Spencer Tracy Vs Harpo Marx

"¿Qué no tengo nada? Mi padre me enseñó a cantar al sol y a las estrellas, me regaló este instrumento con el que hacer música, me enseñó a pescar y me dio brazos y piernas fuertes, y además tenía dieciséis hijos más. ¿Qué sabrás tú, pescadito...?" (Manuel Fidello)

Spencer Tracy ganó uno de sus premios Oscar por su interpretación del bondadoso marinero portugués Manuel Fidello en "Capitanes Intrépidos" (Captains Corageous -1937). Una película sensacional dirigida por Victor Fleming en la que el mal criado niño de papá, Harvey Cheyne, al que daba vida el actor Freddie Bartholomew, tras caer al mar y ser rescatado por Manuel Fidello recibe las enseñanzas (con palabras sencillas como las que encabezan la entrada) y el cariño que le eran necesarios para convertirse en un jovencito responsable. Para encarnar su papel, Spencer Tracy cambió radicalmente su imagen y su repeinado cabello se convirtió en un ensortijado look lleno de rizos, eso unido a que también tenía que tocar la zanfoña en el transcurso de la película, algo tan raro como lo puede ser un arpa, mientras cantaba aquello de "¡Ay mi pescadito deja de llorar, ay mi pescadito no llores ya más!, hizo que la siempre atrevida Joan Crawford al verlo de tal guisa exclamara: "Oh, Dios mío, si es Harpo Marx".

 Y en cierto sentido, no le faltaba razón… igual hasta guardaba una bocina en su abrigo.

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¿Dónde están los brazos de la Venus de Milo?

 

En el mundo del arte pocos misterios agitan más la imaginación de los expertos que descubrir cuál era la posición original de los brazos de la "Venus de Milo", uno de los más preciados tesoros del parisino Museo del Louvre. Lo más curioso es que, en 1960, una comisión de expertos arqueólogos turcos se dirigió al gobierno francés con la siguiente petición: "Si Francia devuelve la estatua, Turquía retornará los brazos a su lugar, dotando al mundo de una gran obra en todo su esplendor original; de lo contrario, la Venus de Milo seguirá mostrando sus muñones en el Museo de Louvre". Evidentemente la estatua no fue devuelta, pero ¿Qué había ocurrido para que Turquía hiciera semejante propuesta a Francia? ¿Cómo es que los turcos decían poseer los brazos de la Venus? Para contestar a estas preguntas nos hemos de remontar al momento en que fue descubierta.

La Afrodita de Milo, mucho más conocida por Venus, la diosa paralela en la mitología romana, fue hallada como su nombre indica en 1820 en la Isla de Milo, una de las que componen el archipiélago griego de las Islas Cicladas. El hallazgo corrió a cargo de un campesino llamado Yorgos Kendrotas, al que la estatua se le mostró partida en dos mitades, y el campesino, en un arranque muy "masculino", decidió llevarse a su casa solo la parte superior, que es la que más movía su imaginación y dejar en su lugar la otra mitad, menos sugerente, y que por su peso, aproximadamente 900 kilos, no invitaba a tanto esfuerzo. 

En aquellos años Grecia estaba librando su Guerra de Independencia del Imperio Otomano, contienda en la que entre otros países participaba Francia, apoyando con sus tropas a los griegos. Con el tiempo tanto franceses como turcos tuvieron conocimiento de la existencia de la estatua y ambos pretendieron hacerse con ella. El caso es que tras algunos avatares en la negociación del precio de la escultura y de quien sería el que se llevaría la codiciada pieza, los franceses tomaron cierta ventaja y según algunas versiones, cuando se encontraban embarcándola, un destacamento turco sorprendió a los franceses en tal trance, entablándose entre ambos bandos una verdadera batalla por la posesión de tan codiciada escultura. Una vez más la belleza de una mujer, aunque esta vez fuera de mármol, provocaba el enfrentamiento de los hombres, recordar que Afrodita (Venus) ya tuvo algo que ver en el inicio de guerra de Troya y así en medio de aquel caos, la escultura cayó golpeándose contra las rocas y rompiendo los brazos. Los franceses salieron victoriosos del envite y lograron embarcar con la escultura, dejando los brazos en tierra y en posesión de los turcos. 

La versión oficial por supuesto cuenta de una compra directa y sin luchas, en la que el campesino Yorgos ofreció la escultura, ya sin brazos, a un clérigo ortodoxo y este se puso en contacto con el oficial naval Jules Dumont D'Urville quien rápidamente fue consciente del valor de la pieza y con el apoyo del embajador francés en Constantinopla, el Marques de Riviere, compraron la estatua.

Ya saben las dos versiones, pero a la vista de aquel ofrecimiento que hacían los arqueólogos turcos en 1960, no me digan que no es digna al menos, de tomar en consideración, la versión de la pérdida de los brazos en medio de una refriega entre turcos y franceses. Las cosas…. 

Para los curiosos comentar que todos los expertos apuntan que el brazo derecho sostenía la túnica justo al nivel de la cadera izquierda en un aparente intento de impedir que la túnica cayera y descubriera su desnudez, mientras que el brazo izquierdo sostendría la manzana del juicio de París, con el que se reconocía a Afrodita (Venus) como la más bella entre las diosas. La escultura se fecha entre los años 130 y 100 a.C y parece que tiene ecos de la Afrodita de Cápua de Lisipo, que vemos a la derecha en una copia romana del original griego, (Museo Arqueológico Nacional  de Nápoles), escultura que nos da una idea de la posición de los brazos que antes comentábamos. En la Venus de Milo figura la inscripción de Alejandro de Antioquia que podría ser su autor, a pesar de lo cual y por existir otras inscripciones las dudas no desaparecen a este respecto. Las influencias de Praxíteles y de Fidias son evidentes e incluso ha llegado a ser atribuida a Scopas. En definitiva, una escultura llena de misterios e incógnitas, que la hace todavía más atrayente, si es que esto es posible. 

Yo de momento, mientras no se aclara tanto enigma, me quedo deleitándome con la pequeña reproducción que tengo de esta escultura en mi escritorio, viendo como el cambiante sol que entra por la ventana va modificando las sombras de su cuerpo a lo largo del día.

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Marlene Dietrich y los limones

Supongo que todas las mujeres en general y las actrices en particular tienen sus trucos personales de belleza para resultar radiantes a los ojos de los demás. Marlene Dietrich no podía ser menos, de hecho, creo que ella se los sabia todos. Al parecer este ángel azul, que supo reinventarse totalmente con los consejos de Josef von Stenberg, tenía la costumbre de chupar trozos de limón entre toma y toma para conseguir que los músculos de la boca le quedarán más tensos. Puede que por ello la impresión que da su expresión facial sea de cierta dureza, a pesar de la cual o puede que precisamente por ella, Marlene sigue resultando enigmáticamente atractiva. 

