Aulo Vitelio y el Tte. Coronel Kilgore: Dos mil años de Hedor y ¿Victoria?

 

El paisaje después de una cruenta batalla es siempre dantesco, una muestra definitiva de la sinrazón de la guerra. La cruel imagen de casi veinticinco mil heridos sin atención y los cinco mil muertos desparramados tras la batalla de Solferino (1859) fue el detonante que llevó  a  Henry Dunant a fundar la Cruz Roja. No todos, sin embargo, han tenido una mirada tan humanista frente al horror.

Se cuenta que Aulo Vitelio, tras imponerse a Otón en la decisiva batalla de Bedriacum y  ser proclamado emperador, en el convulso año 69, el de los cuatro emperadores, visitó el campo de batalla días después. Tácito en el libro II de sus “Historias”, describe con crudeza lo que pudo ver Vitelio:

"Entonces Vitelio se dirigió hacia Cremona, y tras presenciar el espectáculo preparado por Cecina, deseó recorrer con la mirada los campos de Bedriaco y los vestigios de la reciente victoria, un espectáculo repugnante y atroz. No habían pasado cuarenta días desde la batalla: cuerpos desgarrados, miembros mutilados, las formas putrefactas de hombres y caballos, la tierra infectada por la podredumbre, árboles y cultivos derribados, una devastación terrible."

Uno de los oficiales de su séquito, ante el hedor insoportable, le dijo al nuevo emperador: "Vayámonos de aquí señor, el aire apesta". Según cuenta Suetonio, la respuesta de Vitelio fue tajante: 

"El enemigo muerto siempre huele bien".

Prácticamente dos mil años después, los resultados de la guerra siguen produciendo el mismo perverso efecto en los endiosados vencedores. La anécdota de Vitelio me recordó de inmediato la célebre escena en la que Robert Duvall, dando vida al Coronel Kilgore en "Apocalypse Now", intentaba, llevado por sus desvaríos, hacer surf en medio del fuego cruzado y de un bombardeo con napalm. Su frase, cargada de desprecio hacia el vencido, es ya mítica en la historia del cine y guarda un inquietante paralelismo con Vitelio:

“¿Hueles eso? ¿Lo hueles verdad? Es napalm. Nada en el mundo huele como eso. Me gusta el olor del napalm por la mañana. Una vez, durante doce horas bombardeamos una colina y al acabar subimos. No encontramos ni un cadáver de esos amarillos de mierda. ¡Qué pestazo el de aquella gasolina quemada! Aquella colina olía a... a victoria”

Hoy, igual que ayer, la insensibilidad del ser humano no tiene fin y el olor, según parece, cambia dependiendo de quien lo perciba. Cada día los informativos nos muestran imágenes de una crueldad intolerable, las mismas que para los responsables suenan a triunfales marchas militares. Aquella “victoria” de Kilgore, o de cualquier otro en su lugar, no deja de ser la derrota de todos.

Imagen: Tomada de Facebook

El Cristo de la Piedad de Miguel Ángel y el diente del Pecado Original

"Ni la pintura ni la escultura podrán ya calmar mi alma vuelta hacia aquel amor divino que en la cruz, para acogerme, abrió los brazos."

Son palabras de Miguel Ángel pertenecientes a un soneto de 1545 dedicado a su amiga Vittoria Colonna. En ellos sale a relucir su espíritu de redención a través de Cristo crucificado, aquel que tras el descendimiento reposará ya sin vida sobre el regazo de su madre, la Virgen María. A ese momento le dedicó el escultor, con tan solo 24 años, su obra "La Piedad" (1498-1499), encargada por el cardenal Jean de Bilhères para la Basílica de San Pedro del Vaticano. Una obra maestra de la que diría Vasari:

  "Es un milagro que una piedra, desde el principio sin forma, haya llegado a tal perfección que la naturaleza misma difícilmente pueda igualar."

¿Pero, es realmente perfecta la Piedad?

Miguel Ángel tenía unos conocimientos de anatomía sorprendentes para su época, fruto de una aguda observación, pero también de estudios y disecciones, algo que se refleja en numerosos detalles de sus esculturas. Cualquier cosa que veamos en una de sus obras parece tener por ello una razón de ser.

Aunque es extremadamente difícil que pueda ser observado por quien se enfrenta a la Piedad, el Cristo presenta en su entreabierta boca un diente extra, un quinto incisivo superior (imagen de abajo). Es lo que médicamente se conoce como mesiodens, o para explicarlo mejor: "un diente suplementario entre los dos incisivos maxilares centrales" esos a los que coloquialmente llamamos “paletas”. No es una cuestión baladí, máxime cuando en aquella época una cosa así tenía un claro significado simbólico.

En la época que le tocó vivir a Miguel Ángel, las deformidades o anomalías corporales eran interpretadas por algunos eruditos, entre los que cabría citar a Savonarola, como un signo del mal, una clara metáfora del pecado.

No fue la única vez que Miguel Ángel, siempre atento al detalle y al simbolismo, utilizó este sutil recurso iconográfico. Aparece de hecho en varias figuras del Juicio Final de la Capilla Sixtina, circunstancia que fue apreciada durante su restauración. El Profesor Marco Bussagli escribió un esclarecedor libro al respecto: “I denti e la rappresentazione del male nell’opera di Michelangelo”, en el que estudió a fondo la cuestión.

¿Pero qué quería decirnos el escultor al incluirlo en el rostro de Cristo?

No es que Cristo fuera portador de la maldad o del diablo, ni que Miguel Ángel se permitiera una chanza mal traída. El escultor, de pensamiento elevado, sabía muy bien lo que hacía. Según la interpretación de Bussagli, aquel tercer diente funciona como un símbolo perfecto: allí está Jesús, yacente, después de haber entregado su vida para cargar sobre sí mismo todos los pecados de la humanidad, y con su sangre libera a los hombres de la culpa original. Ese diente extra simbolizaría, de este modo, el pecado original, del que Jesús, como Cordero de Dios, libra a la humanidad.

Y de eso era capaz Miguel Ángel, condensar toda una historia en un simple diente, que probablemente nadie alcanza a ver, pero que él sabía que estaba ahí, convirtiéndolo en un detalle que hace la obra más perfecta si cabe. Interpretaciones puede haber muchas, pero la de Bussagli es tan atractiva y en apariencia, tan coherente con el contexto cultural del Renacimiento, que sin duda debe de ser tenida en cuenta.

Ya saben lo que decía Miguel Ángel: “La perfección no es cosa pequeña, pero está hecha de muchas cosas pequeñas”. Para muestra, en este caso no hizo falta un botón; bastó un diente.

Fuente: El símbolo del mal escondido en La Piedad, de Miguel Ángel - ABC - 2-09-2018

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Toshirō Mifune: ¿Un actor sin talento?

 

"Un actor no es una marioneta a la que el director mueve como quiere. Es un ser humano con semillas de todas las emociones, deseos y necesidades dentro de sí. Intento encontrar el centro mismo de esa humanidad y explorar y experimentar." (Toshirō Mifune)

Entre los actores japoneses destaca con luz propia el singular Toshirō Mifune, un actor de rasgos duros y de una fuerza, carácter y capacidades actorales realmente sobresalientes. Y, sin embargo, nunca estudió interpretación, o mejor dicho, no se lo permitieron. Cuando tuvo la intención de emprender su formación como actor suspendió los exámenes de acceso a la Escuela Dramática y como consecuencia le comunicaron que no tenía talento para prosperar en la profesión. De sus inicios en el cine decía: "Como ingresé a la industria muy inexperto, no tengo ninguna teoría sobre la actuación. Simplemente tuve que interpretar mis papeles a mi manera."

Por suerte un director se fijó en él y lo recomendó para sus primeros papeles y pronto entabló una duradera colaboración con el director Akira Kurosawa. Cuando se hizo famoso le preguntaron sobre sus estudios y este respondió que sus estudios de interpretación no eran otros que "Akira Kurosawa". La compenetración fue absoluta y juntos rodaron 16 películas en 17 años. Hisao, el hijo del director decía: "Su relación no era la de un director con un actor, sino la de dos almas gemelas. Eran como un coche y su motor".

