La belleza imposible de la Venus de Botticelli

 

La cabeza resulta demasiado pequeña en relación al cuerpo, su cuello es de un largo imposible, sus hombros tan estrechos y caídos que casi no dejan sitio para sostener unos brazos que de por sí, sobre todo el derecho, son demasiado largos y delgados. Su tronco está desproporcionado, al igual que sus piernas con respecto al torso, el ombligo está demasiado alto y su figura, en forzado contraposto, guarda un equilibrio tan precario que a buen seguro la haría caer de la concha que le sirve de pedestal.

Parece que estuviéramos hablando de un engendro deforme, de un ser carente de armonía y belleza, sin embargo, es de la diosa de "El nacimiento de Venus". obra de Sandro Botticelli expuesta en la florentina Galería Uffizi, a la que pertenece esta descripción. Sus formas son tan irreales e imposibles como lo son hoy las de una muñeca Barbie.

Y no es que Botticelli fuera mal pintor, simplemente buscaba una idealización, no de la belleza mortal, sino un arquetipo de la belleza eterna y espiritual dentro de la corriente neoplatonista. Y si para ello el pintor tenía que tomarse algunas licencias no reparó en minucias anatómicas para conseguirlo. Puede que tuviera razón, no en vano es uno de los cuadros más reproducidos y alabados de la historia de la pintura y su Venus rubia, con su abundante cabellera movida por el soplido de Céfiro, el viento del oeste, es todo un icono de nuestra época.

La imagen se inspira en el mito del nacimiento de Venus según el relato de Hesíodo en su “Teogonía”. La diosa del amor, nace de los genitales del dios Urano, tras ser cortados por Saturno y luego arrojados al mar. En el cuadro se omite el detalle truculento y más que su nacimiento, lo que vemos es el momento triunfal en el que la bellísima diosa del amor arriba a la orilla de una isla que la tradición identifica con Chipre o Páfos.

El momento concreto representado por Botticelli probablemente se inspira en unos versos de  Poliziano de “Stanze per la giostra” que, en una traducción libre del italiano y con la licencia de presentarlo en formato de prosa poética, comenzaban así:

“En el tempestuoso Egeo, en el seno de Tetis, flotaba el miembro divino cercenado, que bajo el giro diverso de los astros erraba por las olas, envuelto en blanca espuma. Y de allí nació, con gestos gráciles y alegres, una doncella de hermosura sobrehumana, que céfiros lascivos empujaban hacia la orilla, haciéndola girar sobre una concha, mientras el cielo goza con ello.

Dirías que eran verdadera la espuma y verdadero el mar, y verdadera la concha y verdadero el soplo de los vientos; en los ojos de la diosa brillaban destellos, y el cielo, y los elementos, parecían reírle en torno; las Horas pisaban la arena con blancas vestiduras, el aura rizaba sus cabellos, largos y sueltos; no del todo iguales, no del todo distintos eran sus rostros, como bien conviene a hermanas que comparten la misma gracia.

Jurarías verla salir de las olas: la diosa, con la diestra recogiendo su cabellera, y con la otra cubriéndose el dulce pecho; mientras al toque de su pie sagrado y divino la arena se revestía de hierbas y de flores. Después, con semblante radiante y celestial, fue acogida en el regazo de tres ninfas y envuelta en un manto cuajado de estrellas.”

Son muchos los que especulan con que la modelo de esta Venus fue Simoneta Cattaneo, de casada Vespucci, la gran musa del Renacimiento, una mujer por la que bebían los vientos no pocos pintores, según se desprende de la gran cantidad de potenciales retratos que hay de la joven. Entre aquellos enamorados destacaba Giuliano de Médici, familia a la que estaba ligado estrechamente Botticelli. Aquel amor platónico había inspirado sonetos de Poliziano y puede que fuera la motivación del cuadro.

En la postura adoptada por Venus viven las antiguas esculturas púdicas de Venus, o la Afrodita de Cnido o tantas otras que deslumbraron a los artistas renacentistas. Botticelli únicamente se tomó la libertad de intentar mejorar lo que parecía inmejorable. Y a pesar de las aparentes deformidades parece que lo consiguió. Hoy su Venus, es todo un símbolo de la belleza que adorna escaparates, bolsos, camisetas y los salones de millares de hogares. Ni Marilyn con su falda al viento puede hacerle competencia.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0) - Fuente Original

Frank Capra, Robert Riskin y la magia de un buen guión

 

“Sólo deberían hacer películas los audaces, porque sólo los que tienen fuerza moral pueden hablar a la gente durante dos horas y en la oscuridad” (Frank Capra)

Frank Capra nació en Sicilia como Francesco Rosario Capra. A los seis años marchó a Estados Unidos con su familia y muy pronto, tras terminar sus estudios como ingeniero químico empezó a rodar películas mudas, no pocas de ellas junto al humorista Harry Langdon. Pero su etapa milagrosa comienza justo después del crack económico de 1929. En esos años de desesperanza y caos social, Capra se alzó con una voz singular para hablar sobre la necesidad de mantener la bondad, la esperanza, el optimismo y la confianza en los demás. Él mismo definió su cine durante la aceptación de un premio con las siguientes palabras:

"El arte de Frank Capra es muy, muy simple: es el amor de la gente. Agregue dos ideales simples a este amor por las personas: la libertad de cada individuo y la igual importancia de cada individuo, y tendrá el principio en el que basé todas mis películas."

Una visión que completaba en su autobiografía: "La humanidad necesitaba dramatizaciones de la verdad de que el hombre es esencialmente bueno, un átomo vivo de divinidad; que la compasión por los demás, amigos o enemigos, es la más noble de todas las virtudes. Hay que hacer cine para decir estas cosas, para contrarrestar la violencia y la mezquindad, para ganar tiempo para desmovilizar los odios"

Al igual que ocurrió Lubitsch y su famoso "toque", a Capra también se le reconoció una forma especial de hacer y dirigir, un toque personal que estaba en todas sus películas. A partir de 1932 encadenó una serie maravillosa de títulos que reforzarían aquella etiqueta. Entre ellos destacan: “La Locura del dólar”, “Dama por un día”, “Sucedió una noche” —título inaugural de la Screwball Comedy y primera película ganadora de los cinco Oscar principales—, “El Secreto de vivir”, “Horizontes perdidos”, "Vive como quieras" y "Juan Nadie", esta última ya en 1941, justo antes de que Capra marchara como reportero documentalista a la Segunda Guerra Mundial. Todos esos títulos son verdaderas delicias en blanco y negro que aún hoy se disfrutan como cine con mayúsculas. Curiosamente todas ellas tienen un nexo en común más allá de su director; en todas ellas el guionista fue Robert Riskin.

En su día el director y guionista Billy Wilder dijo: "Escribir un guion es como hacerle la cama a alguien que luego llega, se mete dentro y tú te largas a tu casa". 

Robert Riskin (a la izquierda) debía pensar lo mismo y toda aquella cantinela del "Toque Capra" con lo que no dejaban de ser sus ideas, sus palabras y sus historias, lo traería frito y más cuando le sometían a presión. Puede que por eso resulte tan creíble aquella leyenda que cuenta cómo Riskin, muy airado tras un encontronazo con Capra, entró en el despacho de este y lanzó sobre el escritorio, con evidente tono de reproche, ciento veinte páginas totalmente en blanco mientras exclamaba:

"¡Aquí está! ¡Veamos cómo le da usted a esto el toque Capra."

Nunca sabremos qué reacción tuvo el director, pero la anécdota refleja claramente la frustración de Riskin, que se sentía totalmente eclipsado por el éxito del director.

El canto del cisne de la colaboración entre ambos fue uno de sus mejores títulos: “Juan Nadie”. Parece como si hubieran descargado en ella todas sus esencias. Después vino su separación definitiva.

Capra logró sacudirse la alargada sombra del talento de Riskin sobre su propia valía gracias a títulos como "Caballero sin Espada", "Arsénico por compasión" y la icónica "¡Qué bello es vivir!". Aunque más allá de estos tres títulos su cine también acusó un rápido e inexorable declive.