En la foto podemos ver un primer plano de Marlene Dietrich con la caracterización que presentaba en la película "Seven sinners" ("De isla en isla" o "Los siete pecadores") - 1940

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El origen de "Las nanas de la cebolla". Carta de Miguel Hernández a Josefina Manresa

 

Carta de Miguel Hernández (en prisión) a Josefina Manresa

Mi querida Josefina:

Esta semana, como las anteriores, llega martes y no ha llegado tu carta. También empiezo a escribir ésta para que me dé tiempo a echarla después, cuando el correo me traiga la tuya, que no creo que falte hoy. Estos días me los he pasado cavilando sobre tu situación, cada día más difícil. El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí, y mi niño se sentirá indignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, te mando esas coplillas que le he hecho, ya que aquí no hay para mí otro quehacer que escribiros a vosotros y desesperarme. Prefiero lo primero y así no hago más que eso, además de lavar y coser con muchísima seriedad y soltura, como si en toda mi vida no hubiera hecho otra cosa. También paso mis buenos ratos espulgándome, que familia menuda no me falta nunca, y a veces la crío robusta y grande como el garbanzo.

Todo se acabará a fuerza de uña y paciencia, o ellos, los piojos, acabarán conmigo. Pero son demasiada poca cosa para mí, tan valiente como siempre, y aunque fueran como elefantes esos bichos que quieren llevarse mi sangre, los haría desaparecer del mapa de mi cuerpo. ¡Pobre cuerpo! Entre sarna, piojos, chinches y toda clase de animales, sin libertad, sin ti, Josefina, y sin ti, Manolillo de mi alma, no sabe a ratos qué postura tomar, y al fin toma la de la esperanza que no se pierde nunca. Así veo pasar un día y otro día, esperanzado y deseoso de correr a vuestro lado y meterme en nuestra casa y no saber en mucho tiempo nada del mundo, porque el mundo mejor está entre tus brazos y los de nuestro hijo.

Aún es posible que vaya para el día de mi santo, guapa y paciente Josefina. Aunque yo, la verdad, creo que estos amigos míos llevan las cosas muy despacio. Han estado de vacaciones fuera de Madrid y han regresado esta semana pasada. No han podido venir a verme porque ahora es imposible para todo el mundo. Es casi seguro que los veré la semana que viene. Me decías en tu anterior que guardara la ropa cuanto pudiera. No te preocupes, que si no tengo ropa cuando salga, con ponerme una mano en el occipucio y otra en el precipicio, arreglado. Así y todo procuro conservarla y uso la más vieja y todo son cosidos y descosidos y ventanas por todas partes. El pijama se me ha roto y le he puesto un remiendo que es media camisa, porque se me veía toda la parte de atrás y era una verdadera vergüenza. Por lo que a mí me pasa, me figuro lo que os pasará a vosotros y como esto siga así, me veo contigo como Adán y Eva en el Paraíso.

¡Ay, Josefina mía! No nos queda otro remedio que aguantar todo lo malo que nos viene y nos puede venir, para el día que nos toque aguantar lo bueno. ¿Verdad que llegará ese día? Yo nunca he dudado de que llegará y de que seremos más felices que hasta aquí hemos sido. Esta separación nos obliga a respetar a nuestro Manolillo más que respetamos al otro. Manolillo del que no dejo de acordarme nunca. Dentro de un mes hará un año que se nos murió. Eso de que el tiempo pasa de prisa, para nadie es más verdad hoy como para nosotros y a mí me cuesta trabajo creer que ha pasado un año desde que cerró nuestro primer hijo los ojos más hermosos de la tierra.

Dios, a quien tú tanto rezas, hará que el día diecinueve de octubre lo pasemos juntos, si no hace que lo pasemos el día ventinueve de este mes. No quisiera pasar, ese día lejos de ti. Iremos a dar una vuelta al campo y si tú eres decidida, visitaremos la tierra donde nos espera. Tengo ganas de hablar contigo. La otra noche soñé a Manolillo ya con cinco o seis años de edad. Cuídalo mucho, Josefina que crezca fuerte y defendido contra toda enfermedad. Cuando te sea posible come mucha fruta y mucho vegetal, principalmente patatas. Es lo que más conviene a tu salud y a la de nuestro sinvergüencilla.

No me dices muchas cosas suyas. Supongo que ya hablará más que un loro. Si supieras que ganas tengo de oír su voz: se me ríen los huesos sólo de imaginarla, con que mira lo que me voy a reír el día que la oiga de verdad. Dime el peso que tiene, que no lo has pesado hace mucho tiempo. Estoy enfadado con Manolo y con las Marianas, a ninguno de los cuatro se les ocurre escribirme unas letras. No se acuerdan de mí, que no los olvido. Dime también algo de la abuela y la tía, que tampoco me han mandado una sola letra (...).

Bueno. Voy a dejar el lápiz y a esperar tu carta, a ver qué me trae de bueno. Nada. Hoy no recibo carta tuya. No me gusta que te retrases en escribirme. Vaya plantón que me he llevado al pie del que vocea el correo. No hay derecho. Espero que me digas algo de nuestra familia de Orihuela, de mi madre especialmente y de la de Pepito. Anteayer he recibido una carta de un amigo de la huerta, Trinitario Ferrer, muy amigo de mi hermano y me dice que se ve con él todos los días. Di a Vicente que le diga que por ahora no puedo contestarle, pero que me alegra mucho saber de él. Voy a terminar mi carta diciéndote que seas menos perezosa conmigo o de lo contrario no te voy a escribir en un mes. Y nada más porque no parezca larga ésta a la censura y porque hagan todo lo posible para que llegue a tus manos.

Manolillo: adiós, un beso ¡pum! Otro beso ¡pum! Otro, otro, otro, ¡pum, pum, pum!

Manolo: escribe, dejando a un lado por un rato las barbas y las perezas.

Marianas: a ser buenas y a pelearos una vez a la semana solamente.

Josefina: recibe para ti y para nuestro hijo y para nuestros hijos mayores el cariño encerrado y empiojado y ... perdido de tu preso

Miguel

¡Adiós!

Madrid, 12 de septiembre de 1939.

El añadido era ni más ni menos, que este precioso y doloroso poema:

La cebolla es escarcha 
cerrada y pobre. 
Escarcha de tus días 
y de mis noches. 
Hambre y cebolla, 
hielo negro y escarcha 
grande y redonda. 

En la cuna del hambre 
mi niño estaba. 
Con sangre de cebolla 
se amamantaba. 
Pero tu sangre, 
escarchada de azúcar 
cebolla y hambre. 

Una mujer morena 
resuelta en lunas 
se derrama hilo a hilo 
sobre la cuna. 
Ríete niño 
que te traigo la luna 
cuando es preciso. 

Tu risa me hace libre, 
me pone alas. 
Soledades me quita, 
cárcel me arranca. 
Boca que vuela, 
corazón que en tus labios 
relampaguea. 

Es tu risa la espada 
más victoriosa, 
vencedor de las flores 
y las alondras. 
Rival del sol. 
Porvenir de mis huesos 
y de mi amor. 

Desperté de ser niño: 
nunca despiertes. 
Triste llevo la boca: 
ríete siempre. 
Siempre en la cuna 
defendiendo la risa 
pluma por pluma. 

