Ravel, Paul Wittgenstein y el Concierto para la mano izquierda

 

El pianista Paul Wittgenstein, dos años mayor que su hermano Ludwig, nació en el seno de una acaudalada familia que solía recibir en su palacio a músicos de la talla de Brahms, Richard Strauss o Mahler. Su habilidad frente al piano le permitía tocar a dúo con ellos y perfeccionó su técnica hasta convertirse en un pianista muy prometedor tras su debut en el Musikverein de Viena en diciembre de 1913.

Al año siguiente, con la llegada de la Primera Guerra Mundial, hubo de alistarse en el Ejército austrohúngaro. Como oficial en el frente oriental, fue herido de bala en su codo derecho durante la batalla de Galitzia, capturado por los rusos y, poco después, le amputaron el brazo derecho. Así, a la calamidad de encontrarse cautivo en Siberia se sumó la depresión de verse mutilado e imposibilitado como pianista.

Su liberación no llegaría hasta finales de 1915, gracias a un intercambio de prisioneros auspiciado por la Cruz Roja. No tardó en hacer acopio de fuerzas para reunir y estudiar todas aquellas piezas que habían sido compuestas para la mano izquierda, entre ellas, obras de Saint-Saëns, Czerny, Alkan, Scriabin y Godowsky. Buscaba con ahínco entre aquellas composiciones la forma y los recursos para lograr un sonido al piano lo más completo posible con una sola mano.

Firme en su propósito, el 12 de diciembre de 1916, de nuevo en el Musikverein, volvió a tocar ante el público vienés con obras que su antiguo profesor, Josef Labor, había compuesto expresamente para él. Después de tres años de penurias, guerra, cautiverio, dudas y un brazo menos, por fin, la música volvía a fluir.

Fue tal la admiración que despertó en el mundo de la música su determinación a seguir tocando a pesar de su estado, que no fueron pocos los compositores que aceptaron componer para él, entre ellos Britten, Korngold, Richard Strauss y por supuesto Maurice Ravel.

Ravel, que por aquel entonces se encontraba inmerso en la composición de su concierto para piano en sol, recibió el encargo como todo un reto y entregó a Paul un concierto brillante que, por la calidad de los recursos empleados y su magnífica orquestación, crea la impresión de estar escrito para dos manos.  

El Concierto de Ravel resultó fuente de intensas discusiones. El pianista intentó introducir cambios importantes que el compositor no aceptó. En una carta del 17 de marzo de 1932, Wittgenstein le escribió: “Todos los pianistas hacen modificaciones, grandes o pequeñas, en cada concierto que tocamos… Escribes con indignación e ironía que yo quiero estar “en el centro de atención”. Pero… ésa es precisamente la razón especial por la que te pedí que escribieras un concierto… Por lo tanto, tengo derecho a solicitar las modificaciones necesarias…”.  Ravel no transigió y mantuvo la partitura original.

Wittgenstein no tenía a Ravel por un gran pianista y eso le lastraba a la hora de enfrentarse al concierto y valorarlo en su justa medida:  "[Ravel] no era un pianista sobresaliente y yo no estaba cautivado con la composición. Siempre me lleva un tiempo avanzar en un trabajo difícil. Supongo que Ravel quedó desilusionado y yo lo sentía, pero nunca aprendí a simular. Mucho tiempo después, luego de haber estudiado el concierto durante meses, quedé fascinado con él y me di cuenta de la gran obra que era."

Toda aquella tensión se disipó con el tiempo y Wittgenstein, tras estrenar el concierto en Viena (1932) sin siquiera la asistencia de Ravel, logró tocarlo en París (1933) bajo la batuta del compositor una vez calmadas las aguas.

Aquel único movimiento de aproximadamente diecinueve minutos, de un tono poderoso a la vez que sombrío, se había convertido en un prodigio sonoro, en una obra maestra en la que una sola mano, con inesperados matices jazzísticos, lograba aparentar el virtuosismo de un pianista con las dos.

Hoy en día, el Concierto para la mano izquierda de Ravel sigue despertando la admiración de todos aquellos que tienen la oportunidad de escucharlo, algo que podrán hacer con la interpretación que del mismo hace de Yuja Wang en el siguiente vídeo:

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY 3.0 nl

No había sitio en Hollywood para dos "James Stewart"

 

Hollywood es así de exclusivo. En los años 50 y 60 había dos actores de gran éxito con el mismo nombre, y cuando ese nombre es el de James Stewart, la coincidencia se convierte en un problema. El primero es el que todos conocemos y que realmente se llamaba así: James Maitland Stewart; él fue "El hombre que mató a Liberty Valance", y el que nos emocionó con películas como "¡Qué bello es vivir!", "Historias de Filadelfia", "El bazar de las sorpresas" y muchísimas otras maravillas que llevan su inconfundible sello, el del americano medio, decidido y a la vez siempre amable y correcto.

Luego llegó desde el Reino Unido otro James: James Lablache Stewart. Ante un actor como el protagonista de "Vértigo", que ya era una estrella consolidada, tenía la batalla perdida y no le quedó otra opción que cambiar de nombre para brillar con luz propia. En Hollywood, el nombre es un territorio; si está ocupado, cambias de bandera. Así nació Stewart Granger, el nombre artístico que le acompañaría el resto de su carrera, aunque sus amigos, fuera de los rodajes, siguieran llamándolo Jimmy. Con ese nombre nos regaló grandes películas de aventuras como "Los contrabandistas de Moonfleet", "El prisionero de Zenda", "Las minas del rey Salomón" o la vibrante "Scaramouche", una película en la que demostró su talento para la acción y que él podía ser todo menos un "Caballero sin espada".

En 1954 no solo compartieron nombre: ese año ambos rodaron con Grace Kelly; Stewart Granger la tuvo como compañera en "Fuego verde" y James Stewart en "La ventana indiscreta". Ya pueden ver por las fotos que Kelly se muestra igual de acaramelada con ambos. Habrían sido los protagonistas ideales para un remake de aquella deliciosa comedia de Lubitsch titulada "Una mujer para dos".

Imágenes tomadas de la red.

Balzac: "Tanto tienes, tanto vales"

Honoré de Balzac (1799-1850) fue un escritor portentoso. Su capacidad de trabajo resultó abrumadora, y gracias a su dedicación y al estímulo que le proporcionaban las grandes cantidades de café que consumía, logró edificar la mayor parte de ese colosal proyecto que resultó ser "La comedia humana", una serie de novelas que habían de sumar 137 volúmenes y de las que llegó a finalizar noventa y una antes de morir a los cincuenta y un años. Una obra en la que intentaba representar de forma detallada la sociedad francesa en su conjunto, tanto que Balzac apuntaba que su pretensión era hacerle la competencia al Registro Civil.

Si bien Balzac fue metódico y brillante cuando escribía, en sus inicios fue un tanto imprudente a la hora de embarcarse en negocios que finalmente resultaron ruinosos. Sus sucesivos fracasos como editor, impresor o fundidor de tipos lo dejaron muy endeudado y lo obligaron a buscarse la vida como buenamente podía.