Por su parte Robert Riskin también aprendió que la magia de sus guiones se acabó con Capra. A pesar de trabajar con otros directores, sus guiones no alcanzaban en la pantalla la excelencia de los títulos que había encadenado con el director.

Puede que aquel maravilloso toque, aquella magia, fuera cosa de dos, de un tándem sensacional que mezclaba en su justa medida las virtudes de ambos. ¿Por qué se alejaron? Parece que por una mezcla de muchos factores. Pero algo esencial debió romperse de manera definitiva en aquella pareja de talentos. Cuando Riskin murió en 1955, fue muy comentado en Hollywood que Capra no asistiera al entierro de alguien absolutamente esencial en su filmografía. Tal vez, en ese momento, Capra no lograra acercarse a los valores que predicaban los héroes de sus películas.

Como decía Wilder: “Nadie es perfecto”

Imágenes: Img 1 - Img 2 - Tomadas de Wikimedia Commons - Ambas Dominio Público CC0

Pepe Isbert y los "Explicadores"

 

El cine español no habría sido el mismo sin la voz ronca y el talento de Pepe Isbert, un escueto nombre artístico para quien nació como José Enrique Benito Emeterio Ysbert Alvarruiz. Su registro cómico y su naturalidad daban consistencia a muchas películas y se supo ganar el cariño de varias generaciones de españoles.

En una entrevista ofrecida por Alfredo Landa a Lluis Bonet Mojíca y de la que se hace eco este en su interesante libro "Casa de Citas - Hollywood habla", queda muy bien recogido el respeto y el peso que como actor se había ganado Pepe Isbert:

"A mí, el año 1963, en enero, me llama Berlanga para hacer un papelín en El Verdugo. Nada, una sola sesión, en el papel de sacristán. Pero tuve la inmensa suerte de conocer a don José Isbert, el protagonista, que era un actor fuera de serie y un gran ser humano. Llegué al rodaje sin conocer a nadie, pero pegué la hebra con Don José, un hombre encantador, estuve todo el día hablando con él. Me dijo -con su voz inconfundible- algo que nunca olvidaré: "Mira, hijo mío, en esta profesión hay que ser paciente, humilde y... ¡a por todas!".

Alfredo Landa dijo haber tenido siempre muy presente aquel consejo en su carrera. Curiosamente ambos nacieron el mismo día, un 3 de marzo, pero con cuarenta y siete años de diferencia, y prácticamente no coincidieron en la pantalla salvo aquel encuentro en “El verdugo”. Y no es por falta de títulos. Pepe Isbert trabajó en aproximadamente 120 películas. Para él no había papel pequeño, y como sabemos, si tenía que disfrazarse de esquimal en una alocada carrera por llegar el primero a aquel concurso de “Historias de la radio”, lo hacía magistralmente, logrando hacer reír a todos, incluso todavía hoy, setenta años después.

Entre los trabajos de Pepe Isbert se encuentran joyas como: "El verdugo", para muchos la mejor película de nuestro cine, o "Calabuch", "Historias de la Radio", "El cochecito", "Los jueves, milagro", “La gran familia”, "¡Bienvenido Mr. Marshall!"... De esta última resulta imposible, al hilo de esta anécdota sobre los explicadores en el cine mudo, no recordar aquel pregón de Pepe Isbert como alcalde del pueblo de Villar del Río en el que, enfáticamente decía desde el balcón: “Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar.”

Y nos la paga en sus memorias, de las que se hace eco, entre otros, Luis de Vicente en su libro "De Cine: 100 años de historias". Allí contaba Isbert que, en tiempos del cine mudo, aparte del pianista que acompañaba la proyección y de los rótulos que, insertados en la película, iban poniendo en situación a los espectadores, se hizo necesaria la presencia de una figura que se conocía como el explicador -o comentarista- que se dedicaba, con su voz potente y no poca imaginación a ilustrar la película, debido a que no todos sabían leer.  

Isbert, con su consabido humor, relata que encontrándose el mismo en una de aquellas proyecciones, al quedarse a oscuras la sala por un fallo eléctrico, el explicador dijo sin inmutarse:

"Batalla de negros en un túnel".

Y abundaba Isbert sobre la espontaneidad, humor y recursos de aquellos explicadores con otra escena en la que aparecía una parejita de novios en la playa, y dijo el comentarista: "Santander... La Concha". De inmediato los espectadores más instruidos empezaron a recriminarle, con cierto alboroto, que la Concha no está en Santander sino en San Sebastián. El explicador, que a buen seguro tenía más kilómetros que el baúl de Concha Piquer, zanjó la cuestión con firmeza: 

"La Concha y su novio festejando en la playa"

Sirva esta ligera anécdota al doble propósito de recordar la figura de un grande de nuestro cine como es Pepe Isbert a la par que crónica de cómo era la experiencia de ver una película en los albores del séptimo arte. Todo ha cambiado enormemente. Ya no hay sitio a pianistas, ni rótulos ni explicadores; solo la oscuridad y la magia del proyector siguen siendo las mismas.

¿Alguien recuerda la coplilla de las divisas? Aquella que cantaba Lolita Sevilla, arriba junto a Pepe Isbert, en ¡Bienvenido, Mr. Marshall!

Imagen: Fuente 

Malévich y el secreto oculto de su "Cuadrado negro"

  

A principios del siglo XX el arte vivía un momento de compulsiva efervescencia creativa y a un movimiento artístico no tardaba en sucederle una nueva relectura, a veces hacia la complejidad y otras hacia la sencillez más absoluta. En medio de aquella vorágine, el pintor Kazimir Malévich, nacido en Kiev en 1879, aportó su granito de arena con lo que se vino a conocer como suprematismo, un movimiento nacido en Rusia en 1915 con la Exposición “0,10” y que se prolonga hasta mediados de los años veinte. Malévich buscaba la pureza estética a través de formas geométricas puras, sin tener que someterse a la realidad objetiva. De esa manera dio todo el protagonismo a cuadrados y círculos buscando la supremacía del sentimiento o la percepción pura.

Como punta de lanza de aquel movimiento Malévich presentó la obra “Cuadrado negro” (1915). Como pueden imaginar la propuesta, por su aparente falta de complejidad, un simple cuadrado negro sobre el lienzo blanco, hizo correr ríos de tinta con elaboradas teorías e interpretaciones. El propio pintor decía:

“Cuando, en el año 1913, en mi desesperado esfuerzo por liberar al arte del lastre de lo representativo, me refugié en la forma del cuadrado y expuse un cuadro que no representaba más que un cuadrado negro sobre un campo blanco, los críticos, y con ellos la sociedad, suspiraron: ‘Todo lo que amábamos se ha perdido. Estamos en un desierto... Ante nosotros se encuentra un cuadrado negro sobre un suelo blanco’.”

El Cuadrado fue concebido como un “icono de nuestro tiempo” y lo llegó a colgar en la esquina superior de la sala —lugar tradicional del icono en las casas rusas— durante la exposición 0,10 en 1915. No en vano, a la muerte del pintor, un cuadro similar se encontraba presidiendo la sala en la que se exponía su cuerpo a los dolientes.

La sorpresa vino en 2015. A raíz del centenario de la obra, el Museo Tretiakov de Moscú sometió a la obra a un minucioso estudio con rayos X. Fue entonces cuando los expertos descubrieron debajo de la capa visible del cuadro, además de una composición cubofuturista previa, una inscripción en alfabeto cirílico del propio Malévich que decía: “Srazhenie negrov v peshchere" o lo que es lo mismo "Combate de negros en una cueva" algo irónicamente coherente con la absoluta negrura del cuadro.

La frase tenía su razón de ser. Era un guiño oculto a un viejo chiste del arte satírico francés de finales del s. XIX, cuando Paul Bilhaud y Alphonse Allais presentaban cuadros monocromos con títulos de ese estilo.