Al octavo mes ríes 
con cinco azahares. 
Con cinco diminutas 
ferocidades. 
Con cinco dientes 
como cinco jazmines 
adolescentes. 

Frontera de los besos 
serán mañana, 
cuando en la dentadura 
sientas un arma. 
Sientas un fuego 
correr dientes abajo 
buscando el centro. 

Vuela niño en la doble 
luna del pecho: 
él, triste de cebolla, 
tú satisfecho. 
No te derrumbes. 
No sepas lo que pasa 
ni lo que ocurre.


Y como no, la voz de Serrat, en una canción a la que puso música Alberto Cortez:

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El sangriento rodaje de "Murieron con las botas puestas"

 

En los rodajes de escenas de acción no son nada raros los accidentes y el de la película "Murieron con las botas puestas" (1940) se encuentra entre los más moviditos. Tanto que algunos extras podrían haber utilizado el título de la película como epitafio. El director del film, Raoul Walsh, deseaba dar el mayor realismo posible a las escenas de acción y conseguir que las cargas de caballería que aparecían en esta película superaran a las de "La carga de la Brigada Ligera" (1936) que unos años antes había rodado Michael Curtiz. 

No hacía mucho que, para escenificar las caídas de los caballos, se había dejado de usar un método ciertamente cruel llamado "W rodande", con el que se hacía tropezar al caballo y caerlo en el momento adecuado por medio de un alambre disimulado que se colocaba en su camino. El especialista sabía cuando iba a ocurrir aquello y podía preparar la caída, el caballo no tanto, no siendo raro los animales que al caer de bruces se partieran las patas o el cuello provocando su "humanitario" sacrificio. Para el rodaje de "Murieron con las botas puestas" se contrataron especialistas que sabían hacer caer s sus caballos sin necesidad del tenebroso cable. El jinete ponía su pie izquierdo bajo el caballo y después lo zancadilleaba. Era un gesto aquel que al caballo, ya entrenado, le hacía saber que iba a ser derribado y preparaba también la caída evitando los daños de antaño y "humanizando" un poco el rodaje de estas escenas. En aquella época destacaba especialmente un especialista llamado George Dolan, que es al que vemos caer derribado en cada toma en la que el soldadito de turno se gira sobre su caballo y dispara sobre un indio de los que le persiguen. 

En cualquier caso, el rodaje de las escenas fue un verdadero desastre y hubo más de un accidente mortal. Uno de los jinetes murió al caer mal de su caballo mientras montaba borracho, otro jinete murió como consecuencia de una mala caída, y en sus memorias, Errol Flynn nos cuenta la historia del tercero de los especialistas muertos en el rodaje, su amigo Bill Meade, aunque mezclando de forma evidente recuerdos de "La carga de la brigada ligera" de Curtiz y "Murieron con las botas puestas" de Walsh, ambas protagonizadas por él:

"Yo estaba otra vez trabajando con Mike Curtiz. Dirigía una carga contra los indios, a mi espalda una brigada de cuatrocientos soldados de caballería. Cruzamos una larga extensión de terreno, una llanura del Valle de San Fernando. El terreno era abrupto, al fondo había montañas, y un hombre con una cámara nos seguía mientras cargábamos. En una acción como ésta no conocías el terreno, y el caballo tampoco. Esperabas salir vivo…

A mi lado cabalgaba un mozo que me caía simpático, Bill Meade. Era de una familia muy conocida de California, y acababa de heredar un millón de dólares. Se había casado con una bella muchacha y acababa de ser padre. Quería ser actor y tenía todas las cartas para conseguirlo. Era muy bien parecido, un atleta, un excelente jugador de polo. Siempre quería cabalgar a mi derecha, o detrás de mí. Bill no lo sabía, pero yo me habría cambiado por él alegremente. Él podría haber sido el actor, hacer esas películas en las que yo no creía, y yo hubiera tenido su millón. Me seguía a todas partes, como un perrito. Yo quería verlo hacer algo en el cine. Él tenía todo lo que la vida puede ofrecer… salvo fama como actor. Ahora cabalgábamos juntos, detrás de los indios, y Mike Curtiz detrás de nosotros… Repetimos la carga dos veces, pero el perfeccionista despiadado, Mike Curtiz, gritaba: «¡Otra, otra! ¡Hay que hacer otra!

Notaba el cansancio a mi alrededor. Los soldados, con sus uniformes plateados, estaban fatigados. Al caballo de Bill Meade le salía espuma por la boca. En mi interior bullía esa rabia que casi siempre me provocaba Curtiz, de que había que dejarlo antes de que ocurriera algo terrible. Con tantas tensiones en el aire, caballos cansados debajo de todos nosotros, cuatrocientos hombres cruzando la llanura como rayos, ruidos, estampidos de pisadas de unos y otros, gemidos, relinchos, caballos doloridos, espadas agitándose enloquecida-mente, y la voz del director chillando sobre todo ello… Me parecía que pintaban bastos, que nos habíamos pasado, que debíamos abandonar. Pero no. Pistoletazo, la señal de acción… Curtiz nos incita a emprender la tercera galopada. Cuesta controlar a los fatigados animales. Noto lo nerviosos que están por los nuevos ruidos crispados que hacen. Oigo al cámara-car avanzar a toda velocidad junto a nosotros, levantando una nube de polvo que nos fastidiaba. Sé que me están encuadrando de perfil cuando grito: – ¡Como rayos, soldados!. ¡Adelante!. Me vuelvo sobre mi caballo y agito la espada ante mi brigada. En un momento así uno desea estar en la retaguardia de la caballería, no delante, porque puede pasar cualquier cosa. Bill Meade avanzaba a mi lado. Llevaba la espada desenvainada, y la empuñaba ante él, al estilo de la caballería. Era el hombre más cercano a los indios. Por el rabillo del ojo vi tropezar a su caballo. Él, como un buen jinete, tiró la espada y se preparó para la caída. Arrojó la espada frente a él, a veinte pies de distancia. Con el impulso del caballo detrás del lanzamiento, la espada hizo una cosa curiosísima. Aterrizó sobre su empuñadura, con la punta hacia arriba. Mientras el caballo completaba su traspié, Meade cayó hacia delante, hacia el suelo… una posibilidad entre un millón de que ocurriera algo así. La espada estaba orientada para el asesinato. Bill aterrizó sobre ella, de manera que la hoja le atravesó de pecho a espalda, a través del pulmón, sin descuidar el corazón».

El rodaje terminó por convertirse en algo tan peligroso que cuando Antohny Quinn, que hacía del jefe indio Caballo Loco, se presentaba en el rodaje para las escenas de carga a caballo de los indios sobre los hombres del General Custer, lo hacía, a modo de broma macabra, montado en un coche fúnebre. 

