"El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde": El mal sueño de Stevenson

“—Muy bien —replicó el visitante—. Lanyon, recuerda tu juramento. Lo que vas a ver debe quedar bajo el secreto de nuestra profesión. Y ahora, tú que durante tanto tiempo has mantenido las opiniones más estrechas de miras, tú que has negado la existencia de la medicina trascendental, tú que te has reído de los que te superaban en saber, ¡mira!

Y diciendo esto se llevó el vaso a los labios y se bebió el contenido de un golpe. Dejó escapar un grito, giró sobre sí mismo, dio un traspié, se aferró a la mesa y allí quedó mirando al vacío, con los ojos inyectados en sangre y respirando entrecortadamente a través de la boca abierta. Y mientras le miraba, me pareció que empezaba a operarse en él una transformación. De pronto comenzó a hincharse, su rostro se ennegreció y sus rasgos parecieron derretirse y alterarse. Un momento después yo me levantaba de un salto y me apoyaba en la pared con un brazo alzado ante mi rostro para protegerme de tal prodigio y la mente hundida en el terror.

—¡Dios mío! ¡Dios mío! —repetí una y mil veces, porque allí, ante mis ojos, pálido y tembloroso, medio desmayado y tanteando el aire con las manos como un hombre resucitado de la tumba, estaba Henry Jekyll.”

El fragmento pertenece a "El extraño caso del Doctor Jekyll y el Señor Hyde", escrita en 1885 por Robert Louis Stevenson, una obra que, más allá de consideraciones psiquiátricas, identidades múltiples o trastorno disociativo de identidad, habla ante todo del bien y el mal que anidan a la vez en cada uno de nosotros, un tema que interesaba de forma especial al escritor y que quiso integrar en un mismo relato.

Sobre la génesis de la obra, la señora Stevenson contaba:

"A altas horas de la mañana fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla le desperté. Él me dijo furioso '¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror.' Yo le había despertado en la escena de la primera transformación".

Stevenson estaba convencido de que sus “duendecillos” hacían la mitad de su trabajo como escritor mientras él dormía, así que anotó su sueño de inmediato para no olvidar nada.

Según contaba su esposa en una carta a W.E. Henley, cuando leyó el primer borrador de la historia, todo le pareció "un manojo de absoluto disparate" (“a quire full of utter nonsense) y lo quemó. Stevenson, convencido de que tenía una gran historia que contar reescribió la obra desde cero a un ritmo frenético. Su hijastro Lloyd Osbourne, recordando posteriormente aquel momento, lo describió así:

"No creo que haya habido antes una hazaña literaria como la escritura de Doctor Jekyll. Recuerdo su primera lectura como si fuera ayer. Louis bajó enfebrecido, leyó casi la mitad del libro en voz alta; y luego, cuando todavía estábamos jadeando, él ya estaba otra vez lejos ocupado en la escritura. Dudo que la primera versión le llevara más de tres días".

Cuando la obra se publicó, en enero de 1886, se convirtió en un éxito inmediato. Se predicaron sermones sobre el bien y el mal inspirados en el relato, pronto llegaron las adaptaciones teatrales y, con el tiempo, las cinematográficas. Los beneficios fueron abundantes y sacaron a la familia de algunos apuros. Seguro que Fanny, la esposa de Stevenson, se alegró de que la determinación de su marido evitara que toda aquella gran historia se quedara en tan solo un mal sueño.

Imagen: De Doctor Macro - Cartel de la película de 1931 dirigida por Robert Mamoulian

"El hombre tranquilo": amor entre puñetazos y susurros

 

Se podría llegar a calificar la película "El hombre tranquilo" (The quiet man – 1952) como una película tierna, amable, que se ve siempre con una sonrisa en los labios, incluso Ford la definía "como su primera película de amor", y a pesar de ser todo esto cierto, no lo es menos que la pelea a puñetazo limpio que podemos ver en la misma solo puede calificarse de “homérica”.

La lucha final entre Sean Thornton (John Wayne) y "Red" Will Danaher (Victor McLaglen) por la dote de la maravillosa Mary Kate (Maureen O'Hara) es del todo inolvidable y respecto a la misma existe una curiosa anécdota presente en muchos sitios de la red. 

Según cuenta la leyenda, John Ford quería dar el mayor realismo posible al combate y con ese fin se dirigió a John Wayne y le dijo que McLaglen, a la chita callando, le estaba robando el protagonismo en la película, llevándose la palma en la mayoría de las escenas que compartían y que ufano y consciente de ello no paraba de alardear ante el resto de miembros del rodaje. Evidentemente las palabras de Ford no cayeron en saco roto y el cerebro de Wayne entró en una ebullición ciertamente propicia para una batalla campal. 

Solo quedaba hacer lo mismo con McLaglen a quien le contó una milonga parecida para que entrara motivado a rodar la escena de la pelea. Según la referida leyenda la motivación inducida por el genial Ford, aparte de procurarnos una pelea épica para cualquier buen aficionado al cine, tuvo sus efectos colaterales en una conmoción cerebral para McLaglen y dos costillas rotas para Wayne.

La anécdota es sencillamente deliciosa, pero desgraciadamente tiene todos los visos de no ser cierta. En un libro de Javier Coma dedicado a la película —Dirigido por - Programa doble nº 29— se comenta que la pelea se filmó a lo largo de cinco jornadas de trabajo y recoge el testimonio de John Wayne de que durante el combate no se tocaron prácticamente nunca, gracias a que rodaban con determinadas angulaciones y emplazamientos de cámara que favorecían la sensación de contacto físico en cada puñetazo cuando, en realidad, estos únicamente pasaban por delante del rostro del adversario. "No nos tocamos ni una vez, y eso que pegábamos tan fuerte como podíamos" sentenciaba John Wayne. Una verdadera lástima, porque la historia resultaba muy jugosa.

A pesar de todo, sí que queda acreditado que Ford tenía sus argucias para conseguir reacciones naturales en sus actores. Maureen O'Hara, la pelirroja más arrebatadoramente hermosa de la historia del cine, contaba: 

"No importa en qué parte del mundo esté, siempre me preguntan: "¿qué susurraste en el oído de John Wayne al final de "El hombre tranquilo"? Fue idea de Pappy (Ford); era el final que él quería. Me dijo exactamente lo que tenía que decir. Al principio, me negué. Exclamé: "No puedo decirle eso a Duke". Pero Ford quería conseguir una reacción de sorpresa de John, y respondió: "Vas a decirlo". No tenía elección, así que cedí. "Lo haré con una condición: que nunca se repita o se revele a nadie". Así que hicimos un trato. Cuando la escena terminó, los tres hicimos un pacto. Jack y Duke se lo llevaron a la tumba y la respuesta morirá conmigo". (citado en la biografía que Juan Tejero dedica a John Wayne - T&B). 

Así que pongan su imaginación a trabajar, sabiendo que antes de la pelea, tras llevarla arrastrando por toda la campiña —impensable en una película actual— y tras saber que por fin iba a recuperar su honor, su dote y que su marido era el hombretón que había soñado, la arisca Mary Kate le dijo a Wayne: “Esta noche tendrás la cena preparada”, lo que sonaba a todo menos a cena, sobre todo sabiendo el estricto régimen de cama al que tenía sometido a sufrido Thornton. Igual le dijo que iban a partir la cama otra vez, pero en esta ocasión como mandan los cánones. Como habría dicho Michaleen: “¡Impetuoso! ¡Homérico!”.