Existe una anécdota apócrifa según la cual, encontrándose Balzac en esta difícil situación y cuando todavía no se había labrado un nombre como escritor, llevó a un editor una de sus novelas. El editor, después de leerla, se mostró entusiasmado y, sin esperar a que Balzac volviera para recibir respuesta, se lanzó a buscarlo para conseguir los derechos de la obra pensando que al menos debería ofrecerle tres mil francos. Una vez supo que el escritor vivía en un barrio humilde del extrarradio, pensó que quizás la cifra que tenía en mente era excesiva y decidió ofrecerle tan solo dos mil francos. Ya en el inmueble, al saber que vivía en una sexta planta, e intuyendo las dificultades del escritor, redujo mentalmente su oferta a mil francos.

En un ejemplo magnifico de ese refrán que reza “Tanto tienes, tanto vales”, cuando el editor entró en el modesto apartamento y encontró al escritor remojando un mendrugo de pan en un vaso de agua, supo que cualquier cantidad de dinero que le ofreciera sería bien recibida y, como buen cicatero que era, le dijo: "Aquí tiene trescientos francos por los derechos de su novela."

Balzac, cómo no, aceptó de buen grado aquel dinero que le llegaba. Puede que con él comprara más papel, más tinta y, por supuesto, más café.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0

Hitchcock y sus problemas con las duchas

Pocos directores han generado tantas anécdotas como Alfred Hitchcock. La famosa escena de la ducha de "Psicosis" (1960) en la que Janet Leigh lanza uno de los gritos más famosos de la historia del cine —en dura competencia con el posterior grito Wilhelm y con el alarido de Tarzán—, dejó una profunda huella dentro y fuera de la pantalla. La actriz contó que durante un tiempo prefirió la bañera a la ducha y si se veía obligada a usarla se aseguraba antes de que las puertas y las ventanas estuvieran bien cerradas. No fue la única. En una entrevista a Hitchcock en el Dick Cavett Show (8 de junio de 1972) el presentador comentó que la escena de la ducha de "Psicosis" hizo que muchas mujeres tuvieran miedo, durante años, a ducharse en una casa cuando estaban solas. Hitchcock relató entonces que recibió una carta de un hombre que decía que su hija, después de ver la película francesa "Las diabólicas" (1955 - H.G. Clouzot), ya no quería meterse en la bañera porque había una escena de terror en la que un hombre supuestamente muerto salía de la bañera con los ojos muy abiertos. Añadía que, después de aquello, su hija no quería bañarse y que, tras ver Psicosis, ahora no quería ducharse. Como resultado, era muy desagradable estar cerca de ella. La réplica del director fue tan británica como cruel: “Estimado señor, llévela a la tintorería.”

Imágenes: Las fotografías están tomadas de la maravillosa página de fondos gráficos de cine clásico Doctor Macro de la que se ha obtenido permiso expreso para hacer uso de sus fondos en este blog. 

Enlace a la fuente: https://www.doctormacro.com/index.html

Matar con los dientes por un beso de Merle Oberon

Durante la Segunda Guerra Mundial era muy habitual que las grandes estrellas del cine se acercaran a la tropa para elevar la moral. En esta línea, se cuenta que la preciosa y exótica actriz británica Merle Oberon, nacida en Bombay en 1911 (origen que ella siempre negó en vida), visitó un hospital londinense donde se curaban de sus heridas numerosos soldados.

Durante la visita, la actriz, famosa por su papel de Catherine Earnshaw en “Cumbres borrascosas” (1939) junto a Laurence Olivier, se acercó a uno de los soldados heridos y le preguntó:

—¿Mató usted algún nazi?
— Si —respondió el soldado.
—¿Con qué mano lo hizo usted?
— Con la derecha

En ese momento, la guapísima actriz, para envidia de todos los compañeros del soldado, se inclinó hacía él y le besó la mano derecha. A continuación, pasó al siguiente herido y le repitió la pregunta:

— ¿Mató usted algún nazi?
— !Claro que si, señorita! ¡Yo lo maté a mordiscos!

La anécdota no aclara si Merle Oberon fue generosa con tan agudo admirador y le concedió el premio que buscaba, pero cuesta imaginar que la escena terminara sin al menos unas buenas risas.

Arriba la podemos ver en una imagen promocional de la película "La vida privada de Don Juan", dirigida en 1934 por su primer marido, Alexander Korda.

Imagen: Tomada de Doctor Macro. Fuente Original 

Haydn y la Sinfonía de los adioses

 

Haydn fue una verdadera máquina de hacer música. Desde que entró al servicio de la familia Esterházy, una de las más ricas de Europa en su tiempo, tuvo que dedicarse en cuerpo y alma a ofrecerle música de calidad. 

Haydn ocupaba el puesto de director musical en el palacio de Eszterháza y tenía a su cargo tanto la orquesta como el coro privado de la familia, pero también una compañía de cantantes de ópera y una banda de metales, lo que en no pocas ocasiones hacía sumar la nada despreciable cantidad de hasta 150 músicos a la disposición de los gustos musicales de la familia.

Uno podría pensar que era una locura tal plantel de músicos, pero realmente le daban uso. Haydn tenía que ofrecer música en todas y cada una de las ocasiones en que el Príncipe Nicolás Esterházy de Galántha, apodado “El magnífico”, visitaba la residencia, lo que ocurría una media de treinta o cuarenta semanas al año. Así era preciso tener preparados dos conciertos orquestales de dos horas de duración, dos representaciones de ópera y abundante música de cámara, dada la afición del príncipe a ese formato musical. El caso es que al final de su carrera Haydn había escrito aproximadamente 700 obras de cámara y 107 sinfonías como parte de un catálogo musical que alcanza la portentosa cifra de 1195 obras.

Podemos concluir que la importancia que tenía la música en la vida de los Esterházy era considerable y la exigencia hacia los músicos también. Así, en 1772 todos los músicos fueron invitados al palacio de verano de la familia adonde debían acudir sin su familia. Allí regalaban los oídos de la familia a diario y parece que la estancia se fue alargando mucho más de lo deseable para unos músicos que, alejados de sus familias, estaban deseosos de volver con ellas.

Cuando la situación era ya insostenible, pidieron a Haydn, a quien llamaban "papa", que intercediese por ellos y que lograra que de alguna manera se terminara ya la estancia. A Haydn, compositor de gran ingenio, tuvo la original idea de decirlo musicalmente. A tal fin compuso con rapidez nada menos que una sinfonía, la nº 45, que con el tiempo recibiría el sobrenombre de "Sinfonía de los Adioses".

En el último movimiento de la obra los músicos, de forma muy ordenada, van dejando de tocar uno a uno, apagan la vela de su atril, hacen una reverencia a su señor como despedida y van marchándose de la sala ante la fingida sorpresa del director, el cual pasado unos minutos se ve prácticamente solo ante la única presencia de dos violinistas (en aquella histórica representación uno de los violines lo tocaba el propio Haydn y el otro el concertino). Según se cuenta la indirecta fue bien recibida y terminada la obra el Príncipe Nicolás dijo:

“Bueno, si todos se van, igual nosotros también deberíamos irnos”.

Y ciertamente, para alborozo de los músicos (y sus familias) al día siguiente todos partieron para Viena.

Os dejo el video del cuarto y último movimiento de la sinfonía, hoy en día muy famosa, dirigida por Barenboim en el Concierto de Año Nuevo de 2009.

Imagen; De Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0

Rousseau y la bondad en los tiempos del móvil

Existe una anécdota generalmente atribuida a Rousseau —aunque no aparece en sus escritos— en la que se cuenta como una señorita se acercó al filósofo y le preguntó:

- ¿Qué cualidades me son necesarias para hacer feliz a un hombre?