Entre aquellas películas destacan obras tan apreciadas como "Rashomon", "Los siete samuráis" (el cartel abre esta entrada), "La fortaleza escondida", "El idiota", "Yojimbo" o "Barbarroja", algunas de las cuales le reportaron importantes premios en festivales cinematográficos por toda Europa.

Kurosawa recordaba en su autobiografía, su primer trabajo junto al actor:

"Mifune poseía una clase de talento que no había encontrado anteriormente en el mundo del cine japonés. Consistía, sobre todo, de la velocidad con la que se expresaba a sí mismo; era sorprendente. El actor japonés promedio hubiera necesitado diez pies de película para lograr mostrar una impresión, un sentimiento; Mifune solo necesitaba tres. La rapidez de sus movimientos era tal que en una sola acción expresaba lo que le tomaba a los actores ordinarios tres movimientos para expresar. Él proyectaba todo hacia delante de una forma directa y con gran determinación, poseía el más agudo sentido del timing que haya visto jamás en un actor japonés. Y, además de su rapidez, poseía una sorprendentemente fina sensibilidad".

En el rodaje de “Trono de Sangre” hay una escena en la que su personaje se ve rodeado de flechas acorralándolo con las mismas. Kurosawa no quiso recurrir a trucos ni dobles. Mifune aceptó el reto y aguantó inalterable la lluvia de flechas reales que un grupo de arqueros profesionales contratados para la ocasión lanzaban extremadamente cerca de su cuerpo.

La relación entre el director y el actor fue deteriorándose poco a poco, sobre todo a raíz de un incidente durante la filmación de la película "Yojimbo". Se cuenta que Kurosawa se quejó al actor de que algunos actores estaban llegando tarde al set de rodaje a lo que Mifune contestó: "¿qué estás diciendo? ¿qué actores? Yo soy el actor". Desde ese momento, Mifune se presentó todos los días a las 6 de la mañana en el set, totalmente preparado y maquillado. Esta postura que mantuvo tercamente hasta el final del rodaje llevó a otros desencuentros que tuvieron como colofón la ruptura total entre ambos durante el rodaje de la esplendorosa "Barbarroja" (1965).

Tras décadas de alejamiento, en las que Mifune exploró otras experiencias actorales, él y Kurosawa no se reconciliaron hasta 1993. Ocurrió durante el funeral del actor Ishirō Honda. Según algunos testimonios, tras cruzarse sus miradas ambos se abrazaron y derramaron alguna que otra lágrima, aunque no hubo tiempo de retomar la relación profesional.  

Pero como apuntábamos antes, Mifune no solo tuvo éxito al lado de Kurosawa sino también con otros grandes directores como Masaki Kobayashi o el gran Hiroshi Inagaki con quien rodó la valorada trilogía "Samurái", en la que dio vida a Musashi Miyamoto. La obra fue merecedora del primer Oscar a la mejor película extranjera en 1955. Entre sus últimas obras cabe recordar su papel como Toranaga-San en la exitosa serie estadounidense "Shogun" (1980) en la que daba réplica a Richard Chamberlain.

En 1997, a la edad de 77 años, falleció aquel actor sin formación académica, supuestamente sin talento, pero con las semillas necesarias en su interior para germinar con fuerza y convertirse en uno de los intérpretes más memorables del cine japonés.

Imágenes: De Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0 - Fuente Original

Mario Monicelli: El rey de "La commedia all'italiana"

 

"La commedia all'italiana terminó cuando los directores dejaron de tomar el autobús" (Mario Monicelli)

No sé durante cuánto tiempo utilizaría Don Mario el transporte urbano, pero no debió ser poco. Y es que, nombrar a Mario Monicelli es lo mismo que decir "Commedia all'italiana", por supuesto con mayúsculas. Suyas son algunas de las más geniales creaciones dentro de este género del gran cine italiano de los años 50 y 60, en el que fue punta de lanza junto a Dino Risi, Luigi Comencini, Steno, Pietro Germi o Ettore Scola. Era aquel un cine para el que resultaba esencial estar con la gente, en la calle, en el mercado, en las plazas o en los bares. Era crucial empaparse de todo para después poder reírse con propiedad de aquella caótica realidad italiana. Como decía el director:

"No éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo. Era una vida dura. Los horarios no son como los de ahora. Te levantabas al alba y trabajabas de siete a siete. Llevábamos pan con salami y eso comíamos. Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones"

Monicelli, rebosante de ideas, empezó en el mundo del cine como guionista, llegando a estar nominado al Premio Óscar en dos ocasiones en esa categoría, pero lo que de verdad lo elevó al altar cinematográfico fueron sus películas. El intentaba restarle importancia a los logros alcanzados por aquel cine:

"No teníamos pretensiones, aunque es cierto que sin quererlo, hacíamos política. Pero luego llegaron los críticos y organizaron teorías, buscaron significados, intelectualizaron la comedia, lo que en sí mismo es una contradicción".

Monicelli encontraba en la comedia la esencia de la realidad, de la propia vida diaria y era un gran admirador de Buster Keaton y de Charles Chaplin, cómicos a los que consideraba: "la voz de los perdedores que se eleva contra las normas sociales".   Con estas premisas, Monicelli necesitaba para sus películas su propio personaje cómico, y así surge Totó, un inmenso actor de teatro y cine, muy querido en Italia y con el que Monicelli hizo ocho películas. Totó, tan poquita cosa físicamente y con ese nombre tan escueto ya llamaba a la risa, sobre todo cuando su nombre real era kilométrico: Antonio Focas Flavio Ángelo Ducas Comneno di Bisanzio De Curtis Gagliardi. De este cómico decía Monicelli: "Era muy particular. Un gran mimo, movía todo el cuerpo además de la cara. Los grandes actores recitan con el cuerpo, trabajan la entonación y el cuerpo...". 

Monicelli empieza a dar muestras de su talento con obras como "Vida de perros" (Vita da cani – 1950) o "Guardias y ladrones" (Guardie e ladri – 1951), con ese policía gordinflón, el sargento Bottoni (Aldo Fabrizi), que persigue incansablemente al pobre y delgado Totó en una película que sería justamente premiada en Cannes. Eran como el gordo y el flaco pero a la italiana.

Pero el verdadero boom para Monicelli llega en 1958 con "Rufufú" (I soliti ignoti), una verdadera delicia de película donde, con un humor e imaginación increíbles, parodia casi paso por paso la película de Jules Dassin titulada "Rififi" (1955) una de las cumbres del cine negro. En esta se planea y lleva a cabo un robo calculado hasta en sus más ínfimos detalles, pero que en Rufufú, se desarrolla con las connotaciones propias de los italianos: falta de medios, muchas pretensiones, improvisación y ese estilo chapuza puro y duro que a veces gastamos los latinos. La referencia española podría ser "Atraco a las tres" de José María Forqué, esa maravilla en la que pudimos disfrutar con José Luis López Vázquez dejándonos para la historia su presentación: "Fernando Galindo, un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo" o la sin par Gracita Morales haciendo de "femme fatale"... 

El resultado de “Rufufú” es una película esplendorosa y tan buena como aquella sobre la que sirve de parodia. Si uno ha visto previamente Rififi, aún disfruta más de Rufufú. Es comparar a las claras cómo es la idiosincrasia de los franceses, ingleses o alemanes con la de los italianos y españoles, porque, para qué negarlo, tenemos mucho en común, por eso nos reconocemos tan fácilmente en sus comedias.

Monicelli siempre se rodeó de buenos actores y en esta película por ejemplo se ayudó de talentos como: Vittorio Gassman, al que con esta película invitó a mostrar su insospechada vis cómica, el omnipresente Marcello Mastroianni, Totò o la espectacular Claudia Cardinale. 

Sobre la película recordaba Monicelli: "Nuestra mirada era así. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. La comedia a la italiana surgió al contar argumentos muy dramáticos con humor". 