Imagen 1 tomada de Doctor Macro - Imagen 2 tomada de la red

Miguel Ángel y su terrible venganza en el Juicio Final

 

Ya habían pasado veinticinco años desde que Miguel Ángel terminó de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, cuando el Papa Pablo III le encargó que pintara el “Juicio Final" en la pared del altar de la capilla. El pintor. siguiendo el gusto renacentista por la imagen desnuda del ser humano, idealizó los cuerpos de muchas figuras y las pintó sin ropa alguna, sin importarle si eran Jesús, la Virgen, santos, bienaventurados o condenados a las llamas del Infierno.

Como quiera que la Capilla estaba dedicada al culto, no fueron pocos los que fueron de inmediato a quejarse al Papa, en especial Biagio da Cesena, el Maestro de Ceremonias pontificio que oficiaba precisamente en aquel lugar. Le insistía al Papa en que resultaba  "muy indecoroso que se hubiesen pintado en un lugar tan respetable toda esa cantidad de desnudos, mostrando sin pudor sus vergüenzas, y que no era una obra propia de la Capilla de un Papa, sino para baños públicos o  tabernas".

La tradición cuenta que el Papa llamó a Miguel Ángel para pedirle explicaciones que este, recordando que los griegos representaban a todas sus divinidades desnudas le contestó: "Santidad, los santos no tienen sastre". Sea, como fuere, la cosa pareció quedar ahí para el Papa.

Pero las palabras de Biagio da Cesena no cayeron en el olvido y Miguel Ángel decidió volcar sobre él un doloroso castigo. Justo detrás del lugar donde ha de colocarse el Maestro de Ceremonias durante las misas, colocó Miguel Ángel la entrada al Infierno y ese era el lugar en el que lo veían todos durante las misas que oficiaba. Por si fuera poco, pintó a Biagio da Cesena en el mismo Infierno. En la esquina inferior derecha aparece su reconocible rostro en el cuerpo de Minos, el creador del Laberinto y que Dante colocó en su "Divina Comedia" como uno de los tres Jueces del Infierno. Aquel Minos de Dante tenía una larguísima cola que según las vueltas que daba sobre su cuerpo indicaba el círculo del Infierno al que debía encaminarse el condenado. Miguel Ángel, además de colocarle, por supuesto desnudo y con orejas de burro, cambió la referida cola por una tremenda serpiente que tras dar dos vueltas en torno a su cuerpo muerde con fuerza sus genitales. Una imagen un poquito fuerte para un lugar tan sagrado como es esta Capilla. Pero así era Miguel Ángel.

El relato inicial de Vasari se después. Se cuenta que, al verse ridiculizado, Biagio acudió al Papa para pedirle que ordenara a Miguel Ángel retirar aquella ofensiva imagen. El Papa, cansado ya de tanta queja y decidido a darle un capotazo al asunto, le preguntó:

— ¿Dónde os ha enviado Miguel Ángel?

— Al Infierno, Santidad..

— "Querido hijo mío, si el pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí llega mi poder; pero estás en el Infierno y me es imposible. Nulla est redemptio." — sentenció el Papa.

 Y es que la famosa "Terribilitá" de Miguel Ángel, marca de fábrica del artista, parece que era algo más que el gesto que imprimía a sus criaturas. El hecho de que aquella figura del Maestro de Ceremonias se mantuviera en la obra es muestra también del tremendo respeto que existía hacia el artista y su pintura. 

Imagen: De Wikimedia Commons  - Dominio Público CC0

Napoleón, sus mariscales y la suerte

 

Napoleón era un genio por sí mismo, pero su grandeza como estratega también se apoyó en el saber y el coraje de sus mariscales en el campo de batalla. Cuenta la leyenda que no solo tenía en cuenta sus virtudes tangibles, sino también si eran personas tocadas por la suerte. "Sé que es buen general, pero ¿tiene suerte? ¿Es afortunado?" parece que decía antes de ascender a mariscal a alguno de sus altos mandos.

Y es que la suerte es a veces determinante en una batalla; basta un pequeño matiz para inclinar la balanza a uno u otro lado. Waterloo es un buen ejemplo. Aquella inoportuna lluvia, entre otros muchos factores, cambió de forma determinante el tempo de la batalla. Como decía el corso: "El éxito de un golpe de mano depende absolutamente de la suerte más que del juicio”.

Era un mando muy cercano y siempre presente en las evoluciones de la batalla. De hecho, algunos autores sostienen que unas dolorosas hemorroides le impidieron cabalgar entre líneas, como era su costumbre, para seguir de cerca el desarrollo de la batalla de Waterloo e infundir ánimo a sus tropas. Un infortunio más.

Conocía los nombres de muchos de los que luchaban a su lado y para algunos elegidos incluso guardaba alguna honrosa distinción. Así, para él, el mariscal Ney era "el más valiente de los valientes", el arrojado Lannes —de los pocos con los que se permitía el tuteo— le llevó a las lágrimas tras su muerte en Aspern-Essling. De él decía "Le tomé pigmeo, lo perdí gigante".  Davout era su "Mariscal de Hierro", Masséna "el niño querido de la victoria". Murat es a menudo recordado como “el rey dandi” por su estampa y Soult, tras los saqueos de arte llevados a cabo en España recibió después el apodo de “el roba cuadros”, aunque para ser justos, hay que decir que estos últimos motes no fueron idea de Napoleón. 

La elección de sus altos mandos era una decisión muy meditada, pues de ellos dependía su fortuna. Una anécdota, posiblemente apócrifa cuenta que un capitán que acompañaba a Napoleón mientras este pasaba revista a sus tropas pensó que aquella inesperada cercanía con el Emperador era la ocasión propicia para intentar ascender. Valiente y osado como él solo dijo:  

—Majestad, a pesar de que tan solo soy un oficial de no muy alta graduación, sepa que hay en mí madera de general.

- Me doy por enterado —respondió Napoleón, esbozando una mínima sonrisa-, la próxima vez que necesite generales de madera, no dudaré en recurrir a usted.

Resulta evidente que aquel capitán no tuvo suerte aquel día.

En la imagen podemos ver el óleo de Jacques-Louis David titulado “Napoleón en su gabinete de las Tullerías” (1812), que representa de manera discreta el hecho incontestable de que tras la suerte siempre hay un gran trabajo. Observen sino el reloj a las 4:13 de la mañana, las velas apuradas, los puños desabrochados, las medias arrugadas y el pelo despeinado. En la mesa, aludiendo a su famoso Código Napoleónico vemos un rollo con la palabra “Code”. Napoleón dormía poco. Había mucho por hacer. Era igual de laborioso que esas abejas bordadas en el sillón, el símbolo de una dinastía.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Stanley Kubrick y el ritmo de la perfección

“Si se puede escribir o pensar, se puede filmar.” (Stanley Kubrick)

 Ante la evidencia de que su ansiado “Napoleón” no iba a poder llevarse a cabo, Kubrick aprovechó la ingente documentación acumulada sobre la época, su ambientación y sus usos y costumbres para sacar adelante un nuevo proyecto: “Barry Lyndon”, una obra inspirada de forma muy directa en la estética de la pintura inglesa del siglo XVIII, con los magníficos Gainsborough, Hogarth y Reynolds siempre muy presentes.

Se atribuye a Kubrick la frase “No siempre sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero” y muestra de ello y del acusado perfeccionismo del director puede ser una curiosa anécdota ocurrida durante el rodaje de “Barry Lyndon”.

Una semana antes de comenzar el rodaje, Kubrick le preguntó a su productor, Bernard Williams, cuál era, a su juicio, la escena más difícil de rodar del film. Williams no dudó un instante:

—El plano con el travelling de los ingleses avanzando sobre los franceses.