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Charles Aznavour: "El que resiste, gana"

"El que resiste, gana". No, no son palabras de Charles Aznavour, si no de Camilo José Cela, pero al exitoso cantante francés le vienen que ni pintadas, toda vez que visto el éxito cosechado posteriormente resulta llamativo cuanto le costó alcanzarlo. Él mismo decía: "De críticas, siempre fui bien servido. Me decían que era feo, canijo, que no había que dejar cantar a los enfermos". Y es que si con el tiempo fue conocido como el "Frank Sinatra francés" o  Charlez Aznavoz (Aznavoice) como reconocimiento a su inconfundible forma de cantar, antes la prensa inglesa se metía con el de forma inmisericorde y lo tildaba de AzNoVoice (Az Sin Voz). Pero Shahnourh Varinag Aznavourián Baghdasarian, el verdadero nombre de este cantante de ascendencia armenia nacido en Paris en 1924, era sobre todo un hombre terco, trabajador y con una fe ciega en sus propias posibilidades. 

A mediados de los años 40 se unió a la estela de Édith Piaf con la que paso 8 largos años y junto a la que cantó en innumerables ocasiones. La Piaf supo reconocer el talento de Aznavour, lo quería cerca, pero a la vez lo trataba con cierto desdén. "Le génie con" (el genio gilipollas) parece que le decía, supongo que "cariñosamente". Fue su chico para todo, compositor de canciones, secretario, chofer, confidente, asistente... pero según Aznavour, nunca su amante. No hay duda de que también aprendió mucho de la que posiblemente es la única voz que puede discutirle el trono de la canción francesa.

Admirador de Charles Trenet, siempre lo tuvo como referencia, y como él, quería ser el cantante de sus propias canciones. "Soy un poeta que tiene la capacidad de cantar sus poemas" decía a menudo. Y en 1953, cuando ya llevaba cantando 20 años, llegó su primer éxito: "Sur ma vie", al que seguirían maravillas como "Que c'est triste Venise", "La bohême", "Mourir d'aimer", "Et pourtant".... y tantísimas otras. El cantante bajito, canijo y feo al que todos despreciaban, ese que no tenía nada de lo necesario para triunfar, resistió y ganó. Llegó a ser reconocido como el máximo exponente de la canción francesa, grabó más de 1400 canciones de las que al menos 800 fueron compuestas por él,  publicó casi 300 discos y vendió bastante más de 100 millones de discos y aun le dio tiempo para participar en varias decenas de películas. Murió en 2018 a los 94 años, edad a la que seguía cantando, tras más de 80 años de profesión. El escenario era su vida y puede que por ello una de sus frases conocidas fuera esa que decía: "El espectáculo debe continuar".

Terminamos con "La Bohême": Os hablo de un tiempo que los menores de veinte años no pueden conocer...

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Fragmento de "Cuento de Navidad" - Charles Dickens

-¡Felices Pascuas, tío! ¡Dios os guarde! -gritó una voz alegre. Era la voz del sobrino de Scrooge, que cayó sobre él con tal precipitación. que fue el primer aviso que tuvo de su aproximación.

-¡Bah! -dijo Scrooge-. ¡Patrañas!

Este sobrino de Scrooge se hallaba tan arrebatado a causa de la carrera a través de la bruma y de la helada, que estaba todo encendido: tenía la cara como una cereza, sus ojos chispeaban y humeaba su aliento.

-Pero, tío: ¿una patraña la Navidad? -dijo el sobrino de Scrooge-. Seguramente no habéis querido decir eso.

-Sí -contestó Scrooge-. ¡Felices Pascuas! ¿Qué derecho tienes tú para estar alegre? ¿Qué razón tienes tú para estar alegre? Eres bastante pobre.

-¡Vamos! -replicó el sobrino alegremente-. ¿Y qué derecho tenéis vos para estar triste? ¿Qué razón tenéis para estar cabizbajo? Sois bastante rico.

No disponiendo Scrooge de mejor respuesta en aquel momento, dijo de nuevo: "¡Bah!" Y a continuación: "¡Patrañas!"

-No estéis enfadado, tío -dijo el sobrino. -¿Cómo no voy a estarlo -replicó el tío- viviendo en un mundo de locos como éste? ¡Felices Pascuas! ¿Buenas Pascuas te dé Dios! ¿Qué es la Pascua de Navidad sino la época en que hay que pagar cuentas no teniendo dinero; en que te ves un año más viejo y ni una hora más rico: la época en que, hecho el balance de los libros, ves que los artículos mencionados en ellos no te han dejado la menor ganancia después de una docena de meses desaparecidos? Si estuviera en mi mano -dijo Scrooge con indignación-, a todos los idiotas que van con el ¡Felices Pascuas! en los labios los cocería en su propia substancia y los enterraría con una vara de acebo atravesándoles el corazón. !Eso es!

-¡Tío! -suplicó el sobrino.

-¡Sobrino! -repuso el tío secamente-. Celebra la Navidad a tu modo y déjame a mí celebrarla al mío.

-¡Celebrar la Navidad! -repitió el sobrino de Scrooge-. Pero vos no la celebráis.

-Déjame que no la celebre -dijo Scrooge- ¡Mucho bien puede hacerte a ti! ¡Mucho bien te ha hecho siempre!

-Hay muchas cosas que podían haberme hecho muy bien y que no he aprovechado, me atrevo a decir -replicó el sobrino-. entre ellas la Navidad. Mas estoy seguro de que siempre, al llegar esta época, he pensado en la Navidad, aparte la veneración debida a su nombre sagrado y a su origen, como en una agradable época de cariño, de perdón y de caridad; el único día, en el largo almanaque del año, en que hombres y mujeres parecen estar de acuerdo para abrir sus corazones libremente y para considerar a sus inferiores como verdaderos compañeros de viaje en el camino de la tumba y no otra raza de criaturas con destino diferente.

Así, pues, tío, aunque tal fiesta nunca ha puesto una moneda de oro o de plata en mi bolsillo, creo que me ha hecho bien y que me hará bien, y digo: ¡Bendita sea!

Con este fragmento de "Cuento de Navidad" de Charles Dickens y la maravillosa ilustración de Norman Rockwell titulada como "Freedom from want" pero conocida popularmente como "The Thanksgiving picture" o como nosotros la sentimos "Estaré en casa por Navidad", os deseamos desde esta página unas muy Felices Fiestas en amor y compaña de vuestros seres queridos. 

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¿Cómo suena una sinfonía de Mozart compuesta con sólo 8 años?

 

Se cuenta que un jovencito que aspiraba a ser compositor le pidió a Mozart que le explicara cómo podía componer nada menos que una sinfonía, a lo que este le dijo: "Tu eres muy joven. ¿Por qué no empiezas escribiendo algunas baladas?

El chico, que como es normal a determinadas edades, se creía capaz de todo y seguramente no era todavía consciente de que genios de la talla de Mozart hay muy pocos y que además sean capaces de demostrarlo de forma tan precoz menos aún, le respondió un tanto descaradamente: "Pero usted compuso sinfonías cuando solo tenía 10 años".