Después vendría la que para muchos es su obra maestra "La gran guerra" (La grande guerra, 1959) donde muestra bien a las claras lo absurdo de la guerra, lo cobardicas que algunas veces pueden llegar a ser los italianos cuando no entienden el porqué de una guerra, pero también su capacidad para un último gesto honorable. Monicelli decía del film: "Pusimos un espejo delante de los italianos para reflejar su lado más innoble". Y es que los inmensos Alberto Sordi y Vittorio Gassman buscaban cualquier excusa para justificar su miedo:

-Esta no es mi guerra- dice Busacca (Gassman)- Mi guerra es contra los aprovechadores, los embaucadores, las malas bestias. Y a esos se les puede encontrar tanto en Alemania como en Austria, en todos sitios. 

-Es cierto, la patria necesita obreros, y no muertos. Y yo tengo grandes intenciones de hacer grandes cosas por la patria - afirma Jacovacci (Sordi). 

-¿Qué oficio tienes? - pregunta Busacca.

-Soy peluquero.

A continuación, llegaría la que para mí es una de sus mejores películas "I compagni" (Los camaradas - 1963) que para nada es una comedia. Retrata los inicios de los movimientos obreros de huelga y en ella se puede disfrutar de una de las actuaciones más espectaculares de Marcello Mastroianni. Peliculón del quince este (quien no la haya visto está perdiendo el tiempo). La seguirían "La armada Brancalone" (1966) o "La chica con la pistola" (1968), donde Monica Vitti se despoja de toda aquella carga dramática de Antonioni y empieza a mostrarse como una gran actriz de comedia. Se podrían citar un buen puñado más de grandes películas, pero mejor parar. 

La visión que Monicelli tenía del cine, de su cine, puede resumirse en sus propias palabras: 

"La comedia fue para nosotros la mirada natural. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y hay que meditar mucho para llegar al humor. La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía"

Monicelli dio por terminada su vida a los 95 años. En 2010 se tiró de la quinta planta de un hospital en el que había sido ingresado por un cáncer de próstata en fase terminal para el que en realidad no había salida posible. No es precisamente un buen final para una comedia. Y es que la vida más que una comedia, las más de las veces es todo un drama.

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"El sueño" de Picasso: El codazo más rentable de la historia

“Cuando un hombre observa a una mujer dormida, trata de comprender”

Son palabras de Pablo Picasso acerca de su obra "Le repos". Para el pintor esa pulsión de intentar comprender la belleza en el rostro de una mujer dormida, le llevó a investigar ese misterio en más de un cuadro, uno de ellos es “Le rêve” —El sueño— del que pasamos a contar una curiosa anécdota.

El 30 de septiembre de 2006, Steve Wynn, el magnate de los casinos, estaba presumiendo ante sus amigos de haber vendido el cuadro "Le rêve" (El sueño), pintado por Picasso en 1932, por la increíble cifra de 139 millones de dólares a Steve Cohen, todo un récord por entonces. Entusiasmado como estaba por la venta, no en vano lo había comprado tan solo nueve años antes por “sólo” 48,4 millones de dólares, lo mostraba a sus selectos acompañantes mientras les contaba la historia y detalles del cuadro. 

Puede que les dijera que era un retrato de Marie-Thérèse Walter —una de las tantas musas del pintor malagueño—, que pudo ser pintado en un solo día. Quizás añadió que Marie-Thérèse aparece dormida en un sillón con la cabeza vencida hacia atrás, con los senos al descubierto y el rostro partido en dos, y no sería extraño que aquí pudiera haber contado la anécdota, recogida por algunos expertos en arte, de que una de esas mitades recuerda a un pene que parece ser besado por la otra mitad del rostro. Ya sabemos que Picasso siempre tuvo la sexualidad a flor de piel, algo que resulta muy evidente en esta obra.  

Inmerso estaba en su descripción cuando, sin querer, Wynn hizo un movimiento inapropiado y pegó un codazo al cuadro provocándole un agujero de aproximadamente 15 centímetros, casi como un puño. "Menos mal que he sido yo", dijo el magnate ante el accidente, en una muestra de la inmensa tranquilidad que da ser multimillonario a la hora de enfrentar un problema y de las consecuencias si hubiera sido otro.

Evidentemente la compra se suspendió y por momentos parecía que el codazo le iba a salir por un buen pellizco a Wynn, dado que se pretendía rebajar el valor de la obra en decenas de millones de dólares a pesar de la delicada y exitosa restauración de la que fue objeto tras el accidente.

Pero la ambición por tener algo que se desea puede ser algo muy poderoso y el propio Cohen, el comprador que vio frustrada su compra por el percance, terminó pagando tiempo después 155 millones de dólares por el cuadro, 16 más que el precio original. No cabe duda de que hay un mundo en el que hasta los codazos cotizan en bolsa.

Como curiosidad podemos añadir que el verdadero negocio del siglo lo hicieron sus primeros compradores, Víctor y Sally Ganz, que adquirieron “Le Rêve” en 1941 por apenas 7.000 dólares. Mantuvieron la obra en su colección de arte durante cinco décadas. Al fallecer ambos coleccionistas la obra fue subastada y alcanzó el inesperado precio de 48,4 millones de dólares. Casi siete mil veces su precio original. 

Me gusta imaginar que, de haber estado vivos sus compradores originales, alcanzar este precio les habría parecido un sueño; incluso puede que se dieran un pequeño codazo de incredulidad, seguido de una sonrisa cómplice. 

Imagen: Tomada de la red

Gary Cooper y las mujeres

 

"Todas las mujeres que le conocieron se enamoraron de él". Solo con esta frase de Ingrid Bergman se podría definir el magnetismo de Gary Cooper. Ambos habían tenido un intenso romance tras rodar "Por quién doblan las campanas" (1943) y "La exótica" (Saratoga Trunk - 1945). Los dos estaban casados y la Warner Bros, temiendo un doble divorcio por un escándalo que ya tenía eco en los medios, decidió retrasar el estreno de la película. No hubiese sido algo extraño. Ya la pudorosa Helen Hayes, con la que el actor compartió cartel en "Adiós a las armas", parece que estuvo dispuesta a dejar a su marido si Cooper se lo hubiera pedido.  Y a pesar de ello, el actor aún se definía así:

 "Siempre me he sentido torpe con las mujeres. Nunca sé qué decir. Supongo que por eso me va mejor actuando que hablando."

Y cierto es que, sin tener que comprometerse tanto como Clark Gable, que se casaba con cada mujer que impulsaba su trayectoria, las mujeres jugaron un papel crucial en la carrera cinematográfica de Gary Cooper. Por supuesto unas más que otras, pero paso a paso, algunas de sus parejas, con leves empujoncitos hacia adelante, ayudaron significativamente a visualizar el talento natural del actor. 

Su representante Nan Collins le insufló suficiente confianza como para invertir el poco dinero del que disponía en filmar una prueba con la que promocionarse ante los estudios y con buen tino le cambió el nombre de Frank James, que sonaba a atracador de bancos, por el de Gary -el nombre de la ciudad natal de Nan Collins- que sonaba mucho mejor al unirlo al apellido del actor. Nacía Gary Cooper. No tardaría en superar sus participaciones como especialista gracias a su destreza como jinete y empezar a trabajar como actor. No eran épocas para hacer de galán: 

"En las películas del Oeste te permitían besar a tu caballo, pero nunca a tu chica" — decía el actor— Eso tardaría en llegar.

Parece que Cooper sabía escoger sus compañías. Su primer papel destacado llegaría con la película "Flor del desierto", un hito al que llegó gracias a la intermediación de una de sus novias, nada menos que la secretaria del todopoderoso Samuel Goldwyn. 

Con un contrato de 50 dólares a la semana en el bolsillo, llegó Clara Bow, la "It Girl" del momento, que en su desenfreno se encaprichó locamente del actor, al que tildaba de incansable en cuestiones amatorias y un verdadero talento entre las sábanas, declaraciones con las que reforzó su imagen de galán. Curiosamente el actor se mantenía humilde: “No soy un gran amante. En realidad, no soy ni siquiera un buen bailarín”. Tal vez fuera la colonia… o quién sabe si sus misteriosos silencios. Como decía Marlene Dietrich: 

“Tenía  dulzura detrás de esa dureza del Oeste. Y unos silencios que te hablaban más que cualquier conversación.”