—De acuerdo, el lunes empezamos por ahí —contestó Kubrick, que parecía querer empezar por lo más complicado.

 El productor se quedó atónito y balbuceó:

—¡Pero va a llover toda la semana!

—Bueno, rodaremos bajo la lluvia —apostilló el director.

La víspera del rodaje, todos estaban ultimando detalles y, como siempre puntilloso, Kubrick preguntaba:

—Los hombres marchan en línea, y hago un travelling sobre doscientos cincuenta metros campo a través ¿Cómo hacemos para que sus pasos lleven el mismo tiempo?

— Bueno vienen del ejército, ¿no? —apuntaba el productor dando por hecho que sabrían mantener el paso.

—No, no no. ¡Tienen que marchar al unísono! ¿Qué has previsto para eso?

El productor no sabía qué decir y, casi echando balones fuera respondió:

—Bueno... Bernie dice que hacen falta mil quinientos metros de cuerda verde. Pongamos cuerda verde cada metro y así no necesitarán mirar al suelo. La sentirán bajo sus pies cuando caminen e irán todos a la par.

A Kubrick no le sonó muy bien aquella solución de urgencia con la cuerdecita verde y siguió dándole vueltas al asunto hasta encontrar una alternativa mejor. Para el director el cine tiene  mucho que ver con la música. No en vano sostenía: “Una película es —o debería ser— más como la música que como la ficción. Debe ser una progresión de estados de ánimo y sensaciones. El tema… el sentido, todo eso viene después.” Puede que, con la música como inspiración, encontrara la solución:

—¿Cómo se llama eso que se pone sobre los pianos? Ah, metrónomo. Bien, hay que construir uno grande. Lo instalamos en una grúa y hacemos venir a un compositor de Gran Bretaña. El metrónomo hará tic-tac y ellos, por tanto, harán tic-tac.

Y así, de esta manera tan singular, consiguió Kubrick que sus soldaditos marcharan con un paso uniforme y perfectamente acompasado. A veces la genialidad está en un simple tic-tac.

Imagen: Kubrick en el set de "Senderos de Gloria". De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

LIFE: Ver y maravillarse, ver y aprender

 

"Ver la vida, ver el mundo, ser testigo de grandes sucesos, contemplar los rostros de los pobres y los gestos de los altivos; ver cosas extrañas, máquinas, ejércitos, multitudes, sombras en la selva y en la luna. Ver las obras del hombre: sus pinturas, torres y descubrimientos; ver cosas que están a miles de kilómetros de distancia, cosas ocultas tras los muros y en el interior de las habitaciones, cosas peligrosas que pueden acaecer; las mujeres de las que se enamoran los hombres, y muchos niños; ver y complacerse en ver, ver y maravillarse, ver y aprender."

“To see life; to see the world…” esa era la declaración de intenciones que Henry R. Luce, el creador de la mítica revista LIFE, incluyó en su primer número el 23 de noviembre de 1936. En la imagen podemos ver una portada de la revista de febrero de 1944.  Hubo un tiempo en que ser portada de LIFE era símbolo de haber alcanzado la cumbre. Desde 2007, LIFE solo existe en formato digital, como escaparate de su sensacional fondo fotográfico y lanzando esporádicos números especiales. En 2024 se anunció su relanzamiento en papel y digital; si vuelve con esa curiosidad por ver y aprender, ya tiene en mí a un suscriptor.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Paco Rabal, Anna Magnani y los tópicos

 

No son pocos los que, al pensar en Paco Rabal, traen a su mente la imagen de este actor interpretando al pobre Azarías de "Los santos inocentes", al ciego de "Lázaro de Tormes" o al singular "Juncal", roles en los que mostraba un rostro desfigurado que, si bien rebosaba personalidad, difícilmente podía servir, siquiera de eco, del galán que fue en sus inicios. Rabal comenzó su relación con el cine como electricista en los Estudios Chamartín, hasta que la casualidad hizo que el director Rafael Gil lo llamara para cubrir una ausencia y resultara evidente que aquel "chispas" daba buen juego ante las cámaras. Un curioso inicio para un actor que terminaría trabajando a las órdenes de los mejores directores nacionales, pero también de una nutrida lista de grandes creadores de fuera de nuestras fronteras, entre los que se puede citar a Antonioni, Chabrol, Rivette, Friedkin, Visconti o Lattuada.

Especialmente curiosa resulta la forma en la que Paco Rabal logra trabajar con Antonioni en "El eclipse".  En 1962 Rabal se encontraba en Italia rodando "Morte di un Bandito" a las órdenes de Giuseppe Amato y los descansos los pasaba en una casa de la localidad costera de San Felice al Circeo. Allí conoció a Marisa Merlini, comadre de la gran Anna Magnani que también tenía una casa en la zona y que invitó a Rabal a conocerla. El resto de la historia la dejo en las palabras del propio Rabal:

"(Mariasa Merlini) me telefoneó entre semana. "Paco, ¿vas a ir al Circeo? No faltes este sábado porque Ana Magnani te invita a cenar, pero, por favor, non portare nessuna puttana." Marisa me prevenía de que asistiera yo solo sin compañía de amigas y compañeras que, a veces venían conmigo, y yo, tonto de mí, pensé: "Será que la Magnani quiere ligar", y le prometí a Marisa ir solo y a la hora convenida. Bien pues ese sábado terminamos de rodar tarde y cuando llegué a casa de Ana era ya las once de la noche y estaban en una sobremesa larga de vinos y de café. Entre diez o doce invitados, recuerdo a Antonello Trombadori, hombre de la política y la cultura del PC italiano, algunos directores y gente del teatro; Ornella Vanoni, espléndida hembra y gran cantante que entonces estaba muy de moda en Italia, y en el mundo con las canciones de "la mala vida". Pronto me di cuenta de que la Magnani no me quería ligar. Llamó a una de sus mujeres de confianza por allí atareada: 

"¡Sandra, porta la guitarra!" Y, volviéndose a mí, ya guitarra en mano, me ordenó desmelenada y tremenda:

 "Spagnolo, suona la guitarra!"

"Me dispiace -le dije-, cuanto lo siento, no sé suonare la guitarra."

"Allora, ¡suona las castañetas!" (castañuelas).

"Tampoco sé suonare las castañetas", le respondí en mi más perfecto italiano.

"!Baila!" me increpó más iracunda. "¡Baila flamenco!"

"Tampoco sé bailar flamenco" le medio mentí, porque algunos pasitos si que doy.

Y entonces: "¡Sandra, il tarallolo!". Y me ofrecía un mantel de mesa furiosamente rojo:

"Torea, spagnolo" me gritó ya espatarrada y hermosa.

"No sé torear" le dije lleno de pena y de vergüenza española ante una italiana tan admirable y genial, tan plena de coraje. "No se torear" balbuceé de nuevo.

"Ma, ¿qué clase de spagnolo sei tu" Y ensartó una serie de palabrotas y de insultos del que recuerdo el último; "Vaffanculo" y que ustedes comprenderán tan perfectamente como ella me lo lanzó.

Dos días después recibo por sorpresa la visita en mi hotel de Michelangelo Antonioni y de una muchacha un tanto desgastada, con unos pelajos desordenados y unas grandes gafas oscuras, a quien creí la secretaria del director y que era Mónica Vitti. Me dijo Antonioni, hablándome con cierta timidez y en voz baja, que estaba buscando para su película "El eclipse" un personaje especial, un intelectual de izquierdas, primer amante de la Vitti en la película, que estaba casi concluida con ella y Alain Delon. Le faltaba solamente filmar las escenas con este personaje, unos quince días de trabajo, porque Ana no había encontrado al actor que necesitaba.