La inscripción, oculta durante un siglo, fue un juego secreto del propio Malévich. Nadie la conocía más que él, y ahí radica buena parte de su fuerza: en la ironía escondida bajo un icono concebido con intención solemne.

Una frase inesperada que curiosamente parece dar para nuevas relecturas de la obra. ¿Si el arte suprematista se intentaba liberar de realidades objetivas, por qué introducía una realidad posible, por absurda que fuera, escondida en su obra? ¿Era tan sólo una provocación más, un gesto privado, un secreto a la espera de ser descubierto? Puede que no lo sepamos nunca.

Reconozco que estas complejidades del arte me quedan demasiado grandes.

Mientras pensaba en cómo ilustrar esta entrada, me resultó curioso que para hablar del "Cuadrado negro" no es imprescindible mostrarlo. Todos podemos imaginarlo. No hay más. Quizá esa sea también parte de su paradoja. Finalmente me decidí por la imagen de Malévich, por supuesto, en blanco y negro.

Imagen: Restauración digital de imagen CC0 - Wikimedia Commons - Fuente Original

Orson Welles: Entre la "Sed de mal" y la hipocresía

Orson Welles siempre llevó como una cruz la etiqueta de genio y haber dirigido su gran obra maestra, "Ciudadano Kane", con tan solo 24 años. Sus siguientes películas estuvieron marcadas por el recelo de los estudios hacía un director que no reparaba en gastos y era totalmente refractario a cualquier interferencia en su trabajo. Conseguir financiación para cualquier nuevo proyecto era para él una tarea casi imposible. Puede que por eso, tras los trabajos en "El Cuarto mandamiento" (The Magnificent Ambersons, 1942), película brutalmente mutilada por los estudios en la fase de montaje, "El Extraño" (1946), la soberbia "La Dama de Shanghai" y "Macbeth", ambas de 1947, decidiera marchar a Europa en busca de nuevas posibilidades y un poco más de respeto artístico. Welles no solo se entregó gozosamente a la cultura del viejo continente, sino también a sus placeres y a su gastronomía.

Cinematográficamente hablando, en Europa la cosa no fue mejor. Logró rodar con grandes dificultades "Otelo" en 1952, que resultó ganadora de la Palma de Oro en Cannes y "Mr. Arkadín" en 1955. Pero aquellos diez años fueron más una travesía del desierto que un paraíso, por lo que decidió volver a Hollywood para rodar e interpretar una de sus grandes películas: "Sed de Mal" (Touch of evil - 1957).

Se había marchado de Hollywood rondando los cien kilos y aunque durante sus diez años en Europa, la buena mesa y la ansiedad le procuraron al menos 15 más, estaba muy lejos de aparentar físicamente, ni el aspecto decrépito ni la obesidad mórbida con la que había caracterizado al Teniente Hank Quinlan, que fácilmente aparentaba tener 140 o 145 kilos.

Y cuento todo esto para ponernos en situación y comprender la falsedad y la hipocresía que se mueve en cualquier ámbito, pero concretamente, en esta historia, en el mundo del cine, de sonrisas falsas y puñales por la espalda. Lo contaba el propio Orson Welles en el libro "Ciudadano Welles" de Peter Bogdanovich:

"Decidí celebrar una fiesta para todas esas grandes figuras de los viejos tiempos de Hollywood que han sido amigos y a los que no he visto durante mucho tiempo por haber estado en Europa durante casi diez años; para demostrar a mis amigos —Sam Goldwyn y Jack Warner y muchos otros— que todavía me acordaba de ellos. Se me había hecho tarde. Estuve rodando Sed de mal y pensé: «No tengo tiempo para quitarme todo este terrible y enorme disfraz y el maquillaje», puesto que tardaron una eternidad en ponérmelo (cojines de relleno en el estómago y en la espalda, veinticinco kilos en total, y toda una horrible mascarilla de maquillaje para hacerme parecer más viejo). Me fui a casa, pues, sin cambiarme y cuando llegué a ella, ya estaban allí todos esos amigos y, antes de darme la oportunidad de explicarles que tenía que subir al piso de arriba para quitarme el disfraz y el maquillaje, salieron a mi encuentro para saludarme y me dijeron: «¡Hola, Orson! ¡Vaya, tienes un aspecto estupendo!»."

Aquella grotesca máscara de corrupción y falsedad construida para Quinlan fue saludada por Hollywood como si fuera el verdadero rostro de Welles. No debió de halagarle demasiado.

Sobre lo que no pudieron mentir, mientras dibujaban una media sonrisilla en la boca, es acerca de la película: "Sed de mal". Aún hoy sigue teniendo un aspecto estupendo. Una de las grandes joyas del cine. 

Imagen: Cortesía de Doctor Macro - Fuente original

Valentina Tereshkova: Una "Gaviota" en el espacio

 

Los rusos siempre han sido muy poéticos a la hora de dar nombre a sus programas espaciales. Vostok en ruso significa "Este", en clara alusión al lugar de nacimiento del sol y evocando un nuevo amanecer para la humanidad con la era espacial. Con ese programa se alcanzaron dos hitos grandiosos en la carrera espacial y en uno de ellos fue protagonista una mujer.

El 16 de junio de 1963 la Unión Soviética mandaba al espacio a Valentina Tereshkova, la primera mujer cosmonauta, a bordo de la nave Vostok 6. Solo habían pasado dos años y dos meses desde el hito de Yuri Gagarin con la primera órbita completa a la Tierra a bordo del Vostok 1. Cómo decía Valentina: “Si las mujeres pueden ser trabajadoras del ferrocarril en Rusia, ¿por qué no pueden volar al espacio?”

A sus 26 años, Valentina había logrado entrar en el programa espacial ruso, tras superar una exigente selección entre cuatrocientas aspirantes. Su experiencia en saltos con paracaídas resultó fundamental al ser una habilidad necesaria para cumplir con éxito la misión, aunque también se consideró positivamente su origen proletario y el hecho de que su padre fuera un héroe de guerra. Nada se podía dejar al azar en una mujer que haría historia.

En el momento de su despegue dijo: “¡Eh, cielo, quítate el sombrero, que voy de camino!”. El nombre en clave de Valentina durante la misión fue "Chaika" o lo que es lo mismo "Gaviota", sobrenombre con el que, tras el vuelo, es reconocida de forma cariñosa por muchos compatriotas

Si Gagarin estuvo en el espacio durante una hora y 48 minutos dando una órbita alrededor de la tierra, unos 40.000 kilómetros, Valentina Tereshkova fue un poco más allá y se mantuvo en órbita por espacio de 70 horas y 50 minutos (casi tres días), dio 48 vueltas a nuestro planeta y completó aproximadamente dos millones de kilómetros. La misión fue todo un éxito, en parte gracias a la intervención de Valentina reportando un grave problema de programación de vuelo que habría alejado para siempre la nave de la Tierra impidiendo su regreso. En el registro de radio de la misión dejó frases memorables como: “Veo el horizonte. Una franja azul clara, hermosa. Esta es la Tierra. ¡Qué hermosa es!”.

Tras los vómitos y mareos soportados durante el viaje, no es de extrañar que cuando aterrizó en la región siberiana de Altai, cerca de Novosibirsk, tras ofrecerle unos campesinos leche, pan negro y carne, ella no dudara en saborearlo todo con alegría. Cuando le preguntaron por qué se saltó el protocolo espacial contestó: “¿Cómo iba a rechazar la hospitalidad rusa?”.

Su gesta no se repetiría hasta 19 años después, así, la siguiente mujer astronauta fue Svetlana Savitskaya, también soviética, que viajó en 1982 a bordo de la nave Soyuz T-7. Por parte de los estadounidenses la primera mujer en viajar al espacio lo hizo 20 años después de Valentina, el honor fue para Sally Ride, que voló el 18 de junio de 1983 a bordo del transbordador espacial Challenger en la misión STS-7. En cualquier caso, Valentina Tereshkova mantiene el hito de haber sido la única en hacerlo en solitario.