Rousseau, que aparece en la imagen en un busto de Houdon, tomó una hoja de papel y escribió en ella:

1 para Bondad.

0 para Belleza.

0 para Laboriosidad.

0 para Educación.

La muchacha quedó muy sorprendida con la nota. No comprendía que solo contara la bondad y nada todo lo demás. El autor de "El Contrato Social" o "Emilio" pasó a explicárselo:

- Cuando se posee bondad, su valor es igual a 1 para el hombre. Las demás cualidades de la mujer se le agregan como ceros al uno y de esta manera la mujer aumenta su valor hasta 10, 100, 1000 etc. Por tanto, si se carece del 1, de la bondad, las otras cualidades no son sino ceros sin valor.

Por supuesto es una fórmula perfectamente válida para el hombre. No debemos olvidar el pensamiento central de Rousseau en su obra: "El hombre es naturalmente bueno; es la sociedad la que lo corrompe". ¿Pero cómo hacer para que esa bondad natural no se marchite?

El propio Rousseau nos daba algún consejo al respecto en su obra "Emilio":

"Así, pues, si deseáis excitar y mantener en el corazón de un joven los primeros movimientos de la naciente sensibilidad y encaminar su carácter hacia la beneficencia y la bondad, no hagáis germinar en él el orgullo, la vanidad y la envidia con la engañosa imagen de la felicidad humana; no le mostréis la pompa de las cortes, el fausto de los palacios, los atractivos de los espectáculos; no le llevéis a las tertulias y a las brillantes asambleas, no le mostréis lo exterior de la alta sociedad hasta que le hayáis puesto en estado de que la aprecie por sí mismo. Enseñarle el mundo antes de que conozca a los hombres, no es formarle, sino corromperle, y no es instruirle, sino engañarle.

Los hombres no son, por naturaleza, ni reyes, ni potentados, ni cortesanos, ni ricos. Todos nacieron desnudos y pobres, sujetos todos a las miserias de la vida, a los pesares, a los males, a las necesidades, a toda clase de dolores; en fin, condenados a muerte. Esto sí que es propio del hombre y de lo que no está exento ningún mortal. Comenzad, pues, estudiando en la naturaleza humana lo que de ella es más inseparable, lo que mejor constituye la humanidad."

Hoy es difícil mantener a los niños lejos de malas influencias exteriores cuando los móviles los bombardean desde muy temprana edad con imágenes de un mundo de lujo, vanidad y falsedad. Quizá lo que necesitamos hoy sea volver a fijar el "1" en su sitio y hacerles ver que los likes, los filtros y las exhibiciones vacías en ningún caso suman. No parece empresa fácil.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Rafael Sanzio y la Fornarina: El arte de amar hasta morir

 

Cuando en el arte se alcanza un determinado estatus ya no hace falta apellido. Ahí tienen a Michelangelo, Leonardo o Donatello. A pesar de morir con solo treinta y siete años, Raffaello logró entrar en ese selecto ramillete de artistas cuyo nombre basta por sí solo, como una especie de marca registrada para la eternidad. Son siempre reconocibles, aunque les pongan un antifaz y un caparazón de una tortuga. Si decimos Raffaello todos sabemos de quién hablamos.

"Rafael fue persona muy gentil, afable y cortés, y en su vida nunca tuvo enemigo”, así era descrito por Vasari, otros añadieron después que era una persona de constitución muy débil, casi espiritual podría decirse y ese es para algunos el simple motivo de su temprana muerte. Para otros se debió a la malaria e incluso hay quien lo achaca a un enfriamiento del sudor, cuando fue reclamado en las obras de San Pedro para inspeccionar los trabajos y acudió corriendo para no llegar tarde. Todo podría ser, pero Vasari nos cuenta otra versión un tanto más picante que, aunque no demostrada, no podemos dejar de lado.

Parece que Rafael era un joven fogoso que bebía los vientos por Margherita Luti, una bella romana conocida como "La fornarina" —la panadera— por ser esa la profesión de su padre. Rafael le dedicó un par de retratos y aunque no era muy dado a los desnudos y menos fuera del ámbito de la mitología, no pudo evitar dedicarle uno a su amante en el que lucía un brazalete con la inscripción “Raphael Urbinas”, que más que una firma parece una forma de mostrarla como alguien a quien sentía muy suyo.

 Los encuentros amorosos con la Fornarina nunca eran suficientes para él y tras un día de excesos, digamos que de "tanto pan", Rafael llegó a su casa totalmente exhausto. Por su débil naturaleza y mermado de fuerzas, le sobrevinieron unas fiebres que el médico, sin saber la causa, no supo tratar adecuadamente. No tuvo mejor idea que hacerle una sangría que lo debilitó aún más. Tras quince días de fiebre murió, curiosamente, el mismo día de su cumpleaños. 

Vasari no nombra directamente a la Fornarina, pero todo indica que la donna que ocupaba los anhelos de Raffaello en este fogoso trance era ella. Stendhal y otros autores del siglo XIX quisieron verla —pienso que injustamente— como una “femme fatale”, aunque supongo que simplemente eran una pareja que se amaban intensamente.

Consciente de su inminente muerte, Rafael pidió ser enterrado en el Panteón. Allí reposa, bajo una lápida en la que Pietro Bembo dejó escrito: 

"Aquí yace Rafael; mientras vivió, la Madre Naturaleza temió ser vencida por él, y al morir, temió morir con él."

Tuvo, al menos, el tiempo justo para dejarnos obras como “La Escuela de Atenas”, “El Triunfo de Galatea”, “La Transfiguración” o decenas de hermosas madonnas.

Si amante era del pan, más lo fue de sus pinceles.

Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons - Img 1 - Img 2 - Dominio Público CC0

Jan van Eyck y el secreto del "Hombre del turbante rojo"

Hubo un tiempo en el que los pintores flamencos revolucionaron la historia del arte. Uno de sus máximos exponentes fue Jan van Eyck, hombre de confianza de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, para quien además de como pintor prestó servicios como diplomático e incluso se especula que como espía.

Van Eyck no sólo era capaz de dotar a sus obras de un realismo hasta entonces desconocido sino también de una atmosfera singular, casi mágica. Para ello fue esencial su decidido uso del óleo, una técnica de la que, si bien no fue el inventor, como tantas veces se repite, sí fue quien la perfeccionó hasta imponerla como medio ideal para conseguir unos resultados nunca antes vistos. El óleo aportaba brillantez, transparencias, y una profundidad cromática inimaginables con otras técnicas. Además, ofrecía la posibilidad de rectificar, lo que ayudaba a la aspiración última de alcanzar la deseada perfección.

Miguel Ángel, por el contrario, desconfiaba de esta técnica y llegó a decir que, por esa posibilidad de realizar retoques, el óleo era una forma de pintar para personas sin carácter. Él, que pintaba con tanta solvencia en un medio tan exigente como el fresco podía permitirse afirmaciones de ese tipo.

De Jan van Eyck podríamos presentar aquí sus obras más famosas como el Políptico de Gante (1432) o "El Matrimonio Arnolfini" (1434), lienzos que le llevaron a ser conocido en su tiempo, y con razón, como "el rey de los pintores". Sin embargo, para hablar de Van Eyck, hemos elegido el soberbio retrato del "Hombre del turbante rojo" (1433), una tabla pequeña, apenas del tamaño de un folio, que concentra un apasionante mundo de detalles por descubrir en el rostro de un personaje cuya identidad desconocemos.