Venía a verme -añadió- porque le había contado Ornella Vanoni como había conocido en casa de la Magnani a un actor español que no sabía torear, ni bailar, ni cantar flamenco y que le parecía tan raro que me había querido conocer. Pensaba que yo podía muy bien interpretar ese personaje y yo, contentísimo, pensé por mi parte que también el genial Antonioni, el hombre culto y admirado, había caído en el topicazo y que, aparte de confirmar su existencia, la del tópico, a mi me había venido estupendamente. Y también me regocijé internamente porque la verdad es que tocar la guitarra no sé, pero bailar y cantar flamenco no lo hago del todo mal."

Fuente: Las palabras de Rabal están tomadas de la "Historia del Cine" que en dos tomos publicó hace años ya el desaparecido Diario 16 (página 27 del tomo I)

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0)

Katharine Hepburn y Spencer Tracy: Un amor entre bastidores

 

Cuando Katharine Hepburn y Spencer Tracy fueron presentados por Joseph Leo Mankiewicz, nada hacía presagiar que formarían una de las parejas míticas del cine. Según se cuenta, la ingobernable Hepburn parecía querer mirar por encima del hombro a Tracy desde el primer momento, sin intuir que encontraría en él la horma de su zapato:  

—Me temo que soy un poco alta para usted, señor Tracy. —se presentó ella

—No se preocupe, señorita Hepburn. Ya la pondré a mi altura. —fue la respuesta del actor.

Después vendría una relación de 26 años, siempre muy discreta y que no pudo llegar al altar, como en la foto de "La mujer del año", por la firme oposición de Tracy a divorciarse de su esposa, alegando fuertes convicciones religiosas. Sinceramente, siempre me extrañó que la Hepburn, rebelde como ella sola, soportase aquella situación tanto tiempo.

Rodaron juntos nueve películas. Más allá de la estupenda química que había entre ambos, aquellas películas fueron la excusa perfecta para tener un tiempo de intimidad entre ellos. En una de aquellas deliciosas comedias, "Pat and Mike", que en España tomó el título de "La impetuosa" —no cabe mejor definición para Katharine Hepburn— el personaje de Tracy encontró unas líneas en su guion, que bien podría haber firmado él. Así, no tuvo que actuar siquiera para decir de ella mientras la miraba: "No tiene ‘mucha carne’, pero lo que hay es de primera”.

Mucho debió querer la Hepburn a Tracy. En los últimos cinco años de enfermedad de este, fue capaz de ralentizar su carrera cinematográfica para cuidarlo de sus problemas de salud y alcoholismo. La última película que rodaron juntos fue "Adivina quién viene esta noche". La actriz confesó que nunca pudo verla. Tracy falleció días después de terminar el rodaje; ella estaba con él, pero no acudió al entierro por respeto a su familia.

Curiosamente, en aquel Hollywood amante de los chismes y de los secretos revelados, nunca se habló muy alto de aquel amor entre sombras. Y mucho menos Katharine Hepburn. Nunca salió una palabra de su boca acerca de su relación con Tracy hasta casi veinte años después de la muerte del actor, cuando ya su esposa, Louise Treadwell había fallecido también.

Fue entonces cuando, ante la cámara, en un documental titulado “The Spencer Tracy Legacy” (1986), leyó una carta dirigida al actor en la que entre recuerdos le dedica un sentido reconocimiento a su formidable talento ante las cámaras. En una traducción aproximada decía así:

"Y lo más increíble: realmente eras, en verdad, el mejor actor de cine. Lo digo porque lo creo y además se lo he oído decir a mucha gente del oficio. Desde Olivier hasta Lee Strasberg, pasando por David Lean. Te proponías algo y eras capaz de hacerlo. Y lo hacías con esa gloriosa simplicidad tuya, tan directa. Simplemente, lo hacías y ya está. No sabías meterte en tu propia vida, pero eras capaz de convertirte en otro. Eras un asesino, un sacerdote, un pescador, un redactor deportivo, un juez, un periodista. Solo necesitabas un instante. Apenas tenías que estudiar. Te aprendías tus frases en un abrir y cerrar de ojos.”

En su autobiografía  “Me: Stories of My Life” (1991) dejaba un retrato maravilloso de lo que significa amar. De la entrega al ser amado. En una traducción aproximada dice:

“Ahora voy a hablarte de Spencer. […] Me parece que descubrí qué significa de verdad “te quiero”. Significa que te pongo a ti, tus intereses y tu comodidad por delante de mis propios intereses y de mi propia comodidad, porque te quiero.

¿Qué significa esto? “Te quiero”. ¿Qué significa eso?

Piensa. Usamos esta expresión con mucha ligereza. El amor no tiene nada que ver con lo que esperas recibir, sino solo con lo que esperas dar —que es todo—.

Lo que recibes a cambio varía, pero en realidad no guarda relación con lo que das. Das porque amas y no puedes evitar dar. Si tienes mucha suerte, puede que te amen de vuelta: eso es delicioso, pero no necesariamente ocurre.

En realidad implica una entrega total. Y “total” lo abarca todo: lo bueno de ti y lo malo de ti. Soy consciente de que debo incluir lo malo. Yo amé a Spencer Tracy. Él, sus intereses y sus exigencias estaban en primer lugar. Esto no fue fácil para mí, porque yo era, sin duda, una persona del “yo, yo, yo.”

Ella era así. Única. Incluso en el amor.

Imágenes: Tomadas de Doctor Macro Img 1 - Img 2

Ravel, Paul Wittgenstein y el Concierto para la mano izquierda

 

El pianista Paul Wittgenstein, dos años mayor que su hermano Ludwig, nació en el seno de una acaudalada familia que solía recibir en su palacio a músicos de la talla de Brahms, Richard Strauss o Mahler. Su habilidad frente al piano le permitía tocar a dúo con ellos y perfeccionó su técnica hasta convertirse en un pianista muy prometedor tras su debut en el Musikverein de Viena en diciembre de 1913.

Al año siguiente, con la llegada de la Primera Guerra Mundial, hubo de alistarse en el Ejército austrohúngaro. Como oficial en el frente oriental, fue herido de bala en su codo derecho durante la batalla de Galitzia, capturado por los rusos y, poco después, le amputaron el brazo derecho. Así, a la calamidad de encontrarse cautivo en Siberia se sumó la depresión de verse mutilado e imposibilitado como pianista.

Su liberación no llegaría hasta finales de 1915, gracias a un intercambio de prisioneros auspiciado por la Cruz Roja. No tardó en hacer acopio de fuerzas para reunir y estudiar todas aquellas piezas que habían sido compuestas para la mano izquierda, entre ellas, obras de Saint-Saëns, Czerny, Alkan, Scriabin y Godowsky. Buscaba con ahínco entre aquellas composiciones la forma y los recursos para lograr un sonido al piano lo más completo posible con una sola mano.

Firme en su propósito, el 12 de diciembre de 1916, de nuevo en el Musikverein, volvió a tocar ante el público vienés con obras que su antiguo profesor, Josef Labor, había compuesto expresamente para él. Después de tres años de penurias, guerra, cautiverio, dudas y un brazo menos, por fin, la música volvía a fluir.

Fue tal la admiración que despertó en el mundo de la música su determinación a seguir tocando a pesar de su estado, que no fueron pocos los compositores que aceptaron componer para él, entre ellos Britten, Korngold, Richard Strauss y por supuesto Maurice Ravel.