Valentina pronto hizo carrera en la política, pero su amor por el espacio no decreció nunca. “Cualquiera que haya pasado tiempo en el espacio lo amará por el resto de su vida. Yo cumplí el sueño de mi infancia de alcanzar el cielo”, decía Valentina tiempo después de su gesta. A  los 76 años, seguía mostrándose aún como una valiente pionera y se ofreció voluntaria para una posible misión tripulada a Marte; sin duda quería que una gaviota alcanzase el planeta rojo, aunque no hubiera retorno. Hoy, cuando ya ha superado ampliamente los ochenta años, sigue mirando las estrellas.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0 - Fuente Original

Averroes y el peso de los libros

"Los hombres no deben esperar otra recompensa que la que obtengan aquí en la tierra con su propia perfección" (Averroes)

Decía Jorge Luis Borges que "Uno no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que ha leído". De Averroes cuenta la leyenda que solo dejó de leer dos días siendo adulto, el de su boda y el día que murió su padre. Puede que por ese amor a los libros resulte tan potente simbólicamente la imagen del traslado del cadáver de Averroes desde Marrakech hasta Córdoba para su entierro. Según contaba Ibn 'Arabī, el ataúd con el cuerpo del filósofo cordobés fue colocado en el costado de una mula mientras que al otro hacían de contrapeso los libros de su biblioteca. Para una persona como él no había mejor compañía.

Averroes es la latinización de "Ibn Rushd", aunque el nombre completo de este cordobés nacido en 1126 era Abū al-WalīdʾMuhammad ibn Aḥmad ibn Muḥammad ibn Rušd. Además de ser un reconocido médico y jurista, logró fama en el mundo árabe y la Europa medieval por sus estudios filosóficos y especialmente los dedicados a interpretar y explicar la obra de Aristóteles.

Se cuenta que en cierta ocasión Averroes fue llamado a la corte por el califa almohade Abu Yakub Yusuf, quien como amante del saber que era, quería conocer la opinión del filósofo sobre si la religión era compatible con la razón. La pregunta, viniendo de alguien tan poderoso, causó cierto respeto en Averroes que cautelosamente demoró su respuesta. El califa, notándole vacilante, empezó a hablar sobre las cuitas que le provocaba la lectura de la "Metafísica" de Aristóteles y como no alcanzaba a entender algunos de sus pensamientos más profundos. Averroes, intuyendo entonces un alma gemela en el Califa, se explayó hablándole de forma entusiasta sobre el filósofo griego y sus conclusiones sobre los puntos que iba solicitando el Califa.

Tal fue la pasión y el saber demostrado por Averroes que el califa le encomendó la tarea de comentar todas las obras disponibles de Aristóteles. Se aplicó a la tarea de forma incansable, consultando cuidadosamente versiones en árabe, hebreo y originales griegos para afinar sus interpretaciones. Trabajaba ayudándose de la tenue luz de una lámpara de aceite y se decía que su casa siempre olía a pergamino y tinta y que no era raro verlo hablar solo mientras escribía, quién sabe si debatiendo ideas con su admirado Aristóteles. Por el resultado de su trabajo fue conocido, durante siglos, como "El comentador".

Con el tiempo, sus brillantes obras fueron traducidas al latín, entre ellas “Tahāfut al-Tahāfut” (La destrucción de la destrucción) o “Fasl al-Maqal” sobre razón y religión y lo convirtieron en todo un referente del pensamiento de su época, de hecho no eran pocos los profesores de universidades europeas que apoyaban y daban solidez a sus argumentos con la fórmula "Como dice el Comentador...". Incluso Santo Tomás de Aquino, aunque no compartía parte de sus postulados, siempre tuvo muy presente las ideas del filósofo cordobés.

Después de la muerte de Abu Yakub Yusuf, el califa sabio que protegía a Averroes, y en medio de una creciente ola de fundamentalismo, el filósofo fue visto como un peligro. Entre otras cuestiones políticas, no se concebía que defendiera que la razón y la fe no se oponen y que la filosofía no es sino una forma de acercarse y buscar a Dios. Así, en 1195, fue condenado al destierro y se le privó de su biblioteca por "dedicar las horas de ocio al cultivo de la filosofía y el estudio de los antiguos”, en lugar de a los deberes religiosos impuestos por el Corán.

Expulsado de Córdoba, primero marchó a Lucena y luego a Cabra. Sus libros fueron prohibidos y los pocos textos que recibía para apaciguar su curiosidad le llegaban clandestinamente a través de amigos. En aquellas horas amargas, como sabio que era supo encajar los golpes de la vida como pudo y así decía:

"Deja que los destinos se cumplan y trata sólo de remediar las acciones de los jueces de la tierra. Ante toda cosa, no tengas alegría ni tengas aflicción, pues las cosas no son eternas"

El perdón llegó tiempo después y con él hubo de acompañar al nuevo Califa a Marrakech donde le alcanzó la muerte en 1198. Solo le quedaba retornar a Córdoba, acompañado de sus libros, para ser enterrado junto a su familia, en la ciudad que ayudó a convertir en una de las mecas del saber de su tiempo, forjando un legado que influiría de forma notable en el pensamiento medieval y del Renacimiento.

Imagen: Recreación digital del posible rostro de Averroes basada en imágenes muy posteriores a su vida.

Las mil manías de Duke Ellington

 

Duke Ellington es unánimemente reconocido como el "súmmum" del jazz, pero más allá de la música él mismo era un personaje harto curioso. En el mundo del jazz hay un “Prez” (Presidente), nada más y nada menos que el saxofonista Lester Young, pero casi se lo podría haber apropiado Ellington por méritos propios. No en vano, Duke se apellidaba Kennedy —Edward Kennedy Ellington—, su madre se llamaba Daisy Kennedy y su padre trabajó en la Casa Blanca. Con esos datos ya casi lo podríamos imaginar gobernando los EE.UU. Lástima que su padre fuera solo el mayordomo en la casa presidencial y la rama de los Kennedy a la que pertenecía, como pueden imaginar, poco tuviera que ver con la de JFK.

Era la suya, en cualquier caso, una familia acomodada en la que Ellington, al contrario que la inmensa mayoría de las estrellas del jazz, recibió una educación esmerada; de hecho, fue de los pocos jazzistas de aquella época inicial que sabían leer música.

Curiosamente su mote no procede del mundo de la música. En la adolescencia tenía un amigo que era todo glamour y sofisticación, vestía como un dandi y siempre iba a las mejores fiestas; Ellington era como un complemento que iba a su lado y como su amigo siempre debía llevar lo mejor, empezó a llamarle "Duke" (Duque). "Para resaltar mi compañía y amistad me dio ese título", decía el músico. Le quedó de lujo el mote en esa aristocracia del jazz de la que ya hemos hablado otras veces.

La buena educación que le dieron sus padres le convirtió en un ser refinado, un poquito vanidoso, rebosante de ingenio y un puntito zalamero y embaucador, lo que le ayudó sobremanera con las mujeres y, con el tiempo, a mantener unida su maravillosa Big Band. Pero si había algo que le caracterizaba por encima de todas las cosas era el sinfín de supersticiones y manías que pululaban por su cabeza y condicionaban su comportamiento.

Sentía verdadero pánico a viajar en barco, intentaba evitar los aviones y adoraba el tren con el que se desplazaba con su orquesta por todo el país. Vestirse no era un asunto sencillo. No volvía a ponerse un traje si se le caía un botón, detestaba el color amarillo y adoraba, en cambio, el azul. No era amigo de recibir como regalo zapatos, y menos aún de regalarlos, pues pensaba que con ellos podía irse y no volver un amigo. Nunca usaba reloj, pero estaba cada dos por tres preguntando la hora y por supuesto había personas a las que consideraba verdaderos gafes, a los que rehuía, rogando que no se cruzaran en su camino, como un gato negro.

Una de sus supersticiones más curiosas y más difícil de gestionar en una orquesta como la suya era su total incapacidad para despedir a alguien de la banda. No le quedaba otra que buscar la forma de que el músico se fuera por propia iniciativa, decisión que sin duda Duke le ayudaba a tomar porque desde el mismo momento en el que decidía que era un músico prescindible le hacía la vida imposible, o bien contrataba a alguien que tocara el mismo instrumento mejor que aquel y se lo colocaba al lado para oscurecerlo.