"Si - replicó Mozart -, escribí sinfonías, peron nunca pregunté cómo tenía que hacerlo"

Pero ¿Cómo eran las sinfónias que Mozart componía a esa edad? Ciertamente, con tan solo 8 años (la edad que tenía en el retrato de cabecera), Mozart ya componía sinfonías, aunque hay que decir que en la primera de ellas, la KV 17, se nota en demasía la mano de su exigente padre Leopold, tanto como para que se discuta cual fue realmente la participación del jovencísimo Mozart en la obra. La segunda de sus sinfonías, catalogada como la KV 18 es una copia de la Sinfonía nº 7 de Karl Friedrich Abel. Asi, realmente la primera sinfonia de Mozart aunque con grandes influencias de Johan Christian Bach, es la Sinfonía nº 1 (tercera en realización) en mi bemol KV 16, una obra compuesta en 1764 durante una estancia del que ya era conocido como "wunderkind" (niño prodigio) en Londres. No es una obra de enjundia todavía, pero sirve a la perfección para hacernos una idea de como podía componer un chaval de tan solo 8 años y del genio que ya bullía en aquel pequeño Mozart, que se atrevía con todo -sin preguntar- y que no tardaría en convertirse en una de las luminarias de la música clásica de todos los tiempos.

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La "Oración por la belleza de una muchacha" de Dámaso Alonso y la Venus de Cabanel

Tú le diste esa ardiente simetría
de los labios, con brasa de tu hondura,
y en dos enormes cauces de negrura,
simas de infinitud, luz de tu día;

esos bultos de nieve, que bullía
al soliviar del lino la tersura,
y, prodigios de exacta arquitectura,
dos columnas que cantan tu armonía.

Ay, tú, Señor, le diste esa ladera
que en un álabe dulce se derrama,
miel secreta en el humo entredorado.

¿A qué tu poderosa mano espera?
Mortal belleza eternidad reclama.
¡Dale la eternidad que le has negado!

El poema, titulado "Oración por la belleza de una muchacha", es obra del madrileño Dámaso Alonso (1898-1990) y pertenece a su libro "Oscura noticia". El cuadro es obra del pintor francés Alexandre Cabanel (1823 - 1889) y tiene por título "El nacimiento de Venus" (1863), una obra que se expone en el parisino Musée D'Orsay.

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Julio Cortázar: 10 consejos para escribir cuentos

No es que Julio Cortázar hiciera un decálogo sobre como escribir cuentos, en realidad las palabras que aquí se presentan son diez consejos o comentarios sobre el arte del relato corto que Julio Cortazar dejó diseminados en las obras  "Algunos aspectos del cuento" y "Del cuento breve y sus alrededores".

1. No existen leyes para escribir un cuento, a lo sumo puntos de vista.

“Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes… no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable”. (Algunos aspectos del cuento)

2. El cuento es una síntesis centrada en lo significativo de una historia.

El cuento es “…una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia”… “Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos”. (Algunos aspectos del cuento)

3. La novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out.

“Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos”. (Algunos aspectos del cuento)

4. En el cuento no existen personajes ni temas buenos o malos, existen buenos o malos tratamientos.

“…en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema”. “Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka”… “Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores”. (Algunos aspectos del cuento)

5. Un buen cuento nace de la significación, intensidad y tensión con que es escrito; del buen manejo de estos tres aspectos.

“…el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo... El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo… al punto que un vulgar episodio doméstico… se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico… los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada”… “La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista”. (Algunos aspectos del cuento)

6. El cuento es una forma cerrada, un mundo propio, una esfericidad.

Señala Horacio Quiroga en su decálogo: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”. (Del cuento breve y sus alrededores)

7. El cuento debe tener vida más allá de su creador.

“…cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo”. (Del cuento breve y sus alrededores)

8. El narrador de un cuento no debe dejar a los personajes al margen de la narración.

“Siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra”. “La narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa… en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí”. (Del cuento breve y sus alrededores)

9. Lo fantástico en el cuento se crea con la alteración momentánea de lo normal, no con el uso excesivo de lo fantástico.

“El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia”… “Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado…  la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural”. (Del cuento breve y sus alrededores)

10. Para escribir buenos cuentos es necesario el oficio del escritor.

“…para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión… tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor”. (Algunos aspectos del cuento)

Fuente: La recopilación de escritos no es de elaboración propia; está tomada de la siguiente página:
http://comoescribiruncuento.blogspot.com.es/2013/08/10-consejos-de-julio-cortazar-para.html

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¿Y si Ludwig van Beethoven significara "Luis el de los huertos de remolacha"?

 

Beethoven era un gran admirador de Johann Sebastian Bach, de hecho en cierta ocasión en la que le preguntaron si se había escrito en música algo insuperable contestó sin pensarlo: "La suite en re mayor de Bach". Una obra esta cuyo segundo tiempo "Air" es ampliamente conocido como "el aria de Bach". Puede que por esto, Beethoven, en una época en la que Bach -que en alemán significa arroyo- no estaba aún lo suficientemente reivindicado dijera: "No debería llamarse así, pues no es un arroyo; es el mar, todo el mar" dando a entender con ello la magnificencia de su prácticamente olvidada obra. 

No cabe duda de que los nombres son ciertamente importantes y que un nombre con una buena sonoridad puede llegar a transferir una cierta fortaleza a una persona. De ponernos a pensar en ello muchos dirán que es una suerte pasar a la posteridad con un nombre tan cargado de fuerza como Ludwig van Beethoven, lo que no sé, una vez visto lo que opinaba del apellido de Bach, es lo que pensaría el músico de Bonn de su propio nombre. Y es que hay una teoría acerca del significado del apellido Beethoven ciertamente curiosa. Aunque hay quien refiere como posible que Beethoven venga de un villorrio belga cerca de Lieja llamado Bettincourt (Bettinhoven), hay otros estudiosos de la vida de compositor que indican que la familia de Beethoven era ciertamente humilde y descendían de campesinos y granjeros flamencos que en época del abuelo del compositor, se desplazaron a Bonn y se da la curiosa coincidencia de que en idioma flamenco "Beeth" significaría "remolacha" y "Hoven" -plural de Hof- sería "huertos". Puesto que la partícula "van" más que denotar nobleza es un simple "de" a modo de patronímico, nuestro famoso personaje con su rotundo nombre Ludwig van Beethoven, podría ser conocido en realidad como "Luis el de los huertos de remolacha". Me da a mi que hubiese preferido los rumores del arroyo de Bach. 

Y como vemos que a nuestro admirado Ludwig se le ha ido el color de la cara del susto, tal y como lo representó Emil Seagen Sachse, vamos a restituirle su grandeza con una obra de las no tan conocidas del compositor, el Romance para violín y orquesta nº 2 op. 50, interpretado por Renaud Capuçon y dirigido por Kurt Masur:

Y como intuyo que alguno se habrá quedado con la curiosidad de saber que obra era la Suite nº 2 en re mayor BWV 1068 de Bach a la que se refería "Luis el de los huertos de remolachas", ahí va su famoso segundo movimiento:

Goethe, amigo intimo de Beethoven, con el que gustaba dar paseos, decía de la música de Bach: "Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma, como debe de haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo"

Fuentes: Aparte de numerosas webs, la información sobre el significado de Beethoven se ha contrastado en los siguientes libros:

1.- Rudimentos de Onomatología (1961) - Luis López de Mesa: Link al libro

2.- Las páginas secretas de la historia - José María Zavala: Link al libro

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Louise Colet: ¿La musa de Flaubert para "Madame Bovary"?