Ravel, que por aquel entonces se encontraba inmerso en la composición de su concierto para piano en sol, recibió el encargo como todo un reto y entregó a Paul un concierto brillante que, por la calidad de los recursos empleados y su magnífica orquestación, crea la impresión de estar escrito para dos manos.  

El Concierto de Ravel resultó fuente de intensas discusiones. El pianista intentó introducir cambios importantes que el compositor no aceptó. En una carta del 17 de marzo de 1932, Wittgenstein le escribió: “Todos los pianistas hacen modificaciones, grandes o pequeñas, en cada concierto que tocamos… Escribes con indignación e ironía que yo quiero estar “en el centro de atención”. Pero… ésa es precisamente la razón especial por la que te pedí que escribieras un concierto… Por lo tanto, tengo derecho a solicitar las modificaciones necesarias…”.  Ravel no transigió y mantuvo la partitura original.

Wittgenstein no tenía a Ravel por un gran pianista y eso le lastraba a la hora de enfrentarse al concierto y valorarlo en su justa medida:  "[Ravel] no era un pianista sobresaliente y yo no estaba cautivado con la composición. Siempre me lleva un tiempo avanzar en un trabajo difícil. Supongo que Ravel quedó desilusionado y yo lo sentía, pero nunca aprendí a simular. Mucho tiempo después, luego de haber estudiado el concierto durante meses, quedé fascinado con él y me di cuenta de la gran obra que era."

Toda aquella tensión se disipó con el tiempo y Wittgenstein, tras estrenar el concierto en Viena (1932) sin siquiera la asistencia de Ravel, logró tocarlo en París (1933) bajo la batuta del compositor una vez calmadas las aguas.

Aquel único movimiento de aproximadamente diecinueve minutos, de un tono poderoso a la vez que sombrío, se había convertido en un prodigio sonoro, en una obra maestra en la que una sola mano, con inesperados matices jazzísticos, lograba aparentar el virtuosismo de un pianista con las dos.

Hoy en día, el Concierto para la mano izquierda de Ravel sigue despertando la admiración de todos aquellos que tienen la oportunidad de escucharlo, algo que podrán hacer con la interpretación que del mismo hace de Yuja Wang en el siguiente vídeo:

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY 3.0 nl

No había sitio en Hollywood para dos "James Stewart"

 

Hollywood es así de exclusivo. En los años 50 y 60 había dos actores de gran éxito con el mismo nombre, y cuando ese nombre es el de James Stewart, la coincidencia se convierte en un problema. El primero es el que todos conocemos y que realmente se llamaba así: James Maitland Stewart; él fue "El hombre que mató a Liberty Valance", y el que nos emocionó con películas como "¡Qué bello es vivir!", "Historias de Filadelfia", "El bazar de las sorpresas" y muchísimas otras maravillas que llevan su inconfundible sello, el del americano medio, decidido y a la vez siempre amable y correcto.

Luego llegó desde el Reino Unido otro James: James Lablache Stewart. Ante un actor como el protagonista de "Vértigo", que ya era una estrella consolidada, tenía la batalla perdida y no le quedó otra opción que cambiar de nombre para brillar con luz propia. En Hollywood, el nombre es un territorio; si está ocupado, cambias de bandera. Así nació Stewart Granger, el nombre artístico que le acompañaría el resto de su carrera, aunque sus amigos, fuera de los rodajes, siguieran llamándolo Jimmy. Con ese nombre nos regaló grandes películas de aventuras como "Los contrabandistas de Moonfleet", "El prisionero de Zenda", "Las minas del rey Salomón" o la vibrante "Scaramouche", una película en la que demostró su talento para la acción y que él podía ser todo menos un "Caballero sin espada".

En 1954 no solo compartieron nombre: ese año ambos rodaron con Grace Kelly; Stewart Granger la tuvo como compañera en "Fuego verde" y James Stewart en "La ventana indiscreta". Ya pueden ver por las fotos que Kelly se muestra igual de acaramelada con ambos. Habrían sido los protagonistas ideales para un remake de aquella deliciosa comedia de Lubitsch titulada "Una mujer para dos".

Imágenes tomadas de la red.

Balzac: "Tanto tienes, tanto vales"

Honoré de Balzac (1799-1850) fue un escritor portentoso. Su capacidad de trabajo resultó abrumadora, y gracias a su dedicación y al estímulo que le proporcionaban las grandes cantidades de café que consumía, logró edificar la mayor parte de ese colosal proyecto que resultó ser "La comedia humana", una serie de novelas que habían de sumar 137 volúmenes y de las que llegó a finalizar noventa y una antes de morir a los cincuenta y un años. Una obra en la que intentaba representar de forma detallada la sociedad francesa en su conjunto, tanto que Balzac apuntaba que su pretensión era hacerle la competencia al Registro Civil.

Si bien Balzac fue metódico y brillante cuando escribía, en sus inicios fue un tanto imprudente a la hora de embarcarse en negocios que finalmente resultaron ruinosos. Sus sucesivos fracasos como editor, impresor o fundidor de tipos lo dejaron muy endeudado y lo obligaron a buscarse la vida como buenamente podía.

Existe una anécdota apócrifa según la cual, encontrándose Balzac en esta difícil situación y cuando todavía no se había labrado un nombre como escritor, llevó a un editor una de sus novelas. El editor, después de leerla, se mostró entusiasmado y, sin esperar a que Balzac volviera para recibir respuesta, se lanzó a buscarlo para conseguir los derechos de la obra pensando que al menos debería ofrecerle tres mil francos. Una vez supo que el escritor vivía en un barrio humilde del extrarradio, pensó que quizás la cifra que tenía en mente era excesiva y decidió ofrecerle tan solo dos mil francos. Ya en el inmueble, al saber que vivía en una sexta planta, e intuyendo las dificultades del escritor, redujo mentalmente su oferta a mil francos.

En un ejemplo magnifico de ese refrán que reza “Tanto tienes, tanto vales”, cuando el editor entró en el modesto apartamento y encontró al escritor remojando un mendrugo de pan en un vaso de agua, supo que cualquier cantidad de dinero que le ofreciera sería bien recibida y, como buen cicatero que era, le dijo: "Aquí tiene trescientos francos por los derechos de su novela."

Balzac, cómo no, aceptó de buen grado aquel dinero que le llegaba. Puede que con él comprara más papel, más tinta y, por supuesto, más café.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0

Hitchcock y sus problemas con las duchas

Pocos directores han generado tantas anécdotas como Alfred Hitchcock. La famosa escena de la ducha de "Psicosis" (1960) en la que Janet Leigh lanza uno de los gritos más famosos de la historia del cine —en dura competencia con el posterior grito Wilhelm y con el alarido de Tarzán—, dejó una profunda huella dentro y fuera de la pantalla. La actriz contó que durante un tiempo prefirió la bañera a la ducha y si se veía obligada a usarla se aseguraba antes de que las puertas y las ventanas estuvieran bien cerradas. No fue la única. En una entrevista a Hitchcock en el Dick Cavett Show (8 de junio de 1972) el presentador comentó que la escena de la ducha de "Psicosis" hizo que muchas mujeres tuvieran miedo, durante años, a ducharse en una casa cuando estaban solas. Hitchcock relató entonces que recibió una carta de un hombre que decía que su hija, después de ver la película francesa "Las diabólicas" (1955 - H.G. Clouzot), ya no quería meterse en la bañera porque había una escena de terror en la que un hombre supuestamente muerto salía de la bañera con los ojos muy abiertos. Añadía que, después de aquello, su hija no quería bañarse y que, tras ver Psicosis, ahora no quería ducharse. Como resultado, era muy desagradable estar cerca de ella. La réplica del director fue tan británica como cruel: “Estimado señor, llévela a la tintorería.”