Y para redondear su rareza resulta que tenía a los viernes 13 como un día de buena suerte, pues había estrenado varios shows exitosos en ese día y los tenía como una buena señal.

Pero más allá de todas estas manías, en lo que de verdad importa, Duke era una maravilla, ya fuera como músico, como pianista, como líder de una orquesta siempre perfectamente conjuntada y como compositor de muchas de las mejores piezas de la historia del jazz. Sus temas (compuso más de mil) rebosan esa magia que te hace mover los pies, ese swing que solo alcanzan algunas composiciones, a pesar de lo cual, Ellington solía decir:

"Ningún texto musical es swing.  No se puede escribir el swing, ya que el swing es lo que sacude al auditor y no hay swing en tanto que la nota no ha sonado. El swing es un fluido y aunque una orquesta haya tocado un trozo catorce veces, puede ocurrir que sólo le salga con swing a la decimoquinta vez."

Para conseguirlo se aseguró de tener en su banda a los mejores músicos y cantantes de la historia del jazz desde sus tiempos del "Cotton Club" en los años 20 hasta el mismo año de su muerte en 1974 en el que seguía al frente de su orquesta, con 75 años.

Sus miedos y supersticiones no le impidieron elevar el estatus del jazz hasta cotas desconocidas, gracias a la elegancia y distinción que imprimió a su música y que constituyeron su sello personal.

Imagen: Fuente

La metamorfosis de María Callas

 

“No soy feliz cuando canto, soy feliz cuando he cantado”. (María Callas)

Era la Prima Donna Assoluta, la diva por antonomasia de la ópera, no sólo por su voz sino también por sus capacidades dramáticas. “Yo no interpreto personajes: me convierto en ellos”, decía María Callas. Todo eso, mezclado con su poderoso temperamento, transmitía una energía difícil de describir que hicieron de ella la soprano por excelencia.

No fue fácil para María Anna Cecilia Sofía Kalogeropoulos, una griega nacida en Manhattan, alcanzar la cumbre. Con gran esfuerzo, y la ayuda de la soprano española Elvira Hidalgo, moduló su voz y llegó a perder hasta treinta kilos para transformar su cuerpo y su imagen escénica. Puso toda su alma en llegar a lo más alto y así declaraba: “Si me pidieran que explicara por qué renuncié a tantas cosas por mi arte, solo podría responder: porque así debía ser.”

Suya era la perfección y también el yugo que ésta suponía. María Callas estuvo en lo más alto durante aproximadamente dieciocho años, de 1947 a 1965, concentrándose su etapa más luminosa entre los años 1953 y 1958. Fueron años soberbios que forjaron un mito imperecedero, pero también de una presión abrumadora que le exigía en cada actuación estar en la cota de lo inalcanzable, de lo imposible. No solo debía cantar bien, debía ser sublime.

Y no solo era la exigencia del público, Callas era despiadada consigo misma. Buscaba siempre la excelencia y eso le provocaba un miedo cerval al error y al fracaso. Su amiga Nadia Stancioff contaba en un libro sobre la diva que antes de salir a escena sufría temblores, náuseas e incluso ataques de pánico. Callas decía de ese acusado miedo escénico en una entrevista: “Antes de cada función me digo: no saldré, no lo haré. Pero luego me encuentro en escena, y todo cambia”.

Franco Zeffirelli abundaba sobre esta idea: “La vi temblar y llorar en el camerino minutos antes de entrar en escena. Pero bastaba el primer compás de la orquesta: en un segundo se erguía, se transformaba, y ya no era María, era Tosca, era Violetta, era Medea”. Era la metamorfosis instantánea de una mujer en diosa.

La lucha contra sí misma y sus miedos era una dura y constante batalla de la que siempre lograba salir vencedora, pero cuando sintió un atisbo de debilidad vocal, cuando empezó a recibir alguna crítica desfavorable, no pudo soportarlo y entre otros factores, como el final de su relación con Onassis, ayudó a que paulatinamente abandonara los escenarios.

En 1961, en una representación en la exigente Scala de Milán, su voz mostró alguna pequeña debilidad y el público empezó a silbarle. Cuando su Medea le decía a Jasón la palabra “Crudel” (cruel), cuentan las crónicas que paró de cantar y se volvió hacia el público para decirle un segundo “Crudel” al que añadió "Ho dato tutto a te" ("Te lo he dado todo"), mientras levantaba un puño lleno de rabia a los presentes. El teatro dejó de silbar y la soprano recibió una clamorosa ovación final. Fue el primer atisbo de que era humana. No obstante, logró recuperarse de este traspiés y aún sostuvo su arte hasta 1965.

Como declaró en una entrevista a Lord Harewood en 1968: “Lo peor que puede pasarle a un cantante es que la voz le abandone mientras la mente y el corazón siguen intactos.”  Su última opera completa fue en 1965, en el Covent Garden londinense, mientras representaba Tosca. Fue entonces cuando, en su fuero interno, las inseguridades de María vencieron definitivamente a la poderosa Callas que dejó de cantar con tan solo 41 años. Años después intentó una fugaz reaparición, pero ya sin éxito.

En cualquier caso, su mito sigue intocable. Ella lo intuía: “Una ópera comienza mucho antes de que se abra el telón y termina mucho después de que cae. Comienza en mi imaginación, se convierte en mi vida, y sigue viva después de que termino de cantar.”

Su voz y su leyenda viven en cada canción suya que escuchamos, en el eco de una soprano sublime.

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Thorvaldsen y su Jasón: El triunfo de un danés sin pasaporte

 

Uno de los grandes escultores del siglo XIX fue el danés Bertel Thorvaldsen, que logró alzarse con una voz propia frente al indiscutido talento de Antonio Canova. Tras iniciarse con su padre, que era tallador de madera, fue admitido en la Real Academia Danesa de Arte a la temprana edad de once años. En 1797, con veintiséis años, marchó a Roma para completar su formación con una beca ganada cuatro años antes en un concurso de escultura.

Roma abrió todo un mundo ante sus ojos, tanto que con el tiempo declararía que su fecha de nacimiento fue el día que llegó a esta ciudad plagada de obras maestras. Allí se empapó en la estatuaria clásica y, cuando hubo de elegir un motivo para presentarse al mundo como artista ya maduro lo hizo sobre la imagen mítica de Jasón portando el vellocino de oro, la piel de un carnero que el héroe hubo de ir a buscar al Yolco para intentar que su padre pudiera recuperar el trono de su reino usurpado por el Rey Pelías.

Sintiéndose capaz de grandes cosas volcó todo su talento y ambición en aquel proyecto personal, del que pensaba podría marcar su futuro. Escaso de fondos como estaba hizo primeramente un modelo en yeso, que según dicen fue la admiración de Canova. La leyenda cuenta que este último habría exclamado al verlo: "Esta obra del joven danés es de un estilo nuevo y grandioso". Pero la escultura permaneció más de dos años en su taller sin que saliera un encargo para trasladarla al mármol.

Agotados los recursos que le procuraba su beca se disponía a regresar a Copenhague dando por terminada su etapa en Roma sin gloria alguna, pero un problema con su pasaporte le hizo demorar su salida, algo que resultó del todo providencial, pues fue entonces cuando se presentó en su taller el banquero Thomas Hope y admirado ante el yeso de su Jasón le encargó que lo hiciera en mármol para él. Cuenta la leyenda que Thorvaldsen novato en aquellas lides pidió al banquero la suma de 600 escudos, a lo que el banquero le respondió que le daría 800 si el resultado cumplía con lo esperado. Y tanto que lo cumplió. Hizo la escultura de mayor tamaño que el boceto en yeso, nada menos que 2,42 metros de altura y cuando la escultura estuvo terminada fue saludada por los críticos de su tiempo como “la primera escultura verdaderamente clásica desde la Antigüedad”.

Y no iban descaminados. Thorvaldsen se inspiró de manera muy evidente en el Doríforo de Polícleto e introdujo matices del Apolo Belvedere. Era como si hubiera querido conciliar la belleza y majestuosidad del Apolo con la severidad canónica de Polícleto. El resultado fue admirable, pero además había logrado modernizar la imagen del prototípico héroe clásico, al mostrarlo entre el reposo y el movimiento, en un momento posterior a la dura prueba que hubo de afrontar para conseguir el vellocino, en ese instante en que la batalla ya estaba ganada y puede regresar victorioso a casa con su trofeo en el brazo. Era la imagen de la nobleza idealizada.

Aquella obra cambió su vida y triunfante se mantendría en Roma durante décadas, donde realizó la mayor parte de sus esculturas, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras como la Venus con la manzana, su Ganímedes o su versión de las Tres Gracias.

Tras cuarenta años fuera de Dinamarca volvió a Copenhague donde fue recibido como un verdadero héroe nacional, con salvas de cañones y con las calles engalanadas en su honor. Si su llegada a Roma fue su nacimiento como artista, su retorno a la patria fue su renacer como danés. Allí murió y fue enterrado, siguiendo su deseo, en una tumba sin nombre rodeado de sus dioses de mármol, en el museo que lleva su nombre y guarda gran parte de su obra. 

El ejemplo de Thorvaldsen demuestra que, a veces, no tener los papeles en regla puede salvarte la vida y ganarte el derecho, al final de ella, a descansar en tu propio Olimpo.

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Sandro Botticelli, el "tonelito" del Renacimiento

Sí, sonará todo lo absurdo que ustedes quieran eso de Sandro Tonelito pero esa sería la traducción literal de Botticelli (por cierto maravilloso nombre para un pintor) del italiano al español, si acaso solo cabría la alternativa de "Barrilito", pero no creo que eso mejore mucho la cosa. Y es que las herencias de familia son algunas veces una verdadera cruz y Sandro Botticelli soportará la suya por los siglos de los siglos. 

El pintor, nacido en Florencia, se llamaba en realidad Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445 -1510), era el menor de cuatro hermanos y nació 25 años después que el primero de ellos, Giovanni. Suponemos que por encontrarse ya sus padres un tanto mayores, Giovanni se encargó del cuidado y educación del chico. Giovanni era bajito, robusto y no tardó muchos años en coger unos cuantos kilos de más, acercándole peligrosamente, por decirlo elegantemente, a la perfección griega del círculo,  lo que motivó que se le conociera como "Botticello" (tonel).  Por extensión aquel niño que siempre le acompañaba y que para muchos pasaba por ser su hijo, pasó a ser el chico de Botticello, o lo que es lo mismo, Botticelli (tonelito) a pesar de su delgadez. Y así, Sandro, uno de los más grandes pintores del Renacimiento quedó definitivamente bautizado para la historia como Botticelli, mas no por gracia de Dios sino de los hombres y sus chanzas. 

Según cuenta Vasari, en su biografía de grandes artistas, Botticelli era un tanto caprichoso y excéntrico y bastante dado a las bromas, pero sobre su aspecto solo sabemos, por uno de sus autorretratos, que no era lo que se dice una persona obesa. Botticelli era amigo íntimo del joven y poderoso Lorenzo de Médici y este tenía entre sus aficiones la poesía y no dudaba, a modo de juego, en dedicar alguna letrilla humorística a sus favoritos. Según se recoge en el libro "Vidas secretas de grandes artistas" de Elizabeth Lunday, Lorenzo dedicó uno de aquellos poemas a Botticelli, jugando con el significado de su apodo y su insaciable apetito:

Botticelli, cuya fama no es pequeña,

Botticelli, digo , es insaciable.

Más insistente e indiscreto que una mosca.

¡Cuántas de las locuras que ha hecho le recuerdo!

Si lo invito a cenar,

quien lo hiciera que se ande con cuidado, 

ya que no va a abrir la boca para hablar,

no, ni siquiera que lo sueñe, pues tendrá la boca llena.

Llega cual pequeño tonelito, y se marcha cual tonel rebosante.

Quién sabe si con los años y los banquetes, aquello de Tonelito resultó algo más que un mote inmerecido. Lo que sí tenemos claro es que, con el pincel en la mano, el talento de Sandro Botticelli  era inmenso.

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Rachmaninov y su inalcanzable Concierto nº3 para piano y orquesta

 

"Soy un hombre de pocas palabras y muchos silencios, pero la música es mi confesión" (Sergei Rachmaninov)

Sergei Rachmaninov, ayudado de la quietud de su finca Ivánovka y con la inspiración de sus largos paseos por el campo durante el verano de 1909, fue dando forma a las ideas que bullían en su cabeza hasta componer su tercer concierto para piano y orquesta en re menor op. 30, una obra concebida como lucimiento para su primera gira por Estados Unidos, una composición luminosa, trufada de grandes complejidades técnicas con la que pretendía epatar a los oyentes y que con el tiempo fue definida como "El Everest del repertorio pianístico".

En una carta al musicólogo Joseph Yasser, Rachmaninov contaba del tema principal del Concierto: “¡Simplemente 'se escribió solo'! Si tuve algún plan al componer este tema, solo pensaba en el sonido. Quería 'cantar' la melodía en el piano, como lo haría un cantante.”

No han sido pocos los grandes pianistas que dieron un paso atrás con un concierto que literalmente da miedo, sobre todo en su frenético tercer movimiento. Baste decir que la partitura está dedicada a Josef Hofmann, uno de los grandes pianistas de la época y este puso mil excusas para no interpretarlo.

"Lo escribí para elefantes", decía Rachmaninov del concierto, haciendo alusión a la fuerza y capacidad que ha de poseer el pianista que se atreva con este monstruo de la técnica pianística. Por ejemplo, el pianista Gary Graffman decía: “Lamento no haber aprendido este concierto cuando era estudiante, cuando aún era demasiado joven para conocer el miedo.”

El caso es que, ante la negativa de Hofmann a tocar aquel concierto diabólico —"no es para mí"— dijo, fue el propio Rachmaninov el que se encargó de estrenarlo el 28 de noviembre de 1909. La orquesta no tuvo el suficiente tiempo para ensayar y el resultado no satisfizo nada al compositor. Pocas semanas después la interpretó con Gustav Mahler a la batuta y el resultado mejoró sensiblemente, pero aun así, el concierto se resistía a florecer y a mostrarse en toda la magnificencia con la que Rachmaninov lo escuchaba en su cabeza.

Todo cambió cuando el pianista Vladimir Horowitz, uno de los mejores de la historia, asumió en su repertorio aquel concierto al que todos parecían rehuir y apenas se programaba. Así, la verdadera mayoría de edad del concierto llegó el 18 de enero de 1930, cuando Rachmaninov pudo escuchar la interpretación que del concierto hizo Horowitz en el Carnegie Hall de Nueva York. Al finalizar aquella interpretación, cuentan los presentes que Rachmaninov, dijo de Horowitz que era "el único pianista que realmente entendía este concierto" y añadía "Así es como siempre soñé que debía sonar mi concierto, pero nunca esperé oírlo así en la tierra".

Fue tal el impulso que dio Horowitz a este tercer concierto que finalmente logró ponerlo de moda y que se programara con asiduidad, animando a otros pianistas a atreverse con un reto que ahora ya sabían no era sobrehumano. Incluso logró que se aupara en cierta manera por encima del también exigente y hermoso concierto nº 2 de Rachmaninov, más popular entre los melómanos clásicos.  

Gracias a este concierto nº 3, Horowitz y Rachmaninov se hicieron muy amigos y doce años después, estando ya muy enfermo Rachmaninov, Horowitz volvió a tocar aquel concierto delante del compositor, nuevamente en el Carnegie Hall de Nueva York. En aquella ocasión, un Horowitz más maduro y lleno de matices al piano, volcó todo su afecto y admiración hacia el compositor —su ídolo de juventud— para conseguir una interpretación sublime; cuando terminó parecía haber rozado el cielo, o quizá el mismo Olimpo reservado a los dioses del piano.

La sala del Carnegie Hall era un hervidero de aplausos, pero a Horowitz solo le interesaba la reacción de Rachmaninov, que muy emocionado, aunque muy débil físicamente sentenció ante los que le rodeaban: "¡Se lo tragó entero!". Luego, tras el concierto le dijo al pianista y amigo: "Este concierto es mío, pero ahora lo has hecho tuyo". No cabe mejor homenaje para quien fue capaz de escalar el Everest con tanta elegancia y determinación para colocar la bandera del "Rach 3" en lo más alto del repertorio pianístico.

El concierto consta de tres movimientos que sin descanso, irán llevando al pianista desde una falsa calma inicial hasta el vértigo más absoluto.

El primero, —Allegro ma no tanto—, luce un comienzo memorable, con unas notas suaves y llenas de romanticismo que poco a poco se van llenando de dificultades, sobre todo si se toca con la muy exigente cadenza ossia.

El segundo movimiento —Intermezzo: Adagio— es casi como una confesión, una balada cargada de honda emoción que termina transformándose, súbitamente, en lo que sin duda es el verdadero comienzo del último movimiento.

El tercero —Finale: Alla breve— es una verdadera complicación, un frenesí de notas y sentimientos, un reto intelectual, técnico y físico para cualquier pianista. No son pocos los pianistas que dicen que tocar este concierto es como atravesar una tormenta, para al final salir bañado de luz.

¿Qué hace tan temible y fascinante a este concierto? Como a veces vale más una imagen que mil palabras, os recomiendo el video con la interpretación que del concierto hace Daniil Trifonov, especialmente el bellísimo comienzo y a partir del minuto 37'55 en el que está a punto de terminar el segundo movimiento y comienza la gran batalla del tercero. El esfuerzo y concentración del pianista resultan hipnóticos.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente original

El romance del niño que todo lo quería ser (Manuel Benítez Carrasco)

 

El niño quiso ser pez;
metió los pies en el río.
Estaba tan frío el río
que ya no quiso ser pez.

El niño quiso ser ave;
se asomó al balcón del aire.
Estaba tan alto el aire
que ya no quiso ser ave.

El niño quiso ser perro;
se puso a ladrar a un gato.
Le trató tan mal el gato
que ya no quiso ser perro.

El niño quiso ser hombre;
le estaban tan mal los años
que ya no quiso ser hombre.

y ya no quiso crecer,
no quería crecer el niño
se estaba tan bien de niño,
pero tuvo que crecer.

Y una tarde, al volver
a su placita de niño
el hombre quiso ser niño
pero ya no pudo ser. 

Al hilo de estos versos pertenecientes al "Romance del niño que todo lo quería ser", obra de Manuel Benítez Carrasco (1922-1999), un poeta andaluz que desarrolló la mayor parte de su obra fuera de España y muy especialmente en México, no puedo evitar recordar una frase atribuida a Rainer María Rilke, el famoso poeta austríaco, que da para pensar mucho: “La verdadera patria del hombre es la infancia”. Aunque la infancia les parece eterna a unos niños que no miran al futuro y son todo presente, lo cierto es que dura tan solo un instante, aunque eso sí, nada insignificante, pues nos pasamos el resto de la vida marcados por cómo vivimos aquellos momentos a los que siempre queremos retornar.

Es curioso que al leer el poema, al menos así ocurre en mi caso, uno casi piensa más en sus hijos que en uno mismo, que ya ha dejado también atrás la adolescencia y la juventud primera. Ahora, viéndolos a ellos cómo van creciendo tan deprisa y van pidiendo con urgencia su sitio en este mundo, se toma más conciencia si cabe de la fugacidad del proceso, del inexorable paso del tiempo y de cómo, a su lado, nos hacemos mayores con la misma rapidez que ellos se hacen adultos.

Las etapas se van cubriendo una tras otra. Y uno no puede evitar acordarse de aquella canción de Serrat titulada "Esos locos bajitos" que terminaba con aquellos versos que decían: "Nada ni nadie puede impedir que sufran, que las agujas avancen en el reloj, que decidan por ellos, que se equivoquen, que crezcan y que un día nos digan adiós".

No me importaría que siguieran, como canta Serrat, “jodiendo con la pelota” un tiempo más. Yo, a cambio, controlaría todo lo posible abusar de aquello de “Eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca”.

Imagen: "Corriendo por la playa" - Joaquín Sorolla - CC BY 2.0  en Wikimedia Commons

Tales de Mileto: Una vida entre pirámides, agua y aceitunas

 

"Cuida tus palabras; que ellas no levanten un muro entre ti y los que contigo viven"

No era mal consejo este que nos daba Tales de Mileto, considerado el primero de los filósofos y uno de los míticos Siete Sabios de Grecia. Una máxima que Tales, conocedor de la naturaleza humana, complementó con otra que decía: "La cosa más difícil es conocernos a nosotros mismos y la más fácil es hablar mal de los demás". Dos mil seiscientos años después nada ha cambiado. 

Los grandes pensadores tienen fama de despistados, de vivir ensimismados en sus pensamientos, de parecer a veces torpes dentro de su genialidad y Tales de Mileto constituye un ejemplo clásico de este tópico. Contaba Platón que fascinado Tales por el espectáculo de las estrellas que tachonaban el cielo, caminaba absorto mirándolas. Quién sabe si pensaba en el posible orden del cosmos o simplemente observaba cómo parecían acompañar cada uno de sus pasos, pero desde luego olvidó por completo el suelo sobre el que pisaba. No tardó en volver a la realidad cuando, tras un paso en falso, cayó en un pozo que había en su camino. Una criada tracia no pudo evitar reírse de aquel supuesto sabio que preocupándose siempre de cosas elevadas e inalcanzables no reparaba en las realidades terrenales que tenía delante de sí.

El ingenio de Tales en cualquier caso era enorme. Contaba Diógenes Laercio que como aplicación del famoso teorema que lleva su nombre, basado en que, cuando varias rectas paralelas son cortadas por otras transversales, los segmentos resultantes guardan siempre la misma proporción, logró medir de forma sencilla la altura de la Gran Pirámide de Keops, durante milenios, la construcción más alta hecha por la mano del hombre. Solo tuvo que esperar al momento del día en que su sombra medía exactamente lo mismo que su cuerpo y pasar luego a medir la sombra de la pirámide. Nada más fácil, pero hay que tener la mente despierta para darse cuenta de esas cosas.

Según Aristóteles, Tales fue el primero en apartarse de mitologías y dioses para dar una explicación a la realidad y para él, el principio fundamental (el arjé) de todas las cosas, el elemento del que parte todo lo visible es el agua. Puede parecer una explicación simplista, pero que lograra buscar ese origen fuera de los caminos tradicionales relacionados con la religión o el Olimpo, ya era un paso de gigante.

Sus vecinos no dudaban de su inteligencia, pero viendo la modestia con la que vivía se mofaban de él y decían que todos sus saberes no le valían para nada. Tales, quizá movido por su orgullo y deseoso de demostrar que su forma de vida era por elección propia, se propuso hacerse rico. Contaba Aristóteles que, gracias a sus conocimientos sobre meteorología, Tales predijo que el año entrante sería extraordinariamente bueno para el cultivo de aceitunas. Ni corto ni perezoso, mucho antes de que llegaran las cosechas, alquiló todos los molinos de la zona por muy bajo precio. Cuando llegó la recolección, tan abundante como había previsto, todos tuvieron necesidad de hacer uso de las prensas de los molinos y dependían de él. Tales subarrendó las prensas a un precio mucho más alto y se hizo con un suculento beneficio. Tras demostrar que no era rico porque no quería volvió a su modesto estilo de vida.

Puede que en estos tiempos en los que impera el deseo desaforado de triunfar y acaparar riquezas, sea bueno recordar a un sabio tan lejano como Tales y un par de las máximas que se le atribuyen: "La riqueza no está en poseer muchas cosas, sino en necesitar pocas" o esa otra que decía: "La moderación enriquece, el exceso empobrece".