De la vida de Van Eyck sabemos muy poco, pero todos los indicios apuntan a que este cuadro es en realidad un autorretrato. Esa forma de mirar directamente al espectador, ese nivel de detalle en la fisonomía y los rasgos, ese porte con el que parece desafiar al tiempo muestran a alguien orgulloso de sí mismo. Y Van Eyck lo estaba, como nunca antes lo había estado otro pintor. No en vano, un año antes había concluido el prodigioso "Políptico de Gante", ganándose la admiración de todos.

Esa consciencia del valor de su arte y de su valía personal no era habitual en una época en la que los pintores eran casi unos artesanos más. Van Eyck, en cambio, se afirmó como autor. Prueba de ese sentimiento de orgullo es el hecho de que el pintor fue de los primeros artistas que firmaban sus obras con un significativo: "Jan van Eyck me hizo", o como en "El matrimonio Arnolfini" con un "Van Eyck estuvo aquí", al más puro estilo grafitero. Pero su osadía todavía podía ir más lejos.

En el "Hombre del Turbante Rojo", obra expuesta en la londinense National Gallery, quiso firmar de una forma especial, que luego casi se convirtió en un lema personal. En el marco del cuadro incluyó el consabido "Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433", pero en la parte superior del marcó pinto: “ΑΛΣ ΙΧ ΧΑΝ”, palabras griegas que en neerlandés equivaldrían a "Als ich can", una divisa que puede traducirse por "Como yo puedo" o “Lo mejor que puedo”.

Tal cual, podría interpretarse como un gesto de humildad, pero al leerla, se atisba algo más. La frase parece que no estaba elegida al azar. Fonéticamente "Ich" suena como "Eyck", de modo que su divisa: “Als ich can” podría entenderse al ser leída, con un sentido muy revelador: "Como Eyck puedo", es decir, una declaración de orgullo y maestría: “Pinto así porque yo, Van Eyck, puedo”.

Un genio absoluto que no solo revolucionó el arte de la pintura, sino que también supo reclamar para los grandes en su oficio el estatus de creadores y maestros. El turbante rojo le sirve como corona a un rey de la pintura que siente su autorretrato como un manifiesto de su talento, una atalaya desde la que mira desafiante al futuro. Simplemente, “porque él puede”.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0

Marco Licinio Craso: El romano de oro

 

Marco Licinio Craso, el triunviro junto a Cesar y Pompeyo, fue un personaje harto singular en la historia de Roma. De familia plebeya ennoblecida, tuvo de su parte el don de la oratoria y un desmedido afán de poder y de riquezas. Heredó de sus antepasados el cognomen de “Dives” que significa literalmente "Rico", un apelativo casi profético para quien acabaría acumulando una fortuna legendaria. Incluso hoy, si se ajustaran las cantidades, su patrimonio personal lo situaría entre los hombres más ricos de la historia, junto a Bezos, Musk o Bill Gates.

Parte de su fortuna procedió de la especulación inmobiliaria. Se cuenta que creó el que podría considerarse el primer cuerpo de bomberos de la historia, aunque no con intenciones altruistas precisamente. Plutarco cuenta que Craso poseía centenares de esclavos altamente cualificados, muchos de ellos constructores, arquitectos o de los más variados oficios y eran para él más valiosos incluso que sus minas de plata.

Cuando había algún incendio en Roma, acudían sus esclavos, en lo que se podría definir como una especie de cuerpo privado de bomberos. Estos se ofrecían a sofocar el fuego sólo si el propietario vendía la propiedad a Craso. De negarse el fuego continuaba su labor y el precio iba bajando vertiginosamente. Finalmente, los propietarios, al verse acorralados por las circunstancias y ante la posibilidad de perderlo absolutamente todo, accedían a vender la propiedad muy por debajo de su valor y Craso se encargaba posteriormente de reconstruir el inmueble y especular con el. 

Ansioso de gloria y triunfo, armó un ejército con el que derrotó al tracio Espartaco. Para ello hizo que sus propios legionarios le tuvieran más miedo a su persona que al gladiador rebelde. Cuando parte de sus hombres, tras un primer encuentro con las tropas de Espartaco, se retiraron en desbandada del campo de batalla abandonando sus armas, no dudo en aplicar un castigo ya olvidado, la decimatio, con el que ejecutó ante sus compañeros y por sorteo a uno de cada diez legionarios. 

La disciplina fue férrea desde entonces. Nadie se atrevería a dar un paso atrás y la victoria final sobre el temido gladiador no tardaría en llegar. Cruel en la derrota y en la victoria, mandó crucificar a seis mil prisioneros del ejército de Espartaco en la Vía Apia, desde Roma hasta Capua.

Craso nunca llevó bien que no le concedieran un "triunfo" público por su victoria sobre Espartaco. El hecho de su victoria fuera sobre “simples” esclavos le quitaba mérito a su logro a los ojos del Senado y solo le entregaron una "ovación" por doblegar al correoso gladiador que tantos temblores de piernas provocó en la todopoderosa Roma. 

Su ambición no tenía límites y, decidido a buscar nuevos honores y reforzar su poder, saqueó el tesoro del templo de Jerusalén y, con las miras puestas en su ansiado paseo triunfal, emprendió una campaña contra los temidos partos. Craso error por su parte podría decirse, aunque la palabra nada tenga que ver con su persona. Sus treinta y cinco mil hombres fueron derrotados en la batalla de Carrás en el 53 a.C por el general Surena. 

Cuando Craso resultó apresado, los partos, que era sabedores de su codicia sin límites, decidieron ejecutarlo, según refiere la leyenda, obligándole a tragar el oro fundido que vertían en su boca mientras entre burlas le decían: “Sacia ahora tu sed de oro”. 

De sus siete legiones, unos diez mil hombres quedaron deportados por los partos a una zona que ahora se correspondería con Turkmenistán. Serían estos legionarios quienes, según una tradición posterior, formarían la legendaria Legión perdida

Craso tenía 62 años al morir y una fortuna de 200 millones de sestercios. Una cantidad fabulosa que, sin embargo, a él seguía pareciéndole poco.

El busto de Marco Licinio Craso se expone en el Louvre (Paris) y data de mediados del siglo I.

Imagen: De Wikimedia Commons - Fuente Original (CC BY-SA 2.0)

Joaquín Rodrigo, el Concierto de Aranjuez y el latido de su Adagio

Joaquín Rodrigo, ciego desde muy pequeño, ya estudiaba solfeo con el sistema Braille a los ocho años. A los veinte años era un consumado pianista que, gracias a su talento, marchó becado a París, donde estudió composición con Paul Dukas. Su técnica y sensibilidad sorprendieron a todos.

El compositor sentía la guitarra como “el alma musical de nuestro país” y a ella le dedicó su obra capital, el Concierto de Aranjuez, en el que brilla con luz propia el Adagio de su segundo movimiento, probablemente la pieza española más reconocida internacionalmente.

Mucho se ha escrito sobre la inspiración que pudo tener Rodrigo para crearlo. En ocasiones, el propio autor habló de "el olor de las flores, el canto de los pájaros y el suave fluir de las fuentes en los jardines de Aranjuez"; en otras, relató que el tema le surgió de golpe en París, “cantando dentro de mí de un tirón, sin vacilaciones”.