Imágenes: Las fotografías están tomadas de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. 

Enlace a la fuente: https://www.doctormacro.com/index.html

Matar con los dientes por un beso de Merle Oberon

Durante la Segunda Guerra Mundial era muy habitual que las grandes estrellas del cine se acercaran a la tropa para elevar la moral. En esta línea, se cuenta que la preciosa y exótica actriz británica Merle Oberon, nacida en Bombay en 1911 (origen que ella siempre negó en vida), visitó un hospital londinense donde se curaban de sus heridas numerosos soldados.

Durante la visita, la actriz, famosa por su papel de Catherine Earnshaw en “Cumbres borrascosas” (1939) junto a Laurence Olivier, se acercó a uno de los soldados heridos y le preguntó:

—¿Mató usted algún nazi?
— Si —respondió el soldado.
—¿Con qué mano lo hizo usted?
— Con la derecha

En ese momento, la guapísima actriz, para envidia de todos los compañeros del soldado, se inclinó hacía él y le besó la mano derecha. A continuación, pasó al siguiente herido y le repitió la pregunta:

— ¿Mató usted algún nazi?
— !Claro que si, señorita! ¡Yo lo maté a mordiscos!

La anécdota no aclara si Merle Oberon fue generosa con tan agudo admirador y le concedió el premio que buscaba, pero cuesta imaginar que la escena terminara sin al menos unas buenas risas.

Arriba la podemos ver en una imagen promocional de la película "La vida privada de Don Juan", dirigida en 1934 por su primer marido, Alexander Korda.

Imagen: Tomada de Doctor Macro. Fuente Original 

Haydn y la Sinfonía de los adioses

 

Haydn fue una verdadera máquina de hacer música. Desde que entró al servicio de la familia Esterházy, una de las más ricas de Europa en su tiempo, tuvo que dedicarse en cuerpo y alma a ofrecerle música de calidad. 

Haydn ocupaba el puesto de director musical en el palacio de Eszterháza y tenía a su cargo tanto la orquesta como el coro privado de la familia, pero también una compañía de cantantes de ópera y una banda de metales, lo que en no pocas ocasiones hacía sumar la nada despreciable cantidad de hasta 150 músicos a la disposición de los gustos musicales de la familia.

Uno podría pensar que era una locura tal plantel de músicos, pero realmente le daban uso. Haydn tenía que ofrecer música en todas y cada una de las ocasiones en que el Príncipe Nicolás Esterházy de Galántha, apodado “El magnífico”, visitaba la residencia, lo que ocurría una media de treinta o cuarenta semanas al año. Así era preciso tener preparados dos conciertos orquestales de dos horas de duración, dos representaciones de ópera y abundante música de cámara, dada la afición del príncipe a ese formato musical. El caso es que al final de su carrera Haydn había escrito aproximadamente 700 obras de cámara y 107 sinfonías como parte de un catálogo musical que alcanza la portentosa cifra de 1195 obras.

Podemos concluir que la importancia que tenía la música en la vida de los Esterházy era considerable y la exigencia hacia los músicos también. Así, en 1772 todos los músicos fueron invitados al palacio de verano de la familia adonde debían acudir sin su familia. Allí regalaban los oídos de la familia a diario y parece que la estancia se fue alargando mucho más de lo deseable para unos músicos que, alejados de sus familias, estaban deseosos de volver con ellas.

Cuando la situación era ya insostenible, pidieron a Haydn, a quien llamaban "papa", que intercediese por ellos y que lograra que de alguna manera se terminara ya la estancia. A Haydn, compositor de gran ingenio, tuvo la original idea de decirlo musicalmente. A tal fin compuso con rapidez nada menos que una sinfonía, la nº 45, que con el tiempo recibiría el sobrenombre de "Sinfonía de los Adioses".

En el último movimiento de la obra los músicos, de forma muy ordenada, van dejando de tocar uno a uno, apagan la vela de su atril, hacen una reverencia a su señor como despedida y van marchándose de la sala ante la fingida sorpresa del director, el cual pasado unos minutos se ve prácticamente solo ante la única presencia de dos violinistas (en aquella histórica representación uno de los violines lo tocaba el propio Haydn y el otro el concertino). Según se cuenta la indirecta fue bien recibida y terminada la obra el Príncipe Nicolás dijo:

“Bueno, si todos se van, igual nosotros también deberíamos irnos”.

Y ciertamente, para alborozo de los músicos (y sus familias) al día siguiente todos partieron para Viena.

Os dejo el video del cuarto y último movimiento de la sinfonía, hoy en día muy famosa, dirigida por Barenboim en el Concierto de Año Nuevo de 2009.

Imagen; De Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0

Rousseau y la bondad en los tiempos del móvil

Existe una anécdota generalmente atribuida a Rousseau —aunque no aparece en sus escritos— en la que se cuenta como una señorita se acercó al filósofo y le preguntó:

- ¿Qué cualidades me son necesarias para hacer feliz a un hombre?

Rousseau, que aparece en la imagen en un busto de Houdon, tomó una hoja de papel y escribió en ella:

1 para Bondad.

0 para Belleza.

0 para Laboriosidad.

0 para Educación.

La muchacha quedó muy sorprendida con la nota. No comprendía que solo contara la bondad y nada todo lo demás. El autor de "El Contrato Social" o "Emilio" pasó a explicárselo:

- Cuando se posee bondad, su valor es igual a 1 para el hombre. Las demás cualidades de la mujer se le agregan como ceros al uno y de esta manera la mujer aumenta su valor hasta 10, 100, 1000 etc. Por tanto, si se carece del 1, de la bondad, las otras cualidades no son sino ceros sin valor.

Por supuesto es una fórmula perfectamente válida para el hombre. No debemos olvidar el pensamiento central de Rousseau en su obra: "El hombre es naturalmente bueno; es la sociedad la que lo corrompe". ¿Pero cómo hacer para que esa bondad natural no se marchite?

El propio Rousseau nos daba algún consejo al respecto en su obra "Emilio":

"Así, pues, si deseáis excitar y mantener en el corazón de un joven los primeros movimientos de la naciente sensibilidad y encaminar su carácter hacia la beneficencia y la bondad, no hagáis germinar en él el orgullo, la vanidad y la envidia con la engañosa imagen de la felicidad humana; no le mostréis la pompa de las cortes, el fausto de los palacios, los atractivos de los espectáculos; no le llevéis a las tertulias y a las brillantes asambleas, no le mostréis lo exterior de la alta sociedad hasta que le hayáis puesto en estado de que la aprecie por sí mismo. Enseñarle el mundo antes de que conozca a los hombres, no es formarle, sino corromperle, y no es instruirle, sino engañarle.

Los hombres no son, por naturaleza, ni reyes, ni potentados, ni cortesanos, ni ricos. Todos nacieron desnudos y pobres, sujetos todos a las miserias de la vida, a los pesares, a los males, a las necesidades, a toda clase de dolores; en fin, condenados a muerte. Esto sí que es propio del hombre y de lo que no está exento ningún mortal. Comenzad, pues, estudiando en la naturaleza humana lo que de ella es más inseparable, lo que mejor constituye la humanidad."

Hoy es difícil mantener a los niños lejos de malas influencias exteriores cuando los móviles los bombardean desde muy temprana edad con imágenes de un mundo de lujo, vanidad y falsedad. Quizá lo que necesitamos hoy sea volver a fijar el "1" en su sitio y hacerles ver que los likes, los filtros y las exhibiciones vacías en ningún caso suman. No parece empresa fácil.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Rafael Sanzio y la Fornarina: El arte de amar hasta morir

 

Cuando en el arte se alcanza un determinado estatus ya no hace falta apellido. Ahí tienen a Michelangelo, Leonardo o Donatello. A pesar de morir con solo treinta y siete años, Raffaello logró entrar en ese selecto ramillete de artistas cuyo nombre basta por sí solo, como una especie de marca registrada para la eternidad. Son siempre reconocibles, aunque les pongan un antifaz y un caparazón de una tortuga. Si decimos Raffaello todos sabemos de quién hablamos.

"Rafael fue persona muy gentil, afable y cortés, y en su vida nunca tuvo enemigo”, así era descrito por Vasari, otros añadieron después que era una persona de constitución muy débil, casi espiritual podría decirse y ese es para algunos el simple motivo de su temprana muerte. Para otros se debió a la malaria e incluso hay quien lo achaca a un enfriamiento del sudor, cuando fue reclamado en las obras de San Pedro para inspeccionar los trabajos y acudió corriendo para no llegar tarde. Todo podría ser, pero Vasari nos cuenta otra versión un tanto más picante que, aunque no demostrada, no podemos dejar de lado.

Parece que Rafael era un joven fogoso que bebía los vientos por Margherita Luti, una bella romana conocida como "La fornarina" —la panadera— por ser esa la profesión de su padre. Rafael le dedicó un par de retratos y aunque no era muy dado a los desnudos y menos fuera del ámbito de la mitología, no pudo evitar dedicarle uno a su amante en el que lucía un brazalete con la inscripción “Raphael Urbinas”, que más que una firma parece una forma de mostrarla como alguien a quien sentía muy suyo.

 Los encuentros amorosos con la Fornarina nunca eran suficientes para él y tras un día de excesos, digamos que de "tanto pan", Rafael llegó a su casa totalmente exhausto. Por su débil naturaleza y mermado de fuerzas, le sobrevinieron unas fiebres que el médico, sin saber la causa, no supo tratar adecuadamente. No tuvo mejor idea que hacerle una sangría que lo debilitó aún más. Tras quince días de fiebre murió, curiosamente, el mismo día de su cumpleaños. 

Vasari no nombra directamente a la Fornarina, pero todo indica que la donna que ocupaba los anhelos de Raffaello en este fogoso trance era ella. Stendhal y otros autores del siglo XIX quisieron verla —pienso que injustamente— como una “femme fatale”, aunque supongo que simplemente eran una pareja que se amaban intensamente.

Consciente de su inminente muerte, Rafael pidió ser enterrado en el Panteón. Allí reposa, bajo una lápida en la que Pietro Bembo dejó escrito: 

"Aquí yace Rafael; mientras vivió, la Madre Naturaleza temió ser vencida por él, y al morir, temió morir con él."

Tuvo, al menos, el tiempo justo para dejarnos obras como “La Escuela de Atenas”, “El Triunfo de Galatea”, “La Transfiguración” o decenas de hermosas madonnas.

Si amante era del pan, más lo fue de sus pinceles.

Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons - Img 1 - Img 2 - Dominio Público CC0

Jan van Eyck y el secreto del "Hombre del turbante rojo"

Hubo un tiempo en el que los pintores flamencos revolucionaron la historia del arte. Uno de sus máximos exponentes fue Jan van Eyck, hombre de confianza de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, para quien además de como pintor prestó servicios como diplomático e incluso se especula que como espía.

Van Eyck no sólo era capaz de dotar a sus obras de un realismo hasta entonces desconocido sino también de una atmosfera singular, casi mágica. Para ello fue esencial su decidido uso del óleo, una técnica de la que, si bien no fue el inventor, como tantas veces se repite, sí fue quien la perfeccionó hasta imponerla como medio ideal para conseguir unos resultados nunca antes vistos. El óleo aportaba brillantez, transparencias, y una profundidad cromática inimaginables con otras técnicas. Además, ofrecía la posibilidad de rectificar, lo que ayudaba a la aspiración última de alcanzar la deseada perfección.

Miguel Ángel, por el contrario, desconfiaba de esta técnica y llegó a decir que, por esa posibilidad de realizar retoques, el óleo era una forma de pintar para personas sin carácter. Él, que pintaba con tanta solvencia en un medio tan exigente como el fresco podía permitirse afirmaciones de ese tipo.

De Jan van Eyck podríamos presentar aquí sus obras más famosas como el Políptico de Gante (1432) o "El Matrimonio Arnolfini" (1434), lienzos que le llevaron a ser conocido en su tiempo, y con razón, como "el rey de los pintores". Sin embargo, para hablar de Van Eyck, hemos elegido el soberbio retrato del "Hombre del turbante rojo" (1433), una tabla pequeña, apenas del tamaño de un folio, que concentra un apasionante mundo de detalles por descubrir en el rostro de un personaje cuya identidad desconocemos.

De la vida de Van Eyck sabemos muy poco, pero todos los indicios apuntan a que este cuadro es en realidad un autorretrato. Esa forma de mirar directamente al espectador, ese nivel de detalle en la fisonomía y los rasgos, ese porte con el que parece desafiar al tiempo muestran a alguien orgulloso de sí mismo. Y Van Eyck lo estaba, como nunca antes lo había estado otro pintor. No en vano, un año antes había concluido el prodigioso "Políptico de Gante", ganándose la admiración de todos.

Esa consciencia del valor de su arte y de su valía personal no era habitual en una época en la que los pintores eran casi unos artesanos más. Van Eyck, en cambio, se afirmó como autor. Prueba de ese sentimiento de orgullo es el hecho de que el pintor fue de los primeros artistas que firmaban sus obras con un significativo: "Jan van Eyck me hizo", o como en "El matrimonio Arnolfini" con un "Van Eyck estuvo aquí", al más puro estilo grafitero. Pero su osadía todavía podía ir más lejos.

En el "Hombre del Turbante Rojo", obra expuesta en la londinense National Gallery, quiso firmar de una forma especial, que luego casi se convirtió en un lema personal. En el marco del cuadro incluyó el consabido "Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433", pero en la parte superior del marcó pinto: “ΑΛΣ ΙΧ ΧΑΝ”, palabras griegas que en neerlandés equivaldrían a "Als ich can", una divisa que puede traducirse por "Como yo puedo" o “Lo mejor que puedo”.

Tal cual, podría interpretarse como un gesto de humildad, pero al leerla, se atisba algo más. La frase parece que no estaba elegida al azar. Fonéticamente "Ich" suena como "Eyck", de modo que su divisa: “Als ich can” podría entenderse al ser leída, con un sentido muy revelador: "Como Eyck puedo", es decir, una declaración de orgullo y maestría: “Pinto así porque yo, Van Eyck, puedo”.

Un genio absoluto que no solo revolucionó el arte de la pintura, sino que también supo reclamar para los grandes en su oficio el estatus de creadores y maestros. El turbante rojo le sirve como corona a un rey de la pintura que siente su autorretrato como un manifiesto de su talento, una atalaya desde la que mira desafiante al futuro. Simplemente, “porque él puede”.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0

Marco Licinio Craso: El romano de oro

 

Marco Licinio Craso, el triunviro junto a Cesar y Pompeyo, fue un personaje harto singular en la historia de Roma. De familia plebeya ennoblecida, tuvo de su parte el don de la oratoria y un desmedido afán de poder y de riquezas. Heredó de sus antepasados el cognomen de “Dives” que significa literalmente "Rico", un apelativo casi profético para quien acabaría acumulando una fortuna legendaria. Incluso hoy, si se ajustaran las cantidades, su patrimonio personal lo situaría entre los hombres más ricos de la historia, junto a Bezos, Musk o Bill Gates.

Parte de su fortuna procedió de la especulación inmobiliaria. Se cuenta que creó el que podría considerarse el primer cuerpo de bomberos de la historia, aunque no con intenciones altruistas precisamente. Plutarco cuenta que Craso poseía centenares de esclavos altamente cualificados, muchos de ellos constructores, arquitectos o de los más variados oficios y eran para él más valiosos incluso que sus minas de plata.

Cuando había algún incendio en Roma, acudían sus esclavos, en lo que se podría definir como una especie de cuerpo privado de bomberos. Estos se ofrecían a sofocar el fuego sólo si el propietario vendía la propiedad a Craso. De negarse el fuego continuaba su labor y el precio iba bajando vertiginosamente. Finalmente, los propietarios, al verse acorralados por las circunstancias y ante la posibilidad de perderlo absolutamente todo, accedían a vender la propiedad muy por debajo de su valor y Craso se encargaba posteriormente de reconstruir el inmueble y especular con el. 

Ansioso de gloria y triunfo, armó un ejército con el que derrotó al tracio Espartaco. Para ello hizo que sus propios legionarios le tuvieran más miedo a su persona que al gladiador rebelde. Cuando parte de sus hombres, tras un primer encuentro con las tropas de Espartaco, se retiraron en desbandada del campo de batalla abandonando sus armas, no dudo en aplicar un castigo ya olvidado, la decimatio, con el que ejecutó ante sus compañeros y por sorteo a uno de cada diez legionarios. 

La disciplina fue férrea desde entonces. Nadie se atrevería a dar un paso atrás y la victoria final sobre el temido gladiador no tardaría en llegar. Cruel en la derrota y en la victoria, mandó crucificar a seis mil prisioneros del ejército de Espartaco en la Vía Apia, desde Roma hasta Capua.

Craso nunca llevó bien que no le concedieran un "triunfo" público por su victoria sobre Espartaco. El hecho de su victoria fuera sobre “simples” esclavos le quitaba mérito a su logro a los ojos del Senado y solo le entregaron una "ovación" por doblegar al correoso gladiador que tantos temblores de piernas provocó en la todopoderosa Roma. 

Su ambición no tenía límites y, decidido a buscar nuevos honores y reforzar su poder, saqueó el tesoro del templo de Jerusalén y, con las miras puestas en su ansiado paseo triunfal, emprendió una campaña contra los temidos partos. Craso error por su parte podría decirse, aunque la palabra nada tenga que ver con su persona. Sus treinta y cinco mil hombres fueron derrotados en la batalla de Carrás en el 53 a.C por el general Surena. 

Cuando Craso resultó apresado, los partos, que era sabedores de su codicia sin límites, decidieron ejecutarlo, según refiere la leyenda, obligándole a tragar el oro fundido que vertían en su boca mientras entre burlas le decían: “Sacia ahora tu sed de oro”. 

De sus siete legiones, unos diez mil hombres quedaron deportados por los partos a una zona que ahora se correspondería con Turkmenistán. Serían estos legionarios quienes, según una tradición posterior, formarían la legendaria Legión perdida

Craso tenía 62 años al morir y una fortuna de 200 millones de sestercios. Una cantidad fabulosa que, sin embargo, a él seguía pareciéndole poco.

El busto de Marco Licinio Craso se expone en el Louvre (Paris) y data de mediados del siglo I.

Imagen: De Wikimedia Commons - Fuente Original (CC BY-SA 2.0)

Joaquín Rodrigo, el Concierto de Aranjuez y el latido de su Adagio

Joaquín Rodrigo, ciego desde muy pequeño, ya estudiaba solfeo con el sistema Braille a los ocho años. A los veinte años era un consumado pianista que, gracias a su talento, marchó becado a París, donde estudió composición con Paul Dukas. Su técnica y sensibilidad sorprendieron a todos.

El compositor sentía la guitarra como “el alma musical de nuestro país” y a ella le dedicó su obra capital, el Concierto de Aranjuez, en el que brilla con luz propia el Adagio de su segundo movimiento, probablemente la pieza española más reconocida internacionalmente.

Mucho se ha escrito sobre la inspiración que pudo tener Rodrigo para crearlo. En ocasiones, el propio autor habló de "el olor de las flores, el canto de los pájaros y el suave fluir de las fuentes en los jardines de Aranjuez"; en otras, relató que el tema le surgió de golpe en París, “cantando dentro de mí de un tirón, sin vacilaciones”.

Y, sin embargo, él mismo reconocería con el tiempo una verdad más íntima y dolorosa: “El Adagio del Concierto de Aranjuez es la expresión de la angustia, pero también de la fe. Una oración, al fin y al cabo.” Su esposa, Victoria Kamhi, añadiría con claridad: “Encierra todo el dolor que llevábamos dentro y que sólo podía transformarse en música”.

Rodrigo se casó con Victoria en 1933, con quien compartió su viaje de luna de miel a los Jardines de Aranjuez. Luego vinieron años de estancia en Francia y en Alemania, lugar en el que el guitarrista Pepe Romero, gran interprete del Concierto de Aranjuez, ubica la composición del famoso Adagio.

En 1939 el invierno fue especialmente frío y parece que la situación económica del matrimonio era precaria. En ese contexto Victoria perdió el hijo que esperaban y ella quedó en el hospital en un estado crítico.

El guitarrista Pepe Romero, que conoció bien al compositor, contó que Rodrigo, tras recibir aquella noticia, se recogió en su oscura soledad y volcó todo aquel torrente de emociones: el dolor por el hijo perdido y el miedo a perder a su esposa en el Adagio que hoy cautiva a todo el mundo.

Según Pepe Romero explicó después, la obra empieza con un pulso de guitarra que él consideraba absolutamente esencial, el eco de un latido vital. Algunos han querido ver en ese pulso el latido del corazón del hijo que no llegó a vivir o puede que el de la esposa que lucha por no detenerse. Ayudado del timbre casi humano de un corno inglés, la humilde guitarra irá expresando el dolor y el miedo que siente el compositor ante una orquesta que representa la voz omnipotente de Dios. En ese lamento, en esa búsqueda de Dios y de respuestas, el compositor parece preguntar por qué se ha ido su hijo y suplica que no muera también su esposa.

Cuando todo aquel torrente de emociones estalla y alcanza el clímax, cuando la rabia y la incomprensión llegan con unos desgarradores y frenéticos acordes de guitarra, Dios le responde con todo su poder a través de la orquesta, imponiendo su voz de una forma bellísima, que ha de aceptar el destino.

La guitarra, o lo que es lo mismo Rodrigo, según explica Pepe Romero: "Comprende que debe dejar todo en manos de Dios y le invade un sentimiento de paz y de aceptación de lo que ha pasado. La música es nostálgica y triste pero llena de paz. El segundo movimiento concluye con un sostenuto de la cuerda y la ascensión del alma del niño, mientras la guitarra toca los armónicos ascendentes".

Su mujer se salvó y fue el sostén del Maestro Rodrigo, Marqués de Aranjuez por título y por derecho espiritual, de por vida.

Y ahora, cuando escuchen el Adagio, quizá les suene diferente, lleno de vida y belleza, pero también de dolor. No es solo música. Por hablar con tanta verdad de emociones universales, es una de las piezas más hermosas de la música clásica.

Imagen: Tomada de la red. Fuente