación. Enseguida empezaron a surgir ideas y escenas de la película, y aunque no tenía ningún argumento, empezó a esbozarse la imagen de uno." Intentó que aquella imagen primigenia quedará plasmada verazmente en la película y, para ello, utilizó aproximadamente a seiscientos extras que fueron contratados principalmente entre personas desempleadas o sin hogar.

Una de las escenas míticas de la película es aquella en la que Charlot, ya sin otra cosa que comer y empujado por el hambre cocina su zapato. La escena se inspiró en un hecho real. Al parecer durante la fiebre del oro del Klondike, unos mineros quedaron atrapados en la nieve y agotados los alimentos que llevaban decidieron comer sus propios zapatos de cuero hirviéndolos, como último recurso para sobrevivir.  Chaplin lo cuenta así en su autobiografía: "Leí un libro sobre la expedición Donner, que, camino de California, equivocó la ruta y quedó bloqueada por la nieve en las montañas de Sierra Nevada. De ciento sesenta pioneros solo sobrevivieron dieciocho; la mayoría de ellos perecieron de hambre y de frío. Algunos practicaron el canibalismo, comiéndose a los muertos; otros asaron sus botas para mitigar el hambre. De aquella horripilante tragedia concebí una de las escenas más graciosas de la película. Al sentir un hambre espantosa, hiervo mi bota y me la como, chupando los clavos como si fueran huesos de un delicioso capón, y devorando los cordones como si fueran espaguetis. En este delirio del hambre, mi socio está convencido de que soy un pollo y quiere comerme." Es una imagen de lo más trágica, pero Chaplin, que tantas privaciones había pasado en su infancia, sabría cómo sacarle partido, de hecho la esencia de su cine, del propio Charlot, era crear la risa a partir de la necesidad. 

Aquel zapato que comía Chaplin como si de un plato gourmet se tratara, estaba hecho de regaliz y los clavos de caramelo. La escena requirió tres días de rodaje y más de sesenta tomas lo que provocó que, ante tal ingesta de azúcar, Chaplin tuviera que ser tratado posteriormente de problemas estomacales. Su perfeccionismo queda bien plasmado en sus palabras: “Estoy gastando más tiempo y esfuerzo en La quimera del oro que en cualquier otro filme. Cada escena debe ser exacta, cada gesto medido para que el público sienta lo que yo siento”

Otra escena famosa es aquella en la que Chaplin juega con dos bollitos clavados en unos tenedores, haciendo con ellos un baile que recuerda en cierto grado al del can-can y que fue la delicia de todos. Se ha especulado con que Chaplin se inspiró en el recuerdo de trucos de vodevil que había visto de niño, para otros era una escena inspirada en juegos que ya había visto Chaplín en el actor cómico Roscoe "Fatty" Arbuckle. Sea cual sea la verdad, con el tiempo, la escena se convirtió en una de las más icónicas de Chaplin y se cuenta que durante la proyección de la película, no eran pocas las veces en que, ante la demanda de un público entusiasmado, como ocurrió en Berlín, el proyeccionista rebobinaba un poco la cinta para que se pudiera disfrutar nuevamente de la cómica danza de los panecillos.

El papel femenino iba a ser interpretado por Lita Gray, la joven pareja de Chaplin, pero al quedar embarazada no pudo hacerse cargo del mismo y este fue asumido por la actriz Georgia Hale. Chaplin terminó teniendo un romance con la nueva actriz y se dice que el famoso beso de la película no fue una mera actuación, es más, hay quien mantiene, aunque no esté totalmente documentado, que el beso tenía una duración mayor que la mostrada en la escena, pero que al acabar la relación entre Chaplin y la actriz, aquel recortó su duración sensiblemente en el montaje final.

Martin Scorsese dijo: “La quimera del oro es una obra maestra donde Chaplin mezcla la comedia más sublime con una emotividad que sólo él podía lograr. Es una lección de narrativa visual y humanidad.” Y así, ya restaurada, y cien años después de su estreno, “La quimera del oro” vuelve a las salas de cine que le rinden de esta forma justo homenaje. Puede que por fin en estos días podamos ver algo realmente bueno en el cine, y entre tanto título violento e insípido, vuelva a reinar una película muda y en blanco y negro. De alguna manera nos servirá para recordar que nadie, en toda la historia del cine, ha podido estar a la altura del talento creador de Charles Chaplin ni de su personaje Charlot, uno de los íconos del siglo XX, máxime cuando en la publicidad de esta película aparecía una frase de Chaplin que decía "Esta es la película por la que quiero ser recordado".

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"La Strada" de Federico Fellini

Fellini siempre me ha llamado mucho la atención en un sentido, este hombre, adorador de las carnosidades, de la abundancia en la mujer, de los grandes pechos y traseros que tan bien han quedado reflejados en películas como Amarcord, resulta que se casa y hace protagonista de algunas de sus mejores películas, a todo lo contrario de esas Venus que adoraba, a una muchachita pequeñísima, escurridísima de carnes, pero de cara simpática y gestos chaplinescos, a un duendecillo llamado Giulietta Masina. Curiosamente en “La Strada” (carretera en italiano), cuando Zampanó (Anthony Quinn) y Gelsomina (Giuletta Masina) ¿podrían encontrarse mejores nombres para unos personajes circenses? comen por primera vez juntos en una especie de venta, Zampanó no puede resistirse a la rotunda carnosidad de una morena, que no tiene mayores atributos que una obesidad contenida aun en los limites de las formas de una mujer, olvidándose por completo de Gelsomina ¿podría ser aquí Zampanó un alter ego de Fellini o al menos de sus sueños?. Recuerdo que en “Las noches de Cabiria” una de las prostitutas que acompañaban a Cabiria, era también una mujer de esta índole, de carnosidades fellinianas. Parece que de algún modo, indirecto, introducía estos guiños a sus obsesiones en estas películas, aún cuando la protagonista fuera su esposa, la discreta Giuletta.

Giulietta Masina es maravillosa, podría hacer la película entera sin hablar y decirlo todo con sus gestos, que si bien a veces son excesivos nunca pierden su encanto y seducción. Ya le dice en la película uno de los protagonistas, el loco al que da vida Richard Basehart: - ¿Pero tú que eres una mujer o un repollo?- No, Giulietta Masina no tiene atractivos de mujer si lo que buscamos es voluptuosidad, erotismo o carnosidad, pero tiene una mirada y unos ojos realmente fascinantes y expresivos como pocos, un alma que le rebosa por ellos y una gestualidad que crea complicidad y ternura. Es difícil no querer a Gelsomina o a Cabiria, con su ingenuidad, con su vitalidad, con sus historias tan desdichadas. Giulietta Masina dejó el cine pronto, aunque tuvo alguna reaparición. Cuando visitaba a su marido en los estudios de Cinecittá, los trabajadores rompían a aplaudir y el rodaje quedaba detenido hasta que por arte de magia aparecía un ramo de flores que le era entregado y ella tomaba asiento para ver el rodaje. Se ganó el cariño de todos. Cuando murió su marido, sólo le sobrevivió cuatro meses. Era tierna hasta para morir.

Anthony Quinn hace un papel apoteósico, brutal y en su deshumanización muy humano, pues es esta la naturaleza de muchos seres, refleja a la perfección a determinado tipo de personas, que en la necesidad, en la lucha por sobrevivir, no ven más allá de si mismos y ni tan siquiera atienden a sus sentimientos, sólo tienen una pulsión irrefrenable para subsistir en la cuasi-animalidad, para salir adelante como sea. Curiosamente Anthony Quinn contó en su autobiografía que el personaje de Zampanó se acercaba mucho a su propio carácter. En la película, termina por parecer Zampanó, con su número circense repetido hasta la saciedad en los más ínfimos detalles, un animal enjaulado que repite sistemáticamente el mismo movimiento una y otra vez en la jaula, teniendo una única meta, seguir adelante, aunque sea malviviendo. El final lo dotará de un atisbo de conciencia que humanizará definitivamente el personaje.

La fotografía en blanco y negro de la película, a cargo de Otello Martelli luce maravillosa, y subraya de forma magistral un ambiente que recuerda terriblemente a nuestra España de  los cincuenta. ¡Son tan pocas y a la vez tantas las cosas que nos acercan y separan de Italia!

En definitiva ¿Quién podría olvidar el rostro pintado de Gelsomina o la brutalidad de Zampanó después de ver la película? Una delicia.

Ficha de la película

Título Original: La strada
Año: 1954
Duración: 103 min.
País: Italia

Director: Federico Fellini

Reparto: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere

Productora: Ponti de Laurentiis
Premios:
1954: Venecia: León de Plata
1956: Oscar: Mejor película de habla no inglesa. 2 nominaciones
Guión: Tullio Pinelli & Federico Fellini
Música: Nino Rota
Fotografía: Otello Martelli (B&W)

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Sophía Loren cambia de rumbo en "Dos mujeres" (La ciociara - 1960)

Hubo un tiempo en que Sophía Loren era valorada sobre todo por sus turgentes formas de maggiorata italiana en películas como "La ladrona, su padre y el taxista", "El oro de Nápoles" o "Pan, Amor y...." -viendo la foto se entiende el porqué- pero llegó un claro punto de inflexión que no es otro que la sobrecogedora actuación que llevó a cabo en “Dos mujeres” (La Ciociara - 1960 - Vittorio de Sica). El caso es que no siempre estuvo claro que el papel que definitivamente asumió en la película fuera a recaer en ella. Carlo Ponti, el marido de Sophía, nos cuenta el azaroso devenir de la selección de actrices y director para el film:

“Mi plan original era hacer “Dos mujeres” con la Paramount, dirigida por George Cukor. La idea de Cukor era que Anna Magnani interpretara a la madre y Sophía a la hija, pero antes de llegar al elenco, queríamos tener un guion. Enviamos el libro de Alberto Moravia a algunos de los más celebrados guionistas de Hollywood, pero todos ellos lo rechazaron uno tras otro. Les gustaba el libro, pero no veían como se podría hacer una película con él. No hay argumento, dijeron, y nada ocurre; están los personajes en cierta situación, pero esta no se desarrolla”

A pesar de que Cukor seguía mostrando algún interés por el proyecto y llegó a viajar a Roma para entrevistarse con la Magnani, este se encontró con un obstáculo insalvable, y era que esta actriz se negaba en redondo a hacer el film si la Loren, bastante más alta que ella, era la actriz que debía dar vida a su hija. Nos lo sigue contando Carlo Ponti:

“Es demasiado alta”, le dijo a Cukor. “¿Cómo puedo actuar con una hija a la que debo mirar hacia arriba? Haré la madre, pero no con Sophía como hija”. Y allí se acabó. Sin la Magnani, Cukor ya no tuvo interés en hacer la película y se apartó. Allí es cuando compré los derechos a la Paramount y traje a De Sica como director y a Zavattini para escribir el guion. No creo que Magnani haya superado nunca las consecuencias de su error por haber rechazado “Dos mujeres”. “Sophía hace todas mis películas”, se quejó una vez con amargura.

La idea de que la Magnani se cayera del cartel no era algo deseado por ninguno de los implicados así que el propio Vittorio De Sica intentó convencerla para que siguiera en el proyecto, pero sin mucha fortuna, llegando a ser ella misma la que da con la inesperada solución:

“¿Quieres que yo haga la madre? Bien, estupendo; entonces tengo una idea para la hija: Anna María Pierangeli. Actuaremos juntas muy bien” (…) “Oye, Vittorio, si estás tan enamorado de la idea de poner a Sophía en la película, ¿por qué no le das el papel de madre?”

El caso es que tras aquella iluminadora conversación, De Sica le envió un telegrama a Sophía Loren proponiéndole el cambio de rol en la película. Sobre este telegrama que cambió su trayectoria como actriz, ella misma comentaba:

“¿Qué me parecía hacer de madre, junto a una hija de trece años? Accedí de inmediato. El papel de madre era magnífico y yo tenía una confianza implícita en que De Sica sabría conducirme en él. Así que fue Anna Magnani quien me dio el papel de mi vida y modificó toda mi carrera”

El resultado es el que todos sabemos, debajo de las sinuosas formas de la Loren había una actriz inmensa, y este papel le supuso ganar el Oscar a la mejor actriz, que fue el primero que se había concedido a un actor /actriz por una interpretación en lengua no inglesa.

Anécdota basada en una entrada de “¿Sabías que…? en la tristemente desaparecida revista “Imágenes” nº 313 (mayo 2011)

Imagen 1 cortesía de Doctor Macro - Imagen 2 CC0 en fuente original - Wikimedia Commons

Soneto 116 - William Shakespeare

 

Permitid que no admita impedimento

ante el enlace de las almas fieles

no es amor el amor que cambia siempre por momentos

o que a distanciarse en la distancia tiende.

El amor es igual que un faro imperturbable,

que ve las tempestades y nunca se estremece.

Es la estrella que guía la nave a la deriva,

de un valor ignorado, aún sabiendo su altura.

No es juguete del Tiempo, aun si rosados labios

o mejillas alcanza, la guadaña implacable.

Ni se altera con horas o semanas fugaces,

si no que aguanta y dura hasta el último abismo.

Si es error lo que digo y en mí puede probarse,

decid, que nunca he escrito, ni amó jamás el hombre.

En la foto podemos ver a una empapada Kate Winslet en un momento de la película "Sentido y sensibilidad" (1995 - Ang Lee), una maravillosa adaptación del gran clásico de la escritora Jane Austen. Justo en el momento recogido en la imagen es en el que la encantadora Marianne Dashwood recita un fragmento del Soneto 116 de William Shakespeare.

Imagen: Tomada de la siguiente página: Fuente Original

Bette Davis y el nacimiento de "Eva al desnudo"

"Yo fui el Marlon Brando de mi generación"

Y no le faltaba un ápice a la verdad la gran Bette Davis, quien tuvo que soportar que después de hacer películas de la calidad de "Jezabel", "La solterona", "La carta", "La loba" o "La extraña pasajera" se le hiciera ver que era perfectamente prescindible para su Estudio, la Warner Bros. 

El conflicto llegó en 1949 con el film "Más allá del bosque" de King Vidor. Bette Davis no estaba para nada conforme con el guion del film e intentó modificarlo y darle más fuerza, pero se topó frontalmente con la negativa de Jack Warner de acceder a sus peticiones y la obligó a cumplir su contrato y a terminar la película tal cual estaba diseñada. El encontronazo fue de órdago. Me imagino a la Davis, todo carácter, echando todo el agua al molino para conseguir sus propósitos y al todopoderoso Jack Warner en frente decidido a meter en cintura a una estrella de mucho carácter, que nunca fue especialmente guapa, a la que los años se le venían encima y que no había tenido demasiada fortuna en los últimos estrenos. 

Bette Davis decidió no seguir trabajando para la Warner Bros. a la que tantos éxitos y beneficios había dado durante más de una década y orgullosa como ella sola pidió carta de libertad a un Jack Warner que no dudo en concedérsela, eso si, para cuando estuviera terminada la película.  La actriz podía tener un carácter endemoniado pero también era una profesional de marca mayor y se enfrentó al rodaje con la intención de hacerlo lo mejor posible, a pesar de verse rodeada de lobos resabiados que habían sufrido su perfeccionismo y afilado carácter durante años y que sabían que ahora la actriz estaba en horas bajas y esa película era su canto del cisne entre ellos y seguramente en el mundo del cine.

King Vidor decía al respecto: "(Bette Davis) Acabó lo que faltaba de la película con la profesionalidad que la caracterizaba. Súbitamente comprendí cuánto valía aquella mujer. Dejó de resultarme antipática".

Por supuesto en una actriz como ella no era de recibo que se le notara que por su enfado sería capaz -de querer permitírselo- de echar humo por las orejas, llegando a decir tiempo después que si pudiera quemaría con sus propias manos todas las copias de aquella su última película en la Warner Brothers. En el libro "Eva al Desnudo" de Charles Higham se nos cuenta como fue el último día de Bette en los aquellos estudios que ahora le daban la patada: 

"El día que Bette (Davis) dejó la Warner después de permanecer allí unos trece años, nadie, de Jack Warner para abajo, le dijo adiós. No hubo fiesta de despedida. Se sentó en un banco con los técnicos y almorzó el contenido de una fiambrera. Luego tomó el coche y se fue a casa"

Ciertamente no fueron muy delicados ni agradecidos en la Warner con una actriz para ellos tan rentable y parte fundamental de su historia. Fuera, los carroñeros de la prensa se dispusieron a hacer su agosto con el árbol supuestamente caído y mientras la viperina Hedda Hopper sentenciaba: "Si Bette pretende destruir su carrera deliberadamente, no pudo encontrar un método más apropiado que este", otras, como Dorothy Manners desde "The Angeles Examiner" daba ya por concluida su carrera: "Un final desafortunado para su brillante carrera".

Pocos imaginaban el golpe de efecto que Bette Davis daría a su carrera. Al año siguiente el productor Darryl F. Zanuck le ofreció el papel de su vida, interpretar para la 20th Century Fox a una actriz teatral ya entrada en años, Margo Channing, que ve como otra actriz más joven, Eva Harrington (Anne Baxter) pretende, poco a poco y bajo la apariencia de "una mosquita muerta", quitarle su puesto como actriz principal. La película por supuesto es la maravillosa "Eva al Desnudo" (1950), uno de esos títulos en los que uno, después de ver, un tanto hastiado, los insustanciales estrenos de cada año cargados de superhéroes y tiroteos acrobáticos, recuerda con gran satisfacción qué es el cine de verdad y que es ser una verdadera actriz. Su director ​ Joseph L. Mankiewicz, comentó que Bette Davis estuvo "perfecta" y fue "el sueño del director: la actriz dispuesta". 

La película dejó algunas frases memorables como aquella de "Abróchense sus cinturones, va a ser una noche movida" y me da la sensación de que Jack Warner tuvo que abrochárselo cuando se dispuso a visionar la película de una actriz por él descartada y que acumuló 14 nominaciones al Oscar incluida la de Bette Davis como mejor actriz (Oscar que debió ganar) y de las que se llevó 6 estatuillas. Era una película que aunque estaba plagada de buenos actores encontraba su pilar principal en una motivadísima y desencadenada Davis.  

Puede que Margo Channing sea el personaje total, la referencia, el modelo, la meta, el rol soñado por toda actriz, y sin embargo aquel personaje tenía mucho de la propia Bette Davis y del momento por el que acababa de pasar. En uno de los pasajes de la película la escuchamos decir:

"Todos me conocen a mi, todo el  mundo, yo en cambio no he conseguido conocerme todavía.

- Eres Margo, eso... Margo.

- ¿Y eso qué es? Aparte de una palabra en un letrero luminoso. Aparte de algo llamado temperamento que consiste mayormente en desmelenarme como una furia y gritar hasta el límite de mi voz. Los niños también se comportan igual que yo, se tiran al suelo y patalean. Se emborracharían si pudieran cuándo no consiguen lo que quieren, cuando se sienten faltos de apoyo o de cariño"

No sería esta la única vez que la Davis tendría que pelear como una "loba" para relanzar su carrera, para ello llegó hasta a publicar anuncios en la prensa ofreciéndose como actriz y no dudo en bordear lo grotesco para seguir en primera línea con películas como "¿Qué fue de Baby Jane?"

Que se podía esperar de una actriz que afirmaba:

"Soy la maldita mejor dama que ha existido."

"No me retiraré mientras siga manteniendo mis piernas y mi caja de maquillaje."

"La vejez no es lugar para señoritas."

"Trabajo para estar viva."

Es el momento de verla en acción:

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0  en Fuente Original