Fue tal la fijación de Clara Bow con Cooper que insistió lo indecible ante los responsables de "Alas" hasta que le consiguió un papel muy atractivo para el actor que llamaría la atención de todos en Hollywood. Fue el empujón definitivo para consolidar su carrera cinematográfica.  Los buenos papeles empezaban a llegar y su rol como "El Virginiano" le supuso todo un éxito que además le dio solidez y confianza en sí mismo y sus posibilidades. De hecho, era tal su proyección que hasta se permitió mostrar una posición fuerte ante Samuel Goldwyn, al firmar la ampliación de su contrato para no depender en exceso de su estudio. 

La prensa lo tenía por un personaje que buscaba eco en los medios gracias a sus romances, entre los que destacó la mexicana Lupe Vélez -apodada "la gata salvaje"-. Y parece que realmente arañaba. A la actriz, temperamental como ella sola, le sacaba de quicio la sangre fría del actor y se cuenta que más allá de las magulladuras que en más de una ocasión le causó al actor y que este hubo de disimular en los rodajes recurriendo al maquillaje, en un arranque de celos le disparó a Cooper cuando se marchaba en tren para alejarse de ella. Lupe, la mexicana explosiva, era mucha Lupe. Una mujer de armas tomar. Baste decir que no era extraño que saliera a la calle con una navaja escondida. Según la actriz: 

"Era tan guapo que dolía mirarlo. Y tan frío que una quería romperle un jarrón en la cabeza."

La lista de mujeres que fueron importantes en su vida es larga, en ella se incluyen grandes actrices como: Grace Kelly, Carole Lombard, Merle Oberón, Marlene Dietrich o la ambigua Tallulah Bankhead (la película "Eva al desnudo" se basa en ella) que recordando el momento en que dejó el teatro por el cine dijo: "Me ofrecieron todo ese dinero y yo pensé, `me voy a Hollywood para acostarme con ese divino Gary Cooper". 

Otra figura esencial en el devenir de Cooper fue la Condesa de Frasso, de la que se cuenta que aportó a Cooper un valioso punto de sofisticación. Se podría decir que la relación de la condesa con el actor empezó con un vaquero y terminó con un caballero. Hay mujeres que te cambian la vida y en la de Cooper no fueron pocas las que lo cincelaron y realzaron sus virtudes. 

A pesar de toda la pléyade de "affaires" que se podrían sumar a la lista, Cooper se casó una sola vez. Verónica Balfe, hija de un multimillonario, fue la elegida. Su matrimonio era sólido como una roca, no en vano a ella la llamaban "Rocky". De Verónica decía Cooper: "Ella me ha dado una vida más tranquila. Me ha ayudado a ser un hombre mejor." 

Sólo Patricia Neal puso en riesgo su matrimonio. Su romance durante el rodaje de "El manantial" fue de tal intensidad que hizo tambalear el mundo del actor. Sobre aquellos años decía: "Amé a Gary Cooper durante años y años… y aún lo amo. Por supuesto, Becky (su esposa)... no estaba muy contenta conmigo. Y no la culpo". Pero la relación no logró consolidarse y cuando Patricia Neal quedó embarazada y fue consciente de las reticencias de Cooper decidió abortar. Acerca de aquel momento decía la actriz: 

“Llevó 30 años llorando por aquel niño. Si pudiera rehacer una sola cosa de mi vida, habría tenido aquel bebé”, 

Y poco a poco, afianzando su carrera con cada nuevo trabajo, Gary Cooper llegó a convertirse en uno de los actores más famosos y populares de Hollywood. Su gesto sereno, duro cuando era preciso, su mirada franca y su aparente inocencia encarnaban como pocos los valores del héroe americano. No importaba que fuera de sus películas fuera un poco díscolo con las mujeres, en la pantalla, con películas como "Sargento York", "Juan Nadie" o "Solo ante el peligro" era perfecto, todo aquello que los hombres admiraban y las mujeres deseaban. O como decía Cooper:

"Siempre lo vi así: para que al público le gustaras, como actor quiero decir, tenías que ser algo así como su ideal. No un apuesto caballero sobre un caballo blanco, sino un tipo que encajara con la idea de un buen hombre."

Lo que no sabía Ingrid Bergman es que no era necesario conocerlo para enamorarse de Gary Cooper: bastaba con verlo sonreír en la pantalla. 

Imagen: Cortesía de Doctor Macro - Fuente Original

Las imposibles barbas de Amundsen y la mala suerte de Scott

 

"La victoria espera al que tiene todo en orden, es lo que llaman suerte. La derrota es cierta para el que falló en tomar las debidas precauciones, es lo que llaman mala suerte"

Son palabras del noruego Roald Amundsen (1872-1928) uno de los grandes exploradores de inicios del siglo pasado, que nos recuerdan inevitablemente el desgraciado episodio vivido por el heroico y fracasado Robert Falcon Scott en la conquista del Polo Sur. A él le tocó la mala suerte. Eran tiempos en los que todavía existían regiones vírgenes en nuestro planeta que atraían como un irresistible imán a personas ávidas de poner el pie donde nunca otro lo hizo antes, ver lo que nadie había visto y de camino llevarse la gloria de esa hazaña. Entre las proezas de Amundsen, destaca ser el líder de la expedición que por primera vez alcanzó el Polo Sur. Alcanzó su objetivo en dura pugna con Scott que marchaba tras él y que llegó aproximadamente un mes después. Lograda su hazaña, pero desconociendo si su retorno sería exitoso a través de un lugar tan hostil, Amundsen dejó una nota a su rival que garantizase la noticia de su conquista. Decía así:

“Querido Comandante Scott:

Como Vd. será probablemente el primero en llegar aquí después de nosotros, ¿puedo pedirle que envíe la carta adjunta al Rey Haakon VII? Si los equipos que hemos dejado en la tienda pueden serle de alguna utilidad, no dude en tomarlos. Con mis mejores votos, le deseo un feliz regreso.

Sinceramente suyo.”

Después de tantos padecimientos, aquella nota debió ser un duro golpe para Scott y sus hombres que, ya sin fuerzas y con el lastre añadido de la derrota, se enfrentaban a un regreso infernal. Tras grandes calamidades, no pudieron finalizar la vuelta y todos los integrantes del grupo murieron uno a uno, en la inmensidad blanca e inmisericorde de la Antártida. Como decía el grupo musical Mecano en su canción "Héroes de la Antártida": “No hubo lápidas, no hubo pláticas, no hubo Dios ni hubo reina, solo nieves eternas, en la Antártida”. La carta, de gran importancia para Amundsen, fue encontrada junto al diario de Scott, que demostró con este gesto ser todo un caballero, y dio fe de que su rival había llegado antes que él. Ahora Scott es recordado como uno de los grandes perdedores de la historia. Un caso parecido al de Mallory con el Everest. 

Sin embargo, estos curtidos hombres también dejaban lugar para el buen humor y el ingenio. Se cuenta que tras sus expediciones, esta vez al Polo Norte, se encontraba Amundsen en una de esas elitistas reuniones en la que era agasajado por sus conquistas, cuando una señora de la alta sociedad lo tenía bombardeado a preguntas de todo tipo sobre sus viajes. Amundsen, el indómito aventurero, no encontraba una forma discreta de sortear este enjoyado peligro. La elegante e infatigable cotorra amenazaba con hacer insufrible la velada. La conversación llegó a un punto en el que la señora de marras le rogó al explorador, que por favor les contase a los allí presentes el suceso más extraño que le hubiera sucedido durante sus viajes. Amundsen se quedó pensativo durante unos momentos, tras los cuales exclamó:

—Ya sé, ¡en una sola noche me creció la barba quince centímetros!

Todos los que escuchaban se miraron perplejos y en el rostro de la curiosa señora se dibujó una expresión de verdadero asombro y dijo:

—Pero ¿qué dice usted? ¡Eso es imposible! ¿En una sola noche…?

El explorador, sonriendo suavemente le respondió:

—Pues será extraño, pero así fue. Es algo que sí resulta posible en el Polo Norte, un lugar donde la noche puede durar hasta seis meses.