Y, sin embargo, él mismo reconocería con el tiempo una verdad más íntima y dolorosa: “El Adagio del Concierto de Aranjuez es la expresión de la angustia, pero también de la fe. Una oración, al fin y al cabo.” Su esposa, Victoria Kamhi, añadiría con claridad: “Encierra todo el dolor que llevábamos dentro y que sólo podía transformarse en música”.

Rodrigo se casó con Victoria en 1933, con quien compartió su viaje de luna de miel a los Jardines de Aranjuez. Luego vinieron años de estancia en Francia y en Alemania, lugar en el que el guitarrista Pepe Romero, gran interprete del Concierto de Aranjuez, ubica la composición del famoso Adagio.

En 1939 el invierno fue especialmente frío y parece que la situación económica del matrimonio era precaria. En ese contexto Victoria perdió el hijo que esperaban y ella quedó en el hospital en un estado crítico.

El guitarrista Pepe Romero, que conoció bien al compositor, contó que Rodrigo, tras recibir aquella noticia, se recogió en su oscura soledad y volcó todo aquel torrente de emociones: el dolor por el hijo perdido y el miedo a perder a su esposa en el Adagio que hoy cautiva a todo el mundo.

Según Pepe Romero explicó después, la obra empieza con un pulso de guitarra que él consideraba absolutamente esencial, el eco de un latido vital. Algunos han querido ver en ese pulso el latido del corazón del hijo que no llegó a vivir o puede que el de la esposa que lucha por no detenerse. Ayudado del timbre casi humano de un corno inglés, la humilde guitarra irá expresando el dolor y el miedo que siente el compositor ante una orquesta que representa la voz omnipotente de Dios. En ese lamento, en esa búsqueda de Dios y de respuestas, el compositor parece preguntar por qué se ha ido su hijo y suplica que no muera también su esposa.

Cuando todo aquel torrente de emociones estalla y alcanza el clímax, cuando la rabia y la incomprensión llegan con unos desgarradores y frenéticos acordes de guitarra, Dios le responde con todo su poder a través de la orquesta, imponiendo su voz de una forma bellísima, que ha de aceptar el destino.

La guitarra, o lo que es lo mismo Rodrigo, según explica Pepe Romero: "Comprende que debe dejar todo en manos de Dios y le invade un sentimiento de paz y de aceptación de lo que ha pasado. La música es nostálgica y triste pero llena de paz. El segundo movimiento concluye con un sostenuto de la cuerda y la ascensión del alma del niño, mientras la guitarra toca los armónicos ascendentes".

Su mujer se salvó y fue el sostén del Maestro Rodrigo, Marqués de Aranjuez por título y por derecho espiritual, de por vida.

Y ahora, cuando escuchen el Adagio, quizá les suene diferente, lleno de vida y belleza, pero también de dolor. No es solo música. Por hablar con tanta verdad de emociones universales, es una de las piezas más hermosas de la música clásica.

Imagen: Tomada de la red. Fuente

Theda Bara: La primera "Devoradora de hombres"

"Estoy condenada a seguir haciendo papeles de vampiresa durante toda mi vida. Creo que es porque la humanidad necesita que le repitan la misma lección de moralidad una y otra vez." (Theda Bara)

Fue la propia Theda Bara la que forjó ese encasillamiento. Durante los poco más de cuatro años que estuvo en lo más alto (suficientes para convertirla en un mito) representó por primera vez el rol de la perfecta "vampiresa", de la "mujer fatal", ese tipo de mujer que después resultó indispensable en el cine negro: la perdición de los hombres, que disfruta seduciéndolos para después destruirlos.

Su aparición, en contraste con las virginales actrices anteriores, tipo Lilian Gish, produjo un efecto brutal, y los hombres acudían en masa a los cines esperando desde la pantalla recibir mágicamente algún "mordisquito" pecaminoso. Hoy su belleza puede parecernos algo insulsa, pero en aquel tiempo fue sensación, algo que se magnificaba con toda la leyenda surgida en torno a ella.  Incluso hasta la expresión "devoradora de hombres", popularizada por la prensa de la época, encontró eco visual en la célebre imagen en la que posa junto a un esqueleto, como si hubiera consumido hasta el último trozo de su carne.

En sus películas encarnaba siempre a seres misteriosos y sensuales que gracias a su mirada penetrante y sugerente hacía caer en sus redes a los hombres, aunque estos pudieran intuir el peligro al que se veían abocados. Suya fue la frase "Bésame tonto", expresión aparecida en su película “A Fool There Was” (1915) que se convirtió en símbolo de su imagen como vamp. Por supuesto cuando el hombre caía en la tentación y la besaba, se imponía la moral de la época y el varón recibía su justo castigo tan pronto se abandonaba en brazos del placer y la lujuria que la actriz encarnaba en la película.

Habiendo alcanzado la más alta cota de su fama con "Cleopatra" (1917) —película tristemente perdida—, decía haber nacido a orillas del Nilo, cerca de las pirámides y que era fruto del amor entre un legionario francés y una princesa egipcia. Por si fuera poco, mantenía que fue amamantada con leche de serpiente y por supuesto tenía poderes sobrenaturales. Siguiendo con todo aquel montaje publicitario argumentó que su nombre Theda Bara era un anagrama que se conseguía jugando con las letras de "Arab Death" —"Muerte Árabe"—, y acompañaba sus apariciones públicas con un velo que la cubría parcialmente, llenando de misterio su figura.

Pero en el mundo del cine todo es ficción. La actriz había nacido en 1885 en Cincinnati (Ohio-EEUU) y su verdadero nombre era Theodosia Goodman, de modo que Theda no es sino el diminutivo de Theodosia y Bara proviene del segundo nombre de su abuela materna.

Contrariamente a la imagen de "vamp" que tenía en sus películas, Theodosia era una mujer en extremo tímida y tranquila en la vida privada. Nadie podía imaginar que “la mujer más peligrosa del mundo” vivía con su madre y su ocupación favorita era “hacer punto en bata mientras lee a Shakespeare”. Casi una Santa. 

Así no es extraño que ella misma dijera:

"La gente se cree ciegamente lo que ve en la pantalla. Piensa que los artistas somos idénticos a nuestros personajes. Han llegado a romper carteles con mi imagen por eso, incluso una vez una mujer llamó a la policía porque su hijo estaba hablando conmigo."

Tras aquellos cuatro luminosos años, su rol fue quedándose obsoleto e intentaría por todos los medios cambiar de registro y relanzar su carrera, pero le fue imposible, los modelos de mujer habían cambiado, en parte gracias a ella, pero la habían superado decididamente, y lo que se demandaba era una mujer desenfadada, emancipada y moderna.

No le quedó más remedio que retirarse del mundo del espectáculo. Falleció en 1955, no de una misteriosa “muerte árabe”, sino de algo más terrenal: un cáncer abdominal.

Imagen: Tomada de la estupenda página Doctor Macro

Peter Ustinov: El mejor Nerón del Cine

 

No era especialmente significativa la trayectoria como actor de Peter Ustinov cuando se le consideró para encarnar a Nerón en "Quo Vadis" (1951). Puede que su aspecto y su tendencia al histrionismo desmedido —como bien refleja la foto— cuadraran a la perfección con la visión que se tiene de alguien tan grandilocuente y excesivo como Nerón.

Contaba Ustinov en su autobiografía “Dear Me” que el director Mervyn LeRoy y el productor Sam Zimbalist le enviaron un telegrama para informarle de que, tras un parón previo, se retomaba el proyecto, y a pesar de estar contentos con la prueba que había realizado para el papel, le dijeron que lo encontraban demasiado joven para el papel del emperador.