“La próxima vez que te vea te cubriré con amor, con caricias, con éxtasis. Quiero morderte con todas las alegrías de la carne, hasta que desfallezcas y mueras. Quiero que te sientas maravillada conmigo, y que te confieses a ti misma que ni siquiera habías soñado con ser transportada de esa manera. Cuando seas vieja, quiero que recuerdes esas pocas horas, quiero que tus huesos secos tiemblen de alegría cuando pienses en ellas”.

Un maravilloso y apasionado fragmento este de una de las muchas cartas que Gustave Flaubert escribió a la bella poetisa Louise Colet (apodo literario de Louise Révoil de Servannes). Cuando comenzaron su apasionado romance Flaubert rondaba los 24 años y ella 35. La relación, a juicio de muchos biógrafos el único episodio sentimental de importancia en la vida del escritor, se prolongó durante unos diez años y parece que era un amor más epistolar que carnal. Se veían a cuentagotas, algunos años tan solo seis veces. Unos encuentros tan escasos que a decir de Sartre, Flaubert prefería escribirle cartas a Louise que hacerle el amor. ¡Pero que cartas!

"… A ti te quiero como nunca he querido y como no querré. Eres y seguirás siendo la única, y sin comparación con ninguna otra. Es algo complejo y profundo, algo que me tiene cogido por todas partes, que halaga todos mis apetitos y acaricia todas mis vanidades."

La otra parte de la historia, las cartas de Louise Colet al escritor fueron quemadas por la sobrina de este, pues pensaba que resultaban escandalosas y manchaban la memoria de Flaubert, quien sin embargo, en vida, las guardaba como oro en paño:

"Tus cartas, amor querido, llenan toda una carpeta. Están aparte, con las cositas que proceden de ti. He visto la rama verde que llevabas en el sombrero cuando nuestro primer viaje a Nantes, las pantuflas de la primera noche y un pañuelo mío lleno de tu sangre. Tengo tantas ganas de besarte esta noche. Pongo mis labios sobre los tuyos, y te abrazo desde lo más hondo de mí mismo, por todas partes ¡al fin del mes que viene volveremos a vernos!"

Las cartas que empezaron siendo un incendio apasionado de amor y deseo se tornaron con el tiempo más mesuradas y reflexivas, un tesoro para los estudiosos del escritor donde dejó mucho de sí mismo. En aquellas cartas contaba cosas del tipo:

"Si he sido duro es porque estoy enfermo. Dolorido, amargado, la vida me desloma como un trote demasiado duro que destroza los riñones. El único momento en que no sufro es cuando estoy solo. Los mejores afectos con frecuencia me irritan desmesuradamente… Nunca vi a un niño sin pensar que ese niño terminaría por convertirse en viejo, ni una cuna sin recordar una tumba. La contemplación de una mujer desnuda me hace soñar con su esqueleto. Por eso los espectáculos alegres me ponen triste y los espectáculos tristes no me afectan gran cosa. Lloro demasiado por dentro para derramar lágrimas por fuera."

“Hay en mí, lit­eral­mente hablando, dos hom­brecitos: uno apa­sion­ado del estrépito, del lirismo, de los grandes vue­los del águila, de todas las sonori­dades de la frase y las cum­bres de la idea; y otro que hurga y cava en la ver­dad tanto como puede, uno que detalla por igual los pequeños y grandes suce­sos con la misma fuerza, que quisiera hac­erte sen­tir casi mate­rial­mente las cosas que repro­duce. Este último ama reír y se com­place en la ani­mal­i­dad del hombre”.

La relación que empezó en torno a 1846, se agotó unos diez años después. Poco después de que Flaubert finalizara su maravillosa "Madame Bovary", publicada en 1857. Nunca sabremos realmente cuanto de Louise Colet hay en esta maravillosa novela, que todo hay que decirlo fue un verdadero escándalo en su época e incluso llevó a juicio al escritor. Sabemos que Flaubert llamaba "musa" a Louise en sus cartas y que al menos, el famoso pasaje en que Emma Bovary y León hacen el amor en un carruaje, se basa claramente, según los estudiosos, en un paseo también en carruaje del propio Flaubert y Louise Colet. Por cierto, Louise Colet escribió poco después, en 1859, "Lui", una novela que parecía ser una respuesta a "Madame Bovary".

Ya contábamos que la relación fue enfriándose mortalmente y poco a poco pasó del fuego abrasador al más gélido de los hielos. Flaubert, que nunca se casó, siempre rehuyó la idea de Louise de formalizar su relación. La última noticia que se tiene de su acabado amor es una simple nota que Louise guardó, con el mismo cuidado, junto al resto de toda la amorosa correspondencia que recibió del escritor, una dolorosa nota que decía:

"Señora: me he enterado de que se había tomado la molestia de venir 3 veces , ayer por la tarde, a mi casa. No estaba. Y temiendo las afrentas que semejante persistencia por su parte podría traerle por la mía, la cortesía me induce a advertirle que nunca estaré.

Un saludo atentamente."

La imagen de cabecera es un monumento (1890) ubicado en Rouen dedicado a Gustave Flaubert, obra del escultor Henry Chapu y ubicado en Rouen. Tras el retrato de Louise Colet, aparece un retrato de Flaubert obra de Nadar.

Imágenes: De Wikimedia Commons - Imagen 1 (CC BY-SA 3.0) - Imagen 2 (CC0) - Imagen 3 (CC0)

El origen de la Marcha Eslava op. 31 de Piotr Tchaikovsky

"El futuro tiene muchos nombres. Para los débiles es lo inalcanzable. Para los temerosos, lo desconocido. Para los valientes es la oportunidad" (P. Tchaikovsky)

El fuerte vinculo existente entre el pueblo serbio y el ruso viene de muy atrás y curiosamente, la maravillosa Marcha Eslava nº 31 en si bemol menor de Piotr Tchaikovsky tiene mucho que ver con ello. Durante mucho tiempo Serbia se encontró sojuzgada por el imperio otomano lo que provocó no pocas revueltas de los serbios que se resistían a sus imposiciones religiosas y lo que no es menos importantes a sus agobiantes impuestos. En junio de 1876 hubo una refriega en la que soldados turcos dieron muerte a un nutrido número de campesinos eslavos de religión cristiana. La indignación fue general y Serbia declaró la guerra a Turquía, con el apoyo de Austria y Rusia. 

Muchos rusos no dudaron en solidarizarse con sus colegas eslavos y marcharon como voluntarios a una guerra en la que fueron rápidamente derrotados por los turcos. Cuando aquellos soldados rusos, vencidos y mutilados durante aquella guerra, llegaron a Moscú, la recientemente creada Sociedad de la Cruz Roja tuvo la iniciativa de convocar un concierto benéfico con el que recoger fondos para auxiliar a los soldados que ahora difícilmente podrían ganarse el pan a causa de sus heridas. Y como por aquel entonces los conciertos no eran de pop o rock como se estilan en la actualidad en las iniciativas benéficas ni estaba Freddie Mercury para animarlo, Nikolái Rubinstein le pidió a Tchaikovsky que participara en la iniciativa con una pieza suya. Tchaikovsky, valiente, tomo el ofrecimiento como una oportunidad de mostrar sus sentimientos patrióticos a través de su música, su mejor arma y así no dudó en ponerse inmediatamente manos a la obra para dar forma a la que en principio fue la "Marcha serbo-rusa". No necesitó más de cinco días para dar cima a esta apasionada obra en la que se ayudó de las melodías de canciones tradicionales serbias que si bien comienzan en tono fúnebre para mostrar el sentimiento y el dolor por la derrota sufrida, poco a poco irán cambiando de tono para adoptar un tono más heroico en el que parece llamarse a todos a cambiar el signo de aquella derrota en una inapelable victoria del pueblo eslavo, sentimiento para el que se ayudará de una música en la que parecen que todos los instrumentos luchan sonoramente contra el enemigo marchando a paso firme, incluyéndose una versión del himno "Dios salve al Zar", en clara alusión al apoyo de Rusia a ese cambio en Serbia, que ciertamente lograría la independencia formal en 1878. Por supuesto la obra fue un rotundo éxito en su estreno en el concierto benéfico celebrado el 17 noviembre de 1876, tras lo cual Tchaikovsky le contaría a su hermana en una carta: "El sábado pasado mi marcha serbo-rusa se tocó aquí por primera vez y produjo una verdadera tempestad de entusiasmo patriótico". 

Ahora solo queda disfrutarla y para ello hemos elegido la interpretación de esta obra por Mikhail Pletnev dirigiendo a la Orquesta Nacional Rusa en 2005:

La imagen de cabecera es un retrato de Tchaikovsky datado en 1893, obra del pintor ruso  Nikolai Dimitriyevich Kuznetsov (1850 - 1929) y expuesto en la Galeria Tretiakov de Moscú.

Imagen: Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0). Fuente Original

Gandhi y los siete pecados de Occidente

 "Vive más sencillamente para que otros puedan sencillamente vivir" (Gandhi)

En cierta ocasión le preguntaron a Mohandas Karamchand Gandhi, también conocido como "Bapu" (Papá) o "Mahatma" (Gran alma), cuáles eran a su juicio los factores que finalmente resultan más perjudiciales y destructivos para el ser humano. Gandhi le contestó:

"La política sin principios, el placer sin compromiso, la riqueza sin trabajo, la sabiduría sin carácter, los negocios sin moral, la ciencia sin humanidad y la oración sin caridad"

Eso de que estos factores enumerados por Gandhi puedan ser identificados como los siete pecados de occidente es por supuesto un añadido nuestro aunque no creemos que esté muy descaminada la etiqueta. 

Y como a Gandhi siempre gusta leerlo, ahí van cinco reflexiones más de este gran hombre:

"Cuando me desespero, recuerdo que a lo largo de la historia, los caminos de la verdad y el amor siempre han ganado. Ha habido tiranos y asesinos, y durante un tiempo pueden parecer invencibles, pero al final siempre caen. [...] Siempre"

"Con el puño cerrado no se puede intercambiar un apretón de manos"

"La fuerza no procede de las facultades físicas, sino de una voluntad invencible"

"Podrán golpearme los huesos, matarme, tendrán mi cadáver, pero no mi obediencia"

"Todo derecho que no lleva consigo un deber, no merece que se luche por defenderlo"

 Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0) - Fuente Original

Fillide Melandroni, la prostituta que fue la musa de Caravaggio para Santas y Mártires

"Quiero que sea tan realista como en Caravaggio, que puedas oler el sudor"

Eso le decía en cierta ocasión Picasso a Dalí sobre la obra del pintor italiano en referencia al caballo que el malagueño pintó en medio de su "Guernica". Michelangelo Merisi da Caravaggio (nacido en Milán y crecido en Caravaggio) era un pintor de vida tempestuosa, con tantas sombras como sus pinturas y que siempre vivió su arte condicionado por sus arranques violentos. Caravaggio, que solía buscar los modelos para sus obras entre la gente de la calle, encontró la musa para algunas de sus mejores obras en una famosa prostituta de Siena llamada Fillide Melandroni, con la que estableció una relación que terminó por convertirle en prófugo. Con su obra, el pintor convirtió a la codiciada Melandroni, una de las cortesanas más solicitadas de Siena, en mártir y santa, una osada licencia para aquella época que provocó que inicialmente algunas de sus obras fueran rechazadas. A la Melandroni la podemos ver en varias obras del Caravaggio: como una violenta "Judith decapitando a Holofernes" (imagen siguiente), como María Magdalena acompañando a Marta (imagen al final de la entrada), como María en una "Natividad con los Santos Lorenzo y Francisco", puede que también en "La muerte de la Virgen" y en "El entierro de Cristo" y por supuesto como "Santa Catalina de Alejandría", el soberbio cuadro expuesto en el Thyssen y recientemente restaurado con el que abrimos esta entrada. A su retrato de Santa Catalina fue al primero al que Caravaggio añadió una aureola de santidad.

La relación entre Caravaggio con la joven Melandroni, a la que conoció cuando esta tenía tan sólo 17 años, tuvo que ser ciertamente apasionada. Después de un rosario de altercados y peleas con policías, camareros y quien se cruzara en su camino, nuestro irascible protagonista tuvo un encontronazo en 1606 con Ranuccio Tomassoni, que muy probablemente era el amante de Fillide y hermano de su "chulo". La reyerta acabó de la peor manera. Caravaggio, incontenible, mató a Ranuccio, lance por el que fue condenado a muerte y que provocó su exilio por Nápoles, Sicilia y Malta, salvando la vida por la intermediación de altos cargos eclesiásticos que sabían del portentoso talento de este tenebroso pintor. No vivió mucho más. Caravaggio murió en 1610 a los 38 años. Ella por su parte tras establecer una relación con el poeta Strozzi, murió en 1618, a los 37 años. 

Imágenes: De Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0) 
Imagen 1 - "Santa Catalina de Alejandría" (1598) - Museo Thyssen-Bornemisza - Madrid
Imagen 2 - "Judith decapitando a Holofernes" (1597) - Galleria Nazionale d'Arte Antíca - Roma
Imagen 3 - "Marta y María Magdalena" (1599) - Instituto de Artes de Detroit

El maltratado cadáver de Niccolò Paganini

 

 

A pesar del límpido retrato que en 1819 Dominique Ingres dedicó en vida a Paganini (1782-1840) y al que personalmente doy veracidad por ser el pintor el genio que era, o la digna escultura que encabeza esta entrada, obra de David D'Angers y que data de 1830, hay otros testimonios acerca del aspecto de Paganini que distan mucho de esa aseada visión. Según los más calenturientos de sus contemporáneos, Paganini era descrito como un ser decrépito y extremadamente delgado, con un rostro cadavérico de pálidas mejillas en el que sus ojos negros aparecían hundidos en sus cuencas; su rostro estaba enmarcado por una melena negra que contrastaba con su piel blanca como la cera; para colmo, su mandíbula inferior no conservaba desde 1928 ninguno de sus dientes lo que deformaba su rostro y por si fuera poco siempre vestía de negro con un traje ajustado, a menudo raído y descuidado, que estilizaba más si cabe sus largos miembros. Siniestro.