No sabemos si la anécdota sirvió para calmar a la inquieta y curiosa señora o le dio alas para preguntar todavía más…. A veces no conviene ser tan ingenioso, máxime cuando la financiación de la próxima aventura puede depender de ello. En cualquier caso sirvió para demostrar que era un hombre de grandes recursos tanto en los fríos e inhóspitos polos como en la cálida, pero no menos peligrosa, jungla de los salones.

Imagen: Tomada de Pinterest

Yoruba, el arte olvidado

 

"Santa mujer negra, con sus siete rayas en la cara, Reina Adivina, recibe el saludo, Madre dueña de todos los mares..."

Así comienza una oración yoruba, quien sabe si por casualidad dirigida a la mujer que aparece en la maravillosa escultura que abre esta entrada, un busto que es todo un desafío a los convencionalismos que solemos tener sobre el arte en el oeste africano. Podemos transigir con los egipcios, tan cercanos a la cuna de la civilización, pero nadie se atrevía a pensar, hasta bien entrado el siglo XX, que Nigeria escondiera estos tesoros.

Durante siglos, muchos europeos hemos pensado —de forma equivocada— que el arte con mayúsculas se agota en nuestras fronteras, en Florencia y sus genios, en nuestras catedrales, en las esculturas griegas y romanas, en el impresionismo, cubismo y demás ismos y territorios trillados hasta el infinito, pero con el tiempo nos damos cuenta (quien lo hace) que hay otras muchas cosas que la Gioconda o el Apolo Belvedere, y que no necesariamente han de estar en China, la India o Tailandia.

Para mí este busto de la cultura nigeriana de Ife, perteneciente al denominado arte Yoruba es tan impactante y bello como el busto de Nefertiti, por cierto con unos labios tan expresivos y sensuales como esta, y sin embargo no es tan reverenciada ni ocupa tanto espacio en los medios. Esta escultura, encontrada en 1938 y de un tamaño algo inferior al de una cabeza real, fue realizada entre el siglo XIV y XV d.C (en lo que sería el apogeo de nuestro renacimiento), y por los círculos concéntricos de la parte superior de la corona se entiende que podría ser la representación de un miembro femenino de la dinastía gobernante.

Los escultores de esta cultura trabajaban en terracota, con bronce e incluso en alguna ocasión utilizaron la técnica de fundición con cera perdida, resultando tal el grado de excelencia de algunas de las esculturas del arte Yoruba, que muchos no pueden evitar encontrar ecos del arte griego y buscar mil explicaciones para posibles contactos con occidente que aclaren la perfección de sus creaciones. Incluso se especulaba que debían pertenecer a la desaparecida Atlántida. Hasta ese punto de negar la originalidad absoluta y excelencia fuera de nuestro entorno ha llegado nuestro soberbio etnocentrismo y ese afán de creernos el ombligo del mundo. ¿Cómo se iban a tallar esas maravillas en la supuestamente atrasada y desconocida África?

Las vanguardias europeas supieron ver la tremenda fuerza de este arte africano y fue un ingrediente importante en la evolución del arte del siglo XX. En 1832 el pintor Delacroix hizo un viaje por el norte de África y en las cartas que escribía a sus amigos sentenciaba que había encontrado allí a los auténticos griegos y no en los cuadros de David y sus seguidores. Y es que la calidad en el arte puede aflorar en el sitio más insospechado. A Picasso, por ejemplo, las máscaras africanas le parecieron una maravilla y le sirvieron de base para revolucionar el mundo del arte.

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Knut Hamsun y los libros de la vergüenza

 

"... Fue un guerrero, un guerrero por la humanidad y un predicador del evangelio de la justicia para todas las naciones. Fue un reformador de primer orden, y su destino histórico fue actuar en una época de brutalidad sin igual, que al final le falló. (...) Y nosotros, sus seguidores más cercanos, inclinamos la cabeza ante su muerte."

Esas son las sentidas palabras que el escritor noruego Knut Hamsun, premio Nobel de literatura en 1920, recogió en el obituario que le dedicó a Hitler el 7 de mayo de 1945. Hamsun era muy querido por el pueblo noruego que estaba profundamente orgulloso de su laureado escritor, pero ante la ocupación del país por la Alemania nazi y la postura de apoyo que mostró hacia Hitler y su política, sus paisanos empezaron a recelar de él. El escritor llegó a reunirse con Goebbels y Hitler en Alemania, donde, según varios testimonios, no causó muy buena impresión. Goebbels anotó en su diario en 1943: “Hamsun es, sin duda, un gran artista, pero está completamente confundido en lo político. Es casi imposible mantener una conversación ordenada con él.”

El colmo llegó con el obituario que arriba citamos. Su héroe les había traicionado y sus antaño admirados libros, orgullo de sus estanterías, eran ahora motivo de desprecio. Espontáneamente el pueblo noruego reaccionó en masa y fueron muchos los que quemaron sus obras en las calles mientras que, con una fuerte carga simbólica, miles de sus decepcionados paisanos, le enviaron al escritor sus libros por correo o se acercaban a su domicilio para tirarlos contra su propiedad. Renegaban del afecto y respeto que una vez le tuvieron.  Hamsun pudo sentir aquel rechazo y al respecto escribió:

“… la gente me consideraba un traidor —me evitaban incluso cuando pedí a un chico que llevara una postal al buzón”

Tras la guerra, Hamsun fue procesado por traición y finalmente condenado a una multa de 325.000 coronas, lo que ajustado a la inflación, equivaldría aproximadamente, al doble del dinero que recibió con el Nobel. A pesar de haberse rehabilitado en parte la figura del escritor con la apertura en 2009 del Centro Hamsun, sigue siendo una figura controvertida en su país natal. Hasta hace tan solo unas décadas, era aún difícil encontrar sus obras en una librería noruega y su nombre evitado en determinados círculos.

Si comenzamos recordando el peor de sus escritos, el infame obituario dedicado a Hitler; puede que lo oportuno sea terminar con un fragmento de su obra más famosa: "Hambre". Quedémonos con lo bueno, con las vivencias de aquel hombre sin nombre que paseaba su pesar por Cristianía, la antigua Oslo:

“El hambre me atormentaba terriblemente y no sabía qué hacer con mi voraz apetito. Me retorcía en el banco y apoyé el pecho en las rodillas. Cuando oscureció me puse a andar lentamente hacia el Ayuntamiento. Sólo Dios sabe cómo logré llegar hasta allí. Me senté en el borde de la balaustrada, me arranqué uno de los bolsillos de la chaqueta y comencé a masticarlo, por cierto, sin propósito alguno, con aire sombrío, con los ojos clavados en el infinito sin ver nada. Oía a algunos niños jugar a mi alrededor y mi intuición me decía cuándo pasaba delante de mí alguna persona; aparte de eso no observé nada.

De repente se me ocurre bajar a uno de los puestos del mercado en busca de un trozo de carne cruda. Me levanto y paso por encima de la balaustrada, voy hasta el extremo opuesto del tejado del mercado y bajo. Cuando estaba cerca del puesto de carne me puse a gritar al pie de la escalera, haciendo un gesto amenazador, como si hablara a un perro que estuviera arriba, y me dirigí descaradamente al primer carnicero con el que me topé.

¡Por favor, deme un hueso para mi perro!, dije. Sólo un hueso; no tiene por qué tener nada de carne; es para que tenga algo que llevarse a la boca.

Me dio un hueso, un precioso hueso en el que aún quedaban restos de carne, que escondí bajo la chaqueta. Le di las gracias tan efusivamente que el hombre me miró asombrado.

No hay de qué, dijo.

Claro que sí, murmuré, ha sido muy amable por su parte.

Y volví a subir. El corazón me latía con fuerza.

Me interné tanto como pude en Smedgangen, y me detuve delante de una destartalada verja que daba a un patio trasero. No se veía luz por ningún sitio, estaba rodeado por una bendita oscuridad; me puse a roer el hueso.”

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente Original

¿Cuántos guerreros iban en el interior del Caballo de Troya?