Ustinov, que por aquel entonces contaba con 29 años, les contestó que si se posponía de nuevo el proyecto podría ser demasiado viejo. Nerón había muerto con 30 años. 

Parece que no habían contado con aquel dato a todas luces esencial y Ustinov no tardó en recibir un nuevo telegrama que decía: 

"La Investigación Histórica ha probado que usted tiene razón. Stop. El papel es suyo"

Nadie sabe cómo dio forma el actor a su Nerón, lo que sí sabemos es que, cuando le preguntó al director por el personaje, este le dijo que imaginaba a Nerón como un tipo que juega consigo mismo por las noches. Más allá de la boutade, lo curioso es que a Ustinov no le pareció una mala descripción.

El actor bordó su papel y su desmesurado Nerón eclipsó a las estrellas principales —Robert Taylor y Deborah Kerr— y lo convirtió en la auténtica revelación de la película. ¿Quién puede olvidarle recogiendo sus lágrimas, o su dependencia de Petronio y Tigelino? Aún hoy, para muchos, la imagen de Nerón es la del actor, con sus desbordados gestos y lira en mano.

El éxito fue descomunal. Con un coste de siete millones de dólares, "Quo Vadis" recaudó alrededor de setenta y cinco en todo el mundo. Se dice que gracias a este taquillazo la Metro Goldwyn Mayer se salvó de la ruina. Poco importaba con tamaño éxito que la película no lograra ninguno de los ocho premios Oscar a los que estaba nominada. Ustinov, que fue candidato como mejor actor de reparto, si obtuvo el Globo de Oro por su interpretación.

En busca de igualar los resultados obtenidos en taquilla, pronto llegarían otras películas del mismo corte como: “Sinué el Egipcio”, “La túnica sagrada”,  “Ben-Hur”, “Espartaco”,  “Cleopatra”… Había nacido la edad dorada del cine de romanos en Hollywood.

Por supuesto el papel de Nerón fue la consagración de Peter Ustinov en el mundo del cine. Llegó a participar en más de un centenar de producciones y su talento como actor le llevó a ganar dos premios Oscar por su participación en “Espartaco” y “Topkapi”.

Falleció a los 83 años. Quizá él mismo, con su ironía característica, habría sonreído al recordar la célebre frase atribuida a Nerón —su mejor papel—:

“¡Qué gran artista se pierde con mi muerte!”

Imagen: Peter Ustinov en 2003 retratado por Oliver Mark - Fuente Wikimedia Commons - CC BY-SA 4.0 - Fuente Original

Claudia Cardinale: Una vida de película (DEP)

 

Claudia siempre fue lo que se dice "Un bocatto di Cardinale". En 1957, cuando todavía quería ser maestra, acompañó a su hermana a un concurso de belleza en Túnez y terminó ganándolo ella. Desde entonces sería “La ragazza più bella d’Italia in Tunisia”. El premio fue un viaje al Festival de Venecia en el que llamó tanto la atención de los productores italianos que, sin proponérselo, se encontró de pronto delante de las cámaras.

Con "Rufufú" (1958) comenzó "La Historia" (1986) de esta hermosa y talentosa actriz, que siempre se negó a ser una nueva Sophia Loren como querían en Hollywood. Puede que por ello mirara sobre todo al cine hecho en Europa. Ella prefería ser como Mara, "La chica de Bube" (1963), de la que llegó a decir: «Mara es la mujer que más se parece a mí en la pantalla: fuerte y frágil al mismo tiempo».

La fama la metió en "Un maldito embrollo" (1959), el de ocultar su maternidad durante años, haciendo pasar a su hijo por su hermano. «Viví años con un doble secreto: delante de las cámaras era una actriz joven; en casa, era ya una madre» recordaba. Son los peajes que a veces una mujer joven tiene que pagar, "La fuerza del silencio" (1977) impuesta para triunfar.

“Los profesionales” (1966) del mundo del cine no podían hacerse "Los indiferentes" (1964) ante aquella mujer "Guapa, ardiente y peligrosa" (1968) de andares tan elegantes como los de "La pantera rosa" (1963). La hicieron acompañar a "El bello Antonio" (1960), y a “Rocco y sus hermanos” (1960) pero también ponerse en "La piel" (1981) de la musa del bloqueado Guido Anselmi en "Fellini 8½" (1963).

«La belleza no está en la perfección de un cuerpo, sino en la libertad con que se vive» decía, siendo siempre ella misma, bella, pero también genuina y talentosa, provocando lo que se dice: “Celos a la italiana” (1964) de los hombres que estaban a su lado.

«El cine me dio la libertad que no me daban los hombres», "La libertad, amor mío" (1975) podría haber añadido enfáticamente. Y los éxitos no paraban de llegar en un baile de películas tan inolvidable como el que compartió con Alain Delon en "El gatopardo" (1963). Una película sobre la que comentaba: «Visconti quería que yo fuese siempre perfecta, me controlaba hasta el modo de respirar» y añadía «Sin Visconti no habría sido Claudia Cardinale».

Acompañó a Belmondo en “Cartouche” (1962) y a Kinski en "Fitzcarraldo" (1982). Y cuando le ofrecieron ser una chica Bond demostró tener claro su camino: «No me interesaba ser la chica de alguien; quería ser protagonista de mi propia historia». Lo demostró con creces, pero como a todos, cuando llega “El día de la lechuza”(1968), incluso las diosas del cine tienen una cita "Al final del camino" (1976).

Fue la suya, una vida apasionante, "Hasta que llegó su hora" (1968). A los 87 años, cuando ya acechaba la inoportuna “Senilidad” (1962), "Un viento del sur" (1959) se llevó ayer "A la chica con la maleta" (1961) a un viaje sin retorno.

Ahora su nueva dirección es "Calle Paraíso 588" (1992), justo al lado de casa de "Jesús de Nazaret" (1977).

Descansa en paz, Claudia

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público - CC0

Helen Mirren: Toda una reina de la pantalla

"Cada vez que veo a la Reina Isabel, siempre pienso: ¡Ahí estoy yo!"  (Helen Mirren)

Y es que no se puede calificar sino como inolvidable su actuación en "The Queen" (2006), la sensacional película dirigida por Stephen Frears por la que consiguió de forma merecidísima el Óscar a la mejor actriz. Para ser más exactos, es una de las pocas actrices que ha ganado los cuatro grandes premios por un mismo papel: el Óscar, el BAFTA, el Globo de Oro y el Premio del Sindicato de Actores.

Nació en Londres en 1945 con el nombre de Ilyena Vasilievna Mironov, en una familia envuelta en leyendas que hablaban de diplomáticos rusos, generales zaristas y hasta carniceros de la realeza. La fama tardó en llegarle. Como ella misma recordaba: “A los 25 era demasiado sexy para que me tomaran en serio, y a los 50 ya era demasiado mayor. Paradójicamente, me hice famosa a los 60.” 

Así, cuando a la actriz, que además de Isabel II ya había interpretado a Isabel I, le colocaron su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, la recibió como si de un trono se tratase y comentó: “Ahora que tengo mi propia estrella, puedo decir que soy oficialmente la reina de Hollywood Boulevard.”

Rebelde y adelantada a su tiempo, afirmaba: “Siempre me rebelé contra la idea de que una mujer debía ser dulce, agradable y complaciente. Prefería ser malhablada, testaruda y libre.” 