La imagen que encabeza este texto es una recreación digital basada en grabados atribuidos a Tales de Mileto. En realidad, no contamos con retratos auténticos del filósofo (siglo VI a. C.), de modo que su aspecto sigue siendo un misterio.

Händel, Bach y el matasanos que dejó ciego el Barroco

 

En el mismo año, 1685, y con tan solo doscientos kilómetros de separación, nacieron en Alemania dos de los más grandes compositores de la historia: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque no llegaron a conocerse, compartieron muchas cosas: un talento inusual para la música, su virtuosismo con el teclado y el órgano, su obra religiosa repleta de obras maestras absolutas y para su desgracia, ambos cayeron en manos del oculista más siniestro de la historia.

Tanto Händel como Bach se habían dejado las pestañas sobre el papel pautado para componer, una tras otra, grandes obras musicales. Ya mayores ambos estuvieron aquejados de cataratas y víctimas de la desesperación tuvieron la mala suerte de recurrir a un supuesto oculista, John Taylor, que en realidad no pasaba de charlatán de feria. Viajaba de ciudad en ciudad, autodenominándose "Oculista del Rey" y se desplazaba con gran parafernalia en carrozas que iban adornadas con ojos pintados, anunciando con gran fanfarria sus milagrosas curaciones. A las habituales sangrías y laxantes sumaba, según se decía, el uso de unos colirios milagrosos para los ojos realizados a partir de sangre de palomas, azúcar pulverizada o sal horneada. Sobran más comentarios.

Bach a sus 65 años tenía muy deteriorada la visión y, aunque todavía podía moverse por sí mismo, ya no alcanzaba a leer ni escribir, así, en 1750 fue operado en dos ocasiones por Taylor en tan solo unos días. El resultado de la operación fue un desastre y Bach quedó irremediablemente ciego. Parece que las complicaciones posteriores y los ungüentos utilizados en sus cuidados aceleraron su muerte unas semanas después.

Händel tenía un poco más de vista previamente a la operación, pero igualmente quedó ciego tras la intervención de Taylor en 1752. Su biógrafo John Mainwaring lo explicaba así: “Su vista se fue debilitando poco a poco hasta quedar completamente extinguida; y este triste desenlace fue apresurado por el tratamiento inapropiado del oculista Taylor”. Sobrevivió siete años componiendo y dirigiendo algunas piezas gracias a su extraordinaria memoria. 

El caso es que John Taylor, que antes de cada intervención pronunciaba un largo y rimbombante discurso de autopromoción, siempre alardeó de haber operado a los dos músicos: “He tenido el honor de realizar operaciones en los ojos de los grandes músicos Händel y Bach”. Por supuesto, del resultado ya hablaba menos. 

Estoy seguro que de haber tenido éxito, ambos compositores le habrían dedicado a Taylor un maravilloso "Aleluya" en su honor. Vistos los resultados más le cuadraba un "Dies irae" y que Dios descargara sobre él toda su ira.

Imagen: Händel retratado por Thomas Hudson - Fuente Wikimedia Commons - CC0

Emma Stone: Una actriz con voz propia

"Lo que te diferencia suele sentirse como una carga, y no lo es. En la mayoría de los casos es lo que te hace increíble"

Son palabras de Emma Stone, esa preciosa pelirroja (en realidad rubia), de metro sesenta y ocho, temerosa de las arañas y las agujas, de amplia sonrisa y enormes y expresivos ojos que a fuerza de talento se ha convertido en una de las actrices más interesantes y valoradas del cine actual.

Como lo fue de la Garbo o de Lauren Bacall, su voz es una de sus marcas de identidad. La razón de ser de ese tono áspero hay que buscarlo en sus primeros meses de vida, en los que para desespero de sus padres, lloraba de forma interminable y a pleno pulmón. Estos berrinches se debían a molestias estomacales, pero su insistencia y la fuerza de su lamento terminó por provocarle nódulos en la garganta que son los que le dan esos matices cuando habla.  

Debió ser una chica intensa, combativa y como ella misma reconoce, dominada a veces por la ansiedad y puntuales ataques de pánico que condicionaban sus relaciones. Sus primeros pasos en el teatro, la ayudaron enormemente a lograr cierta estabilidad.

Gracias a este efecto balsámico de la actuación no es de extrañar que a los quince años pareciera tener todo su futuro decidido. Ni corta ni perezosa, convenció a sus padres de que quería ser actriz a golpe de power point. Metódica como pocas se preparó una presentación titulada "Proyecto Hollywood", con música de Madonna, para lograr su visto bueno. Supongo que sus padres, antes de que se volviera a poner a llorar como sólo ella podía hacerlo, la ayudaron en todo lo que pudieron y se trasladaron con ella a Los Ángeles para impulsar su carrera.

Antes de lograr medrar en el mundo del cine, al estilo de Mia Dolan, su maravilloso personaje en “La La Land”, Emma tuvo que trabajar en otras cosas, en este caso como dependienta en una tienda de repostería para perros, uno de esos singulares lugares que supongo solo se pueden encontrar en entornos del estilo de Hollywood.

Una vez que consigue ir llamando la atención surgió el problemilla de elegir nombre artístico. Ya han sido tantos los actores y actrices de Hollywood que tener nombre afín a tu propia identidad es tan difícil como elegir nombre para el correo electrónico.  Nuestra protagonista se llama en realidad Emily Stone, pero no le era posible mantenerlo en su carrera cinematográfica porque ya existía una actriz con ese mismo nombre. A Stewart Granger (nacido James Stewart) o Michael Keaton (bautizado como Michael Douglas) les pasó lo mismo y debieron acostumbrarse a ver su nombre en la cara de otro actor. A Emily no le quedó otra que mutar en Emma, parece que en un guiño a una de sus admiradas Spice Girls, Emma Bunton, la conocida como “Baby Spice”.

Emma Stone empezó a hacerse conocida con películas como “Supersalidos”, donde, teñida de ese pelirrojo que ya parece ser suyo, se la reconoció como “nueva cara fascinante”. Siguió con la alabada “Rumores y mentiras”, que le procuró una nominación al Globo de Oro y un estupendo trampolín hacia roles tan interesantes como su papel protagonista en "Criadas y señoras" (2011 - Tate Taylor). Después vinieron "Gangster Squad" (2013 - R. Fleisher) y "Magia a la luz de la luna" (2014 - Woody Allen). La cosa empezaba a acelerarse y no tardó en hacerse con una nominación al Oscar por su interpretación en "Birdman" (2014 - Iñarritu), para posteriormente, entre muchos otros premios, ganar la estatuilla dorada por "La La Land" (2016 - Damian Chazelle). La revista New Yorker decía de ella a raíz de esta película: “Emma Stone tiene la cualidad de parecer absolutamente moderna al mismo tiempo que recuerda a las heroínas del screwball de los años treinta”.

Con su talento y personalidad ha logrado hacernos creíble y atractivo el personaje de Cruella de Vil, un reto nada fácil para el que sacó un insospechado rostro maligno y oscuro con el que no podemos evitar empatizar, es más, se podría decir que incluso ha llegado a convertir a su Cruella en una especie de Joker femenino del que estamos ansiosos por ver más.

Y por supuesto en 2024 ganó su segundo Oscar por “Pobres Criaturas”, entrando en el selecto grupo de actrices con más de una estatuilla como Mejor Actriz Protagonista. Emma Stone ya es considerada, con justicia, una de las mejores actrices de su generación y suele figurar en las listas de mujeres más admiradas y mejor vestidas del cine actual.

Gracias a su certero instinto a la hora de escoger sus trabajos ya sabemos que su presencia en una película es casi garantía de que lo que veremos merece la pena. Ryan Gosling, uno de sus compañeros de rodaje habituales, dijo de ella a raíz de “La La Land”:

“Emma Stone es un talento que se da una vez por generación”

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY SA 4.0 - Fuente Original