 

Ayer me tocó volver a ver a Brad Pitt luciendo músculo y cabellera dorada como Aquiles en "Troya" (2004 - Wolfgang Petersen), y no solo para contentar a mis hijos (y a mi esposa), además es una película que, en mi opinión, aborda de forma muy entretenida el épico relato de Homero. El caso es que siempre que he visto la película he pensado en cuántos serían en realidad los guerreros que entraron dentro del dichoso caballo de madera con el que los griegos engañaron a los troyanos para entrar en la ciudad y vencerlos. Espoleado por la curiosidad, me pongo a investigar un poco y pronto descubrí que no era ni mucho menos el único que se había planteado esta pregunta y que la respuesta no es nada fácil.

El caballo, construido con madera por Epeo, el mejor carpintero de los que se encontraban junto al ejército griego, parece que medía 11 metros de altura (el empleado en la película de Petersen, también de madera, medía 11'5 metros y pesaba 11 toneladas). En realidad, el caballo no debía de albergar muchos guerreros, solo los suficientes para abrir desde dentro las puertas de la ciudad de Troya, pero el número de integrantes de este "comando de fuerzas especiales" de la antigüedad es fuente de muchas especulaciones.

Ni en “La Odisea” ni en “La Ilíada” de Homero se da noticia de cuantos guerreros pudieron ser. En "La Eneida de Virgilio, el relato más célebre y literario del suceso, se citan expresamente a diez guerreros aparte de Sinón que les facilita la salida del caballo. Para Apolodoro la cantidad llegaba hasta los cincuenta, Quinto de Smirna da los nombres de treinta de sus integrantes y para Tzetzes eran veintitrés. La lista con nombres concretos de los potenciales ocupantes del caballo, combinando las distintas fuentes, asciende a cuarenta entre los cuales, por supuesto, se encontraba Ulises. 

Lo que es seguro es que en el grupo no estaba Aquiles, por mucho que en la película le reserven una plaza en el caballo en zona VIP. Su encuentro con las flechas de Paris, según las fuentes clásicas se produjo antes de la estratagema del caballo

Virgilio, en “La Eneida”, describe así la salida de los guerreros del famoso caballo de Troya:

"... a favor del silencio y de la protectora luz de la luna, y apenas la real encendió una hoguera en su popa para dar la señal, cuando Sinón, defendido por los hados de los dioses, crueles para nosotros, abre furtivamente a los Griegos encerrados en el vientre del coloso su prisión de madera; devuélvelos al aire libre el ya abierto caballo, y alegres salen del hueco roble, descolgándose por una maroma, los caudillos Tesandro y Stenelo y el cruel Ulises, Acamante, Toas y Neptolemo, nieto de Peleo, y Macaón el primero, y Menelao, y el mismo Epeos, artífice de aquella traidora máquina. Invaden la ciudad, sepultada en el sueño y el vino, matan a los centinelas, abren las puertas, dan entrada a todos sus compañeros, y se unen a las huestes que los esperan para dar el golpe." (21-7-18)

El episodio dejó un mensaje para la posteridad. Toda acción, incluso las aparentemente generosas,  puede esconder un oscuro porqué, de ahí el célebre refrán inspirado en la cita de Virgilio en “La Eneida”: “Desconfía de los griegos, incluso cuando traen regalos”.

Imagen: Tomada de la siguiente fuente

"El sonido del silencio" - Simon & Garfunkel

 

Nadie sabe que hay detrás de las musas que inspiran una canción. La letra de "The sound of silence"  (1964) es obra de Paul Simon y para algunos era un intento de expresar el estado de shock en el que había quedado la sociedad estadounidense después del asesinato de John Fitzgerald Kennedy ocurrido poco antes del lanzamiento del tema. Para otros fue un cántico religioso, a pesar de su Dios de neón. Después de que se estrenara la película "El graduado", todo un éxito en su época y donde la canción brillaba con luz propia, hubo quien creyó ver en ella un eco del silencio en el que viven algunas personas con miedo a hablar y a expresarse, o la soledad e indiferencia en la que las personas se tratan en las ciudades actuales, enjambres deshumanizados en los que nadie conoce a nadie y cada uno va a lo suyo sin importarle el vecino.

Incluso hay quien comparaba la canción con algunas frases del famoso libro "El lobo estepario" de Hermann Hesse, en el que su protagonista Harry Haller, comparte la atmósfera del tema cuando camina en la soledad de una lluviosa noche embutido en su gabán:

"cuán ávido y embriagado aspiraba entonces el ambiente de soledad y melancolía, correteando hasta media noche por la naturaleza hostil y sin hojas, embutido en el gabán y bajo lluvia y tormenta, solo ya en aquella época también, pero lleno de profunda complacencia y de versos, que después en mi alcoba escribía a la luz de la vela y sentado sobre el borde de la cama"

Con toda seguridad el único que tiene todas sus claves es su creador, Paul Simón y este decía del tema: “Es una letra para jóvenes de 20 años, habla de soledad, incomunicación… era una rabia post-adolescente, nadie habla, nadie escucha a nadie… pero conectaba con la gente. Porque era una melodía sencilla y fácil de cantar… no es sofisticada, es un sentimiento que tenía en aquel entonces. Debo haber cogido ideas de cosas que leí en libros, o de la Universidad… “

La canción, por la que en principio nadie apostaba, se convirtió rápidamente en todo un éxito. Paul Simon y Art Garfunkel lograban que el tema combinara a la perfección aquel encanto de los duetos vocales al estilo de los Everly Brothers con una letra llena de significaciones como las de Bob Dylan. Un estilo que marcó toda una época. Su maravillosa letra resulta prácticamente atemporal, es tan vigente hoy como ayer y consigue fácilmente que todavía resuene el sonido del silencio, a pesar de que las luces de neón hayan sido sustituidas por los móviles en los que la gente, atrapadas en sus pantallas, sigue conversando sin hablar y oyendo sin escuchar. 

La canción dice así:

"Hola, oscuridad, vieja amiga, he venido a hablar contigo otra vez, porque una visión, deslizándose suavemente, dejó sus semillas mientras yo dormía, y la visión que echó raíces en mi mente aún permanece dentro del sonido del silencio.

En inquietos sueños yo caminé solo por angostos callejones, bajo el halo de un farol, me levanté el cuello contra el frío y la humedad cuando mis ojos fueron heridos por el destello de una luz de neón que agrietó la noche y tocó el sonido del silencio.

Y en la luz desnuda vi a diez mil personas, tal vez más. Gente hablando sin decir nada, gente oyendo sin escuchar, gente escribiendo canciones que las voces jamás compartirán porque nadie se atreve a perturbar el sonido del silencio.

“Necios”, dije, “no saben que el silencio crece como un cáncer. Escuchen mis palabras para que pueda enseñarles, tomen mis brazos para que pueda abrazarles.” Pero mis palabras, como gotas de lluvia silenciosas, cayeron, y resonaron en los pozos del silencio.

Y la gente se inclinó y rezó al dios de neón que habían creado. Y el letrero brilló con su advertencia en las palabras que estaba formando. Y el letrero decía: “Las palabras de los profetas están escritas en las paredes del metro y los zaguanes de las viviendas, y susurradas en los sonidos del silencio."

Imagen: Tomada de Pinterest

Karajan, Amadeo Vives y las minúsculas de Beethoven

 

Hace tiempo leí, en un simpático libro titulado: "Cómo dárselas de experto en música" (Peter Gammond), una reflexión muy llamativa, y real —en la imagen superior está la prueba—, sobre lo curiosas que son algunas carátulas de los discos de música clásica, sobre todo en los años 80' y 90'. 

Ocurría que, en un tamaño de letra soberbio, enmarcado y muy visible aparecía el nombre del director estrella, o en su caso, del solista o cantante de renombre "protagonista" del disco. En segundo lugar, con menos "pompa y circunstancia" y con caracteres más pequeños y modestos, aparecía la formación orquestal que iba a interpretar la obra y solo en tercer lugar, muy alejado ya del protagonismo de los anteriores aparecía humildemente el nombre de algún Johann Sebastián Bach, Beethoven o Mozart y de su obra.

El caso de la imagen que abre este texto es un ejemplo claro. Beethoven no merecía ni tan siquiera las mayúsculas para iniciar su nombre, la maravillosa Sinfonía Heroica menos, mientras que el todopoderoso Herbert von Karajan, se las guardaba todas para sí y su Filarmónica de Berlín. Es una jerarquía que siempre me resultó chocante. ¿Qué sería del talento de cualquiera de esas estrellas temporales sin las creaciones inmortales de los que fueron dejados para el último rincón de los títulos?