Una prueba de su carácter fue como plantó cara al periodista Michael Parkinson cuando le preguntó si su “atractivo físico y sus pechos” no le impedían ser tomada en serio como actriz shakesperiana. Mirren replicó con frialdad: “Creo que me toma usted por una actriz erótica. Yo prefiero pensar que soy simplemente una actriz, y mis pechos son irrelevantes”.

Y a pesar de ello, no tuvo duda de participar en la más controvertida de sus películas: “Calígula” (Tinto Brass – 1979). “Fue como estar en una orgía enorme, pero todos estábamos de acuerdo en que era ridículo. Nos lo tomamos con mucho humor” decía la actriz y añadía: “Me dio fama internacional, aunque fuera por motivos escandalosos. Y me enseñó a no tomarme demasiado en serio.”

Prueba de su espíritu libre y de esa forma de ser tan genuina es el travieso gesto contado por ella misma al respecto del acto en el que, solemnemente fue investida Dama del Imperio Británico en el Palacio de Buckingham: 

“Me puse ropa interior roja porque pensé que me daría valor y, además, me hacía sentir que seguía siendo yo misma bajo todo aquel boato.”

Hoy, cuando su bello rostro ya está surcado de arrugas, sigue regalándonos grandes interpretaciones y lecciones de vida. 

Gritemos todos: “God save Helen Mirren” 

Imagen: De Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0

María Antonieta: Entre los pasteles y el champán

 

No debía de ser muy lista esta María Antonieta (1755-1793), esposa de Luis XVI, aunque éste creo que tampoco iba muy sobrado de luces, tanto es así que el día de la toma de la Bastilla escribió en su diario un escueto "Nada". Por mucho que la anotación estuviera referida a una jornada de caza sin éxito, parece que los demás acontecimientos del día no le merecieron ni una sola línea.

Pero, de quien queríamos hablar, es de su esposa María Antonieta, una mujer frívola, dada a gustos carísimos que la hacían aparecer a los ojos de los parisinos como una despilfarradora, sensación que aumentaba con los panfletos callejeros con los que la propaganda revolucionaria quiso identificarla como “la ruina de Francia”. Para colmo era vox populi que además ejercía una influencia considerable y, según se decía, poco positiva en su marido, el rey.

No era buena época para ser el centro de atención con todo lo que estaba pasando. Su esbelto cuello no aguantó tanta presión ni tantas mentiras sobre su persona, y finalmente la guillotina selló su destino en 1793, perpetuando leyendas que todavía acompañan su figura.

Una de aquellas historias, ya os digo que falsa, cuenta que durante los primeros días de las revueltas revolucionarias le preguntó a una de sus asistentas por la razón de tanto alboroto en las calles y esta le contestó:

—"Majestad, el pueblo tiene hambre. Esas gentes ni siquiera tienen pan"

A lo que la reina, habría contestado de forma cínica y sobre todo desalmada con un estúpido:

—“Pues que coman pasteles”

La frase ya aparecía en 1782 en un libro de Rousseau titulado “Las confesiones”, cuando María Antonieta era todavía solo una niña y estaba muy lejos de convertirse en reina. De hecho, antes que a ella, la frase fue atribuida a varias princesas francesas en distintas épocas. El interés de la Revolución terminó fijando en su persona la autoría de aquella crueldad inventada.

Otra de las fábulas que normalmente se cuentan acerca de María Antonieta es que la "coupe",  esa copa de champán ancha y poco profunda, tuviera como molde los delicados pechos de la reina. La misma historia se cuenta de la Pompadour y de Paulina Borghese, aunque en realidad, ese tipo de copa se popularizó en Inglaterra desde 1663, mucho antes de que vivieran las supuestas inspiradoras de tan erótico diseño.

Esperemos que no aparezca nunca una leyenda semejante, y menos aún que sea cierta, sobre el molde de la otra modalidad de copas para champán, esas alargadas y conocidas como "tipo flauta". Sería toda una contrariedad cada vez que levantamos la copa para brindar.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Marilyn, Grúshenka y la Venus de Milo

 

Existen muchas fotografías de Marilyn con un libro entre las manos. Podría pensarse que se trataba de una pose estudiada, pero no era el caso. Su biblioteca personal reunía más de cuatrocientos volúmenes, con una presencia destacada de los clásicos rusos: Chejov, Tolstoi o Dostoievski.

Esa Marilyn inquieta culturalmente contrastaba con la pública, la que podía sentir cierta falta de confianza ante las cámaras, ansiedad escénica si quieren llamarlo así, una situación que provocaba el olvido de sus frases de forma reiterada con la consiguiente desesperación de los directores. Billy Wilder tuvo que repetir una escena en "Con faldas y a lo loco" treinta veces y solo tenía que decir: "It's me, Sugar".

Pero curiosamente, en un ambiente seguro, tenía una conversación rica y ágil, que podía llegar a ser apasionada cuando se hablaba de algún libro que ella hubiera leído. En este sentido, Arthur Miller, su marido, mencionó que absorbía ideas y textos con intensidad y sensibilidad. Como alumna en el Actors Studio, lejos de la presión de los focos, también demostraba una gran capacidad para recordar fragmentos de poesía o pasajes literarios.

La imagen pública que tenía era diametralmente opuesta a la de una mujer con ambiciones intelectuales. Era, por así decirlo, a ojos de todo el mundo, la rubia tonta de sus películas.

Cuenta su biógrafo, Donald Spoto, que en 1956, durante una rueda de prensa dada en Nueva York en compañía de Laurence Olivier, se anunció su colaboración en "El príncipe y la corista". En aquella pareja, él representaría el talento como actor y ella, si acaso, tan solo una cara bonita y un cuerpo sugerente. Pocos en aquella rueda de prensa podían imaginar que Marilyn acabaría eclipsando a uno de los mejores actores del mundo en una película dirigida por el propio Sir Laurence para su mayor lucimiento.

El caso es que, en el transcurso de la entrevista, un periodista, con no poca ironía, le preguntó si era cierto que quería interpretar "Los hermanos Karamazov" y de ser cierto, qué papel interpretaría. La ocurrencia provocó carcajadas entre los presentes que ya imaginaban a Marilyn con barba dando vida a uno de los hermanos.

Ella contestó con un destello de irritación en el rostro:

—No quiero interpretar a los hermanos. Quiero hacer el papel de Grúshenka. Es una chica.

Como apunta Spoto en la biografía dedicada a la actriz:

"No dijo más, antes que sugerir abiertamente que buena parte de los periodistas que más reían probablemente habían estado demasiado ocupados estudiando en la escuela de periodismo como para leer el libro."

Pero la broma siguió y uno de aquellos periodistas la desafió con ánimo de ridiculizarla:

— Marilyn, deletree el nombre "Grúshenka"

—Averígüelo usted —respondió bruscamente la actriz

Podía intentarlo una y otra vez, pero en ella solo veían al personaje de sus películas.