Paganini visto por R. J. Lane

La forma de tocar y la puesta en escena que sabía dar Paganini a sus apariciones sin duda resultaron todo un reto para la forma de pensar y entender la música en aquellos primeros años del siglo XIX. El "Fausto" de Goethe fue publicado en 1808 con el famoso pacto de su protagonista con el diablo y siguiendo la moda, no hizo falta mucho esfuerzo para que sobre Paganini, con su acusada delgadez, siempre vestido de negro, con el frenesí que imprimía a su violín y su capacidad de sacarle sonidos hasta entonces no escuchados, cayera una sombra de sospecha acerca de un posible trato con el maligno. Su forma de entender la música, sin duda apabullante para la época y apoyada en sus propias habilidades y talento, pero también en unas cualidades físicas ciertamente excepcionales (generalmente achacadas al Síndrome de Marfán que provoca una hiperflexibilidad de las articulaciones y miembros muy largos) no fueron bien entendidas en su época, si bien le hicieron ganar muchísimo dinero. 

Paganini utilizó todos aquellos comentarios en su propio favor y se dedicó a hacer caja, logrando ingresos impensables para otros artistas de la época. Por ejemplo, en 1831 dio dos conciertos en Glasgow por los que se agenció nada menos que 1400 libras de la época. Chopín toco unos años después y solo fue capaz de recaudar 60. Todo el mundo quería ver tocar el violín a una persona poseída por el diablo y Paganini que lo sabía subía los precios de las entradas hasta cotas abusivas y a pesar de ello eran legión los que se rascaban el bolsillo y sin poder, iban a verle. Al mismísimo diablo no se tiene la oportunidad de verlo todos los días. 

Paganini por E. Delacroix

A pesar de jugar con ese aura que le habían adjudicado en su beneficio, siempre se cuidó mucho de componer música que directamente pudiera ser calificada de diabólica como hacían otros compositores con las citas del canto llano del "Dies irae" de las misas de difuntos o el uso del "tritono" (diabolus in música), formas de hacer música de las que de forma muy consciente Paganini se alejaba para no echar mas leña al fuego. A su muerte tenía entre sus posesiones 22 instrumentos de gran valor: 4 violines Gurnerius, 2 violines Amati y la friolera de 11 Stradivarius: 7 violines, 2 violas y 2 violonchelos. Curiosamente su predilecto era uno de los Guarnerius al que llamaba por su potente sonoridad "Il mio cannone" (mi cañón).

Pero en realidad Paganini  era un ser enfermizo que desde los 38 años sufrió serios problemas de salud y que a los 50, siete años antes de morir, ya estaba retirado de los escenarios. Tuvo en esos años tiempo de disfrutar y a veces padecer a numerosas amantes, de amasar una fortuna y dilapidarla en gran parte a su vez en el juego y malos negocios. Puntualmente intentó defenderse de aquellas ideas de dar un origen diabólico a sus habilidades, así en una carta a su abogado Luigi Germi en 1832 decía:

"Ahora nadie pregunta si has oído a Paganini, pregunta si le has visto. A decir verdad, lamento que se haya extendido la opinión general entre todas las clases sociales de que yo había pactado con el diablo. Los periódicos hablan mucho sobre mi aspecto externo, lo que despierta una curiosidad increíble".

Paganini por Ingres

Poco antes, en 1831 en una carta publicada en el diario parisino "Revue Musicale" se lamentaba así:

"Una vez mas, ya que algunos se obstinan contra toda verosimilitud, tengo que ceder. Todavía tengo una esperanza y es que después de mi muerte la calumnia tenga a bien en abandonar a su presa y aquellos que se hayan vengado tan cruelmente de mis triunfos dejen que mis cenizas descansen en paz"

Y de eso quería hablar, a pesar de tan larga introducción, de las vicisitudes sufridas por el cadáver de Paganini. El caso es que estando el músico muy enfermo, su hijo llamó a un sacerdote para que le diera la extrema unción, pero Paganini que no se veía tan cerca de la muerte la rechazó. Cuando días después falleció, el obispo entendió que este rechazo a ponerse en paz con Dios era una prueba más del tan cacareado pacto del músico con el diablo y le negó la sepultura en el cementerio de Niza. El cadáver de Paganini estuvo la friolera de 20 meses insepulto. Los dos primeros meses estuvo en la misma habitación en la que falleció, pero a pesar del embalsamamiento que recibió el cuerpo, hubo quejas de que el cadáver desprendía demasiado olor, por lo que los restos del músico fueron llevados al sótano de la propiedad durante dieciocho meses más. El Conde de Cessole terminó por llevarse el cadáver a un olivar de su propiedad donde lo escondió en una cuba vacía de aceite mientras se buscaba una solución. Ni Cannes ni Marsella quisieron el cadáver que fue trasladado a un lazareto de Villefranche, uno de aquellos lugares en los que se aislaban a infectados y leprosos y hasta pusieron un conserje para evitar intrusos. El conserje empezó a decir que por las noche sonaba un violín y empezó a cobrar entrada a los curiosos que esperaban presenciar dicho milagro. Incluso intentó, antes de ser descubierto, vender el cadáver a un comerciante sin escrúpulos para hacer negocio con él. El cuerpo fue nuevamente trasladado, esta vez a la isla deshabitada de Saint-Ferreol, donde provisionalmente fue entrerrado en un suelo pedregoso y desértico.

Cuatro años después de su muerte y tras innumerables gestiones y negativas, el Rey Alberto de Piamonte-Cerdeña accedió a que Paganini pudiera ser enterrado en Génova, su ciudad natal, pero su diabólica sombra le perseguía y como hubo quejas de fuegos fatuos y visiones diabólicas en torno a su tumba, el vapuleado Paganini fue de nuevo desenterrado y expulsado a una villa de Parma en la que permaneció un buen tiempo hasta que en 1876, el Papa Pio IX rehabilitó la figura del músico y permitió que fuera enterrado en sagrado en la ciudad de Parma, la friolera de 36 años después de su muerte. Todavía hubo de sufrir Paganini algún que otro ajetreo cuando lo volvieron a desenterrar para procurarle una tumba mejor y con el tiempo para asegurarse de que quien estaba allí era realmente Paganini. Solo en 1893, 53 años después de su muerte dejaron en paz a este excepcional músico que revolucionó el mundo del violín y que entregó algunas de las piezas más endiabladamente difíciles y subyugantes de toda la historia de la música. Un buen ejemplo, para alejarnos de sus portentosos Caprichos, puede ser su "Campanella", que en el vídeo siguiente es interpretada por Clara Jumi Kang:

Fuentes documentales: 

"Curiosidades y cotilleos sobre los grandes compositores vol. 2 - Roberto L. Pajares Alonso 

"Muertes Ilustradas de la Humanidad - Polvo eres II" - Nieves Conconstrina

 

Imágenes:  De Wikimedia Commons - (CC0) o (CC)- Imagen 1  - Imagen 2 - Imagen 3 - Imagen 4 - Imagen 5