En esta misma línea va la siguiente anécdota:

En cierta ocasión el compositor Amadeo Vives, autor de zarzuelas tan celebradas como “Bohemios” o “Doña Francisquita” se dirigió a los miembros de la banda música con la que efectuaba unos ensayos y golpeando con su batuta el atril dijo:  

—¿Están ya los músicos a punto?

Uno de los miembros de la orquesta, molesto con el apelativo que le habían otorgado, le contestó:

—Por favor, maestro, nosotros no somos los músicos, somos los profesores.

Vives en un momento de agudeza mental y de forma espontánea le replicó:

—Tiene usted toda la razón. Los músicos son Bach, Beethoven, Schumann, Mozart, Chopin….. Ciertamente vosotros sólo sois los profesores." 

Sartre: Un filósofo entre langostas y café

“La vida no tiene sentido a priori. Antes de vivirla, la vida no es nada, pero depende de usted darle un sentido, y el valor no es otra cosa que el sentido que usted elige.” (J. P. Sartre)

Jean Paul Sartre, arriba retratado por Cartier-Bresson, fue un filósofo fascinante al que poco importaba su baja estatura, su acusado estrabismo en uno de sus ojos o su a veces despreocupada forma de vestir no eran importantes para él. Como el propio Sartre decía, al más puro estilo de Ortega y Gasset, su cuerpo era sólo su circunstancia. Pero su vida iba mucho más allá de su cuerpo y estaba volcada en las ideas, y era su forma de pensar y de actuar la que lo convertía en un ser excepcional, con un magnetismo y atractivo poco común.

Su actividad era frenética. En determinadas etapas de su vida fueron muy pocas las horas que concedió al sueño, ayudado por el consumo abusivo de café, como si de un nuevo Balzac se tratara, pero también recurría al alcohol, al tabaco y a otros estimulantes que hacían que viviera en un estado de constante vigilia y efervescencia. No me extraña que, en estas circunstancias, uno de sus libros más famosos se llamara paradójicamente "La náusea". Él mismo contaba que durante un experimento con mescalina llegó a tener alucinaciones persistentes durante meses, siendo la más singular de ellas una langosta imaginaria que le seguía a todas partes. No tuvo más remedio que acostumbrarse a aquella tozuda compañera y, como si del amigo imaginario de un niño se tratara, decidió tenerla por mascota. En sus conversaciones con Gerassi contaba:

"Nunca probé coca, opio ni heroína. Ni LSD, en realidad, aunque supongo que tiene efectos parecidos al peyote, ya sabes, la mescalina, que solía tomar. Creo que así fue como comencé a alucinar con mis cangrejos y langostas. Pero no era desagradable. Caminaban conmigo, a mi lado, pero sin agobiarme, muy corteses, quiero decir, no amenazantes. Hasta que un día me puse realmente mal. Simplemente dije “OK, basta”, y lo hicieron".

Su ritmo vital era tan acelerado que, al contrario que la mayoría de los pensadores o escritores, que precisan de un ambiente casi monacal para su escritura, él era capaz de desarrollar toda su actividad intelectual en medio del bullicio de los cafés parisinos que tanto amaba y donde interactuaba con las interesantes personas que allí se concitaban, siempre atento a nuevas y estimulantes ideas. Fue habitual de "Les deux Magots" y, posteriormente, del más sosegado "Café de Flore" en el barrio de Saint-Germain-des-Prés.  En este último, hasta tenía una mesa habitual desde la que observaba la vida pasar a su alrededor, algo esencial para un existencialista como él, y en la cual era capaz también, cuando las ideas venían a su mente, de concentrarse como si de un monje en su celda se tratara, ajeno a todo lo que ocurría a su alrededor mientras anotaba afanosamente sus pensamientos en un bloc. Por supuesto, con la llegada masiva de los turistas, hubo de huir y buscar otros cafés menos concurridos, como "Les Trois Mousquetaires" o "Le Liberté", que también hubo de abandonar con el tiempo por los mismos motivos. Como él mismo decía en sus conversaciones con Gerassi:

"Siempre sentí que debía mantenerme en contacto con el mundo, con mi mundo. Desde Marx, la filosofía debe conducir a la acción. De lo contrario, no tiene sentido. Así que el filósofo hace lo que debe hacer y luego se sienta a su escritorio —esté donde esté— y “retoma el hilo de su cólera”, como decía Valéry. Las distracciones no importan mientras yo pudiera retomar el hilo de mi cólera, mi cólera contra este sistema, contra todos esos que creen tener derecho a ser codiciosos, que se sienten superiores a los demás"

Sartre siempre fue un filósofo combativo, presente y a pie de calle, cercano a la gente y a sus problemas. Y como uno de los baluartes de aquel Mayo del 68, si tenía que arremangarse y buscar la playa debajo de los adoquines, la buscaba. Siempre tendría la ayuda de su langosta y, al menos, el apoyo de un precioso e inteligente Castor (apodo de su singular compañera Simone de Beauvoir) en la interminable tarea de cambiar el mundo.

Imagen: Tomada de Flickr - CC0 en fuente original

"Vengo de abajo" - Gloria Fuertes

Vengo de abajo,
quizá por eso nunca dejaré a los del barrio.
Tiro hacia arriba,
la pupila del pobre me tiene viva.
Salud, trabajo,
es todo lo que pide el que está abajo.
Le doy cultura,
que aún no sabe leer
con su estatura.
Le leo versos,
al hombre más sencillo
del Universo.

El poema tiene por título "Vengo de abajo" y pertenece a la obra "Historia de Gloria" (1980) de la escritora Gloria Fuertes. Y ella sabía muy bien de lo que hablaba. En el programa de entrevistas "A fondo" de Joaquín Soler Serrano, recordaba sus tiempos de estrecheces durante los años cuarenta y cincuenta en los que para intentar abrirse camino había de aparentar cierta presencia: "Tenía solo un abrigo y me lo quitaba para entrar en los sitios, para que no pensaran que era una pobre. Pero luego no podía salir hasta que cerraran, porque hacía mucho frío fuera". Afortunados sin duda, aquellos que son capaces de mantener la perspectiva y no olvidar de dónde vienen, ni hacia dónde quisieron encaminar sus pasos en el azaroso camino de esta vida que con tanta facilidad es capaz de engañarnos. Ella, según sus propias palabras, siempre lo tuvo claro: 

"Cuando mi madre me veía con un libro, me pegaba. Nadie de mi familia me dijo nunca "escribe, hija, escribe, que lo haces bien...". Nadie. No tengo nada que agradecer a mi familia. Pero cuando se quiere una cosa, aunque tu familia no te ayude, se consigue. Si vales de verdad y quieres algo con todas tus ganas, sales adelante seguro."

Ella soñaba con ser poeta como su admirado Walt Whitman al que leía desde pequeña y al que le dedicó estas palabras en el poema conocido como "Carta a Walt Whitman": «Walt Whitman, si tú vivieras, / serías mi mejor amigo. / Iríamos juntos por los parques / hablando con los árboles, / llorando con los niños»

Pero lograr su sueño y ser poeta, como Whitman o su admirado Juan Ramón Jiménez, no fue nada fácil. Ser escritora y ser mujer fue una doble condición que durante muchos años no casaban bien, sobre todo durante nuestra gris posguerra civil. En 1997, en una entrevista concedida al diario "El País" recordaba con su humor habitual, pero también con un puntito de amargura un episodio muy revelador de los obstáculos y los prejuicios que hubo de superar en su juventud para alcanzar su sueño: 

"Fui a una tertulia literaria en los años 40, en la que los poetas eran todos hombres. Uno de ellos, al verme leer mis versos, dijo: “Esto no lo ha escrito una mujer".

Hoy, Gloria Fuertes es parte de nuestra cultura, una figura respetada y entrañable querida por todos y especialmente por aquellos niños, los de mi edad, a los que regaló para siempre no uno sino tres globos, con una letrilla que cantó toda una generación: "Un globo, dos globos, tres globos, el mundo es un globo que se me escapó..." 

Gloria, mucho más que una poetisa infantil, como algunos  quisieron encasillarla, vino de abajo y nunca lo olvidó, pero como sus globos, llegó alto. Muy alto. Altísimo.

Imagen: Tomada de Cervantesvirtual

Camille Claudel: La escultora de la soledad

 

“Lo que he hecho, nadie me lo puede quitar. He trabajado como un hombre, y he amado como una mujer.” (Camille Claudel – Carta al Dr. Michaut – 1914)

Camille Claudel puede ser considerada, con toda justicia, como una de las mujeres más sobresalientes del mundo del arte. Llegó al taller de Rodin con apenas diecinueve años. Su talento era inusual y pronto se vio involucrada en proyectos como la famosa Puerta del Infierno, ayudando a Rodin, como miembro del taller, a realizar trabajos sobre las manos y los pies de diversas figuras, entre ellas "El pensador".

La joven escultora pronto se convirtió en musa y modelo de Rodin quedando su rostro y sus formas en no pocas obras, entre las que se puede destacar “La Danaïde”, “La Aurora” o “El amor fugitivo” entre otras. Camille resultó toda una inspiración en el taller de Rodin. De hecho, según Camille, algunos trabajos suyos fueron finalmente firmados por el famoso escultor, que no tardó en enamorarse de ella. Él tenía 43 años y ella diecinueve cuando le escribía:

“Feroz amiga mía. [...] Esta noche, recorrí (durante horas) sin encontrarte, nuestros lugares, ¡cuán dulce me sería la muerte! ¿Por qué no me esperaste en el taller? [...] Camille, mi amada a pesar de todo, a pesar de la locura que siento venir y que será obra tuya si esto continúa, ¿por qué no me crees? Abandono mi Dalou, la escultura; [...] Hay momentos en los que francamente creo que te olvidaré. Pero en un solo instante, siento tu terrible poderío. Ten piedad, malvada. No puedo más, no puedo pasar ya un día sin verte. Si no, la atroz locura. Se acabó, ya no trabajo, divinidad malhechora, y sin embargo te amo con furor. Mi Camille, tranquilízate, no tengo amistad con ninguna mujer, y toda mi alma te pertenece. No puedo convencerte y mis razones son impotentes, mi sufrimiento no lo crees [...] Déjame verte todos los días [...] no dejes a la fea y lenta enfermedad apoderarse de mi inteligencia, el amor ardiente y tan puro que siento por ti, en fin, piedad querida, y tú misma serás recompensada.”

Diez años estuvo Camille junto a Rodin y según pasaba el tiempo sentía que debía volar sola para expresar su propia voz. Rodin llegó a escribir: "Tus manos han comprendido lo que yo no había conseguido expresar. (...) Te necesito, no solo como escultora, sino como la llama que da vida a mis mármoles.” Camille estaba convencida de que Rodin se aprovechaba de su talento y sus ideas y en 1893 le escribió: “Ya no tengo el valor de verte. Tú eres como un dios y yo solo una aprendiz.” El distanciamiento, que fue progresivo, concluyó con el establecimiento de Camille de su propio taller de escultura, y su obra en solitario le dio cierto éxito durante un tiempo. Allí surgieron obras como “La valse”, “Clotho” o el sensacional grupo escultórico “La edad madura” donde se muestra arrodillada tras ser abandonada. Rodin por su parte siguió apoyando, durante unos años, la carrera de Camille, aunque tímidamente, y sin volcar grandes esfuerzos ni la influencia de la que era capaz en ello. En 1898 escribía: “La señorita Claudel es una escultora admirable, pero su carácter orgulloso la hace difícil de ayudar. Rechaza todo consejo, incluso los más fraternales.”

En torno a 1905 se agudizó el desequilibrio de Camille, que posiblemente se inició poco después de abandonar el taller de Rodin. Inmersa en una actividad frenética de creación, cada vez se encontraba más aislada a la par que se sentía espiada y perseguida por Rodin, hasta el punto de convertir este sentimiento en pura obsesión. Así, en 1894 escribía: “Ya no tengo a nadie. Él me ha robado el alma y el taller” y en 1905: “Rodin me persigue. Ha enviado a sus espías a destruir mis moldes. Todo está bajo su poder.”

Entre 1909 y 1913 vive prácticamente encerrada en su taller, años en los que escribía: “Me han envenenado la comida. Han destruido mi alma.” Su paranoia, cada vez más intensa, la llevó a destruir gran parte de los bocetos, los moldes y las obras creadas en aquellos años, siendo muy pocas las que han llegado a la actualidad. En 1911 escribía: “Ya nadie viene, ni siquiera para ver mis esculturas. Temo que Rodin haya pedido que me cierren todas las puertas. El mundo del arte es una casa con llave, y él guarda la cerradura.”

En marzo de 1913, una semana después de la muerte de su padre, su gran defensor, ingresó en un estado físico lamentable en el Hospital de Ville- Évrard a instancias de su madre y su hermano, lo cual, dado el estado de Camille, era algo perfectamente legal en aquella época. El informe médico de ingreso decía: “Delirio de persecución sistematizado. Ideas fijas respecto a una supuesta conspiración dirigida por Auguste Rodin. Conducta autoagresiva y socialmente peligrosa.” Al año siguiente fue trasladada al manicomio de Montdevergues, cercano a Aviñón.

Entre uno y otro ingreso, Camille pasó privada de libertad casi 31 años, tiempo en el que igualmente se vio sin posibilidad de ejercer su arte: “No hago nada aquí. Nada de escultura. Es una vida sin finalidad, sin razón de ser”. Durante ese tiempo solo recibió siete visitas de su hermano, muy espaciadas entre sí. No tardó en mejorar sensiblemente, no era peligrosa, pero era un estorbo. En 1917, le escribía a su hermano: “Aquí me dejan morir lentamente como un animal apestado. (…) ¿Qué crimen he cometido para merecer esto? (…) ¿Te das cuenta de que hace cuatro años que estoy aquí encerrada sin juicio, sin visita, sin consuelo?” Los médicos, en fecha tan temprana como 1914 sentenciaban: “Señor Paul Claudel: Su hermana no presenta ningún signo de locura violenta. No es peligrosa. Podría volver a una vida en libertad si se le garantizara apoyo social.” Por su parte, su hermano en 1937 le escribía al Hospital: “Mi hermana no está curada. Su delirio permanece... No puedo responsabilizarme de su cuidado.”

En 1929 todavía seguía su obsesión con Rodin: “El viejo monstruo tiene orejas en todas partes. Me roban mis bocetos, me los copian, me los desmontan.” Hay estudiosos del arte que sostienen que antes de su reclusión Camille pudo haber sufrido plagios de sus obras, lo que posiblemente acrecentó su paranoia, pero no era peligrosa ni merecía el final que tuvo. En 1935 seguía su lamento y escribía a su hermano: “Todo el mundo me ha olvidado, excepto tú, quizás. Pero tú también te callas. ¿Acaso he muerto ya para ustedes?”.

Durante la Segunda Guerra Mundial, que golpeó a Francia duramente, los abastecimientos eran en general muy escasos y más aún para instituciones psiquiátricas. En esta situación, Camille Claudel sufrió un adelgazamiento extremo hasta morir de caquexia a los 78 años, podría decirse que de hambre. Su hermano la visitó en 1943, poco antes de morir. Sobre el encuentro escribió: “No me reconoció. Está seca como un palo. Ha desaparecido la hermana que amé”. No estuvo presente en su entierro. El cuerpo de Camille quedó en una fosa común sin lápida y fue removido posteriormente. Al día de hoy no se sabe dónde están sus restos. Soledad absoluta.

Respecto a Rodin,  solo recordar las palabras de Ruth Butler en un libro sobre el escultor:  "Permaneció absolutamente mudo respecto a la reclusión de Camille. Ni una sola carta, ni una visita. El silencio fue su lenguaje.”

Hoy el mundo reconoce a Camille Claudel como una de las grandes escultoras de la historia del arte. Como a Mozart, no le hizo falta una lápida desde la que ver su triunfo sobre el tiempo.

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