Grúshenka era una mujer muy hermosa, de una belleza que es capaz de despertar grandes pasiones y por ello se convierte en uno de los pilares emocionales de una de las novelas capitales de la historia de la literatura. Un papel que Marilyn consideraba adecuado para sí misma tras haber leído el libro de Dostoievski. El escritor, a grandes rasgos —conservando el detalle, pero no la literalidad— la describe así en su obra:

De buena talla, sus movimientos eran suaves y silenciosos, de una suavidad que estaba en perfecta armonía con la dulzura de su voz. Su rostro revelaba con exactitud sus veintidós años. Su piel era blanquísima, con tonalidades de un rosa pálido y lucía una magnífica cabellera de color castaño, unas cejas oscuras y unos ojos admirables, de un gris azulado, enmarcados por largas pestañas. El hombre más indiferente, más distraído, el más extraviado entre la multitud durante el paseo, no habría dejado de detenerse ante este rostro y no habría podido olvidarlo en mucho tiempo. Bajo su chal se dibujaban unos hombros llenos y unos senos firmes de mujer joven. En aquel cuerpo se presumían las formas de la Venus de Milo, pero con proporciones algo más exuberantes.

Sin duda Marilyn habría sido una magnífica Grúshenka. Imagínenla. Basta volver a mirar esa foto inicial en la que la actriz evoca a la Venus de Milo, rediviva en la piel de una mujer que el mundo no quiso escuchar, la misma Venus que intuía Dostoievski en el cuerpo de la inquietante Grúshenka.

Imagen: Tomada de la magnífica página Doctor Macro - Fuente Original

La frase que nunca escuchaste de Forrest Gump

La película "Forrest Gump" (Robert Zemeckis - 1994)  nos dejó un buen ramillete de frases para el recuerdo, como aquella que certeramente decía: "Mi mamá dice que la vida es como una caja de bombones, nunca sabes qué te va a tocar" o aquella otra que sentenciaba "Tonto es el que hace tonterías". Eran frases simples pero sentenciosas que gustaron a todos y era tal la cantidad de ellas que merecían ser enmarcadas que terminaron por hacer de Forrest Gump, en su inocencia, una especie de sabio. 

Pero había un mensaje en la película que quedó oculto para todos los que disfrutamos con las genialidades de Forrest, las palabras del discurso que daba en el Lincoln Memorial de Washington ante una manifestación contra la guerra de Vietnam. Allí veíamos subir a Forrest a una tribuna vestido de militar y ya como héroe de guerra condecorado, decidido a condensar en unas pocas palabras toda su experiencia en el campo de batalla ante aquella muchedumbre que se oponía a una guerra para ellos inexplicable. Y justo cuando comenzó a hablar: "Pues... yo solo puedo decir una cosa sobre la guerra de Vietnam", un saboteador desconectó el micrófono y nos privó de sus palabras; el sonido solo volvería para escuchar el final de su parlamento: "Y es lo único que tengo que decir sobre esto". ¿Qué habría dicho Forrest para merecer tantos aplausos antes de encontrarse nuevamente con su adorada Jenny, que estaba entre los presentes?

No fue hasta años después cuando el guionista Eric Roth explicó en entrevistas —y así lo recoge IMDb— que las líneas de diálogo escritas para ese discurso eran las siguientes:

"Pues... yo solo puedo decir una cosa sobre... la guerra de Vietnam. A veces, cuando las personas van a Vietnam, vuelven a casa con sus mamás sin piernas. A veces ni tan siquiera vuelven a casa. Eso es algo malo. Y eso es todo lo que tengo que decir al respecto"

Sin embargo, Roth reconoció que ninguna de sus versiones convenció a Zemeckis y este decidió darle un giro a la escena. Al respecto comentaba el guionista en una entrevista a USA Today durante el veinte aniversario de la película:

"Dijo: 'Necesitamos algo mucho más divertido y mucho más importante'. Intenté algo más divertido, e incluso recluté a algunos comediantes. Le pedí ayuda a Billy Crystal, a Robin (Williams) y a otras personas. Y nada resonó. Luego intenté escribir un discurso glorioso sobre el patriotismo y Vietnam. Fue un discurso estadounidense realmente maravilloso. Y no funcionó del todo. Así que Bob ideó la solución: empezó a hablar y le cortaron el cable"

A veces lo que no se escucha puede decir tanto como las palabras mismas. ¿Recuerdan la escena?

Imagen: La imagen, con algún ligero retoque, esta tomada de  Flickr, del usuario "jdxyw" que la presenta con licencia creative commons con algunos derechos reservados: Attribution-ShareAlike 2.0 Genérico (CC BY-SA 2.0)  Se enlaza la fuente original con todos los detalles de la imagen: https://www.flickr.com/photos/jdxyw/4845076139

50 años de "Tiburón": El primer "blockbuster" moderno

 

Antiguamente, cuando una obra de teatro era todo un éxito de público, la entrada solía quedar repleta de las deposiciones que dejaban los caballos de los carruajes de los asistentes en la entrada del teatro. Por eso los actores se desean “mucha mierda” ante un estreno. Era señal de que eran muchos los carruajes que habían acudido a verlos. Con la llegada de los coches la medida del éxito cambió y con ello llegó el “blockbuster”. Sin muchas complicaciones podríamos definir un blockbuster como un taquillazo, un verdadero bombazo en las salas de cine. Aunque la palabra tuvo un origen un tanto más sombrío.

En la Segunda Guerra Mundial, la prensa denominó "blockbuster" aquel tipo de bomba convencional lanzada por los ingleses, lo suficientemente potente como para destruir por sí sola una calle entera o un edificio.

El origen de la expresión en el ámbito del espectáculo nace en el mundo del teatro. Así, en los años 40, cuando una obra de Broadway concitaba tanta expectación que las colas para sus representaciones daban la vuelta a las manzanas de edificios o incluso saltaban a la siguiente, el fenómeno se conoció como "blockbuster", entendiéndose "block" como manzana o conjunto de bloques de pisos y "buster" como "rompedor". Así, toda obra de teatro y posteriormente de cine que era capaz de lograr esas deseadas e interminables colas auguraba que iba a ser un éxito duradero. 

Sin duda hubo "blockbusters" antes de los años 70, como "Lo que el viento se llevó", "Quo Vadis" o "Ben Hur" que llevaban una labor de marketing previa al estreno que convertían estas películas en auténticos acontecimientos de obligada asistencia

Sin embargo, el término “blockbuster” adquiere toda su dimensión con el estreno de "Tiburón" (1975) la película de Steven Spielberg que redefinirá el modo de rodar películas y hacerlas apetecibles al público. A partir de este título se volvió habitual destinar grandes presupuestos a publicidad y promoción de la película, con la certeza de que esa estrategia redundará en algunos casos en fabulosas recaudaciones en taquilla. Todavía recuerdo que para el estreno había carteles promocionales de aquel tiburón que abría sus terroríficas mandíbulas desde las profundidades casi en cada esquina. Nadie quería perdérselo.

“Tiburón” costó apenas 9 millones de dólares y ya lleva recaudados unos 490. Si ajustáramos la cantidad a la inflación, hoy sería el equivalente a casi 2.000 millones de dólares, lo que la coloca entre las diez películas más taquilleras de la historia con ingresos ajustados.

Spielberg sería un maestro en este tipo de películas, y si le dio el primer gran mordisco a la industria con "Tiburón", pronto siguió el festín con obras como “E.T.”, la saga de Indiana Jones, “Parque Jurásico” y muchas otras que lo harían un director de oro.

Los resultados en taquilla de "Tiburón" no pasaron desapercibidos para la industria, que pronto tomó nota de la receta. Apenas dos años después, el fenómeno de los “blockbusters” se vería reforzado con la llegada de otra saga legendaria: "La guerra de las galaxias". Desde entonces, el cine cambió para siempre

A veces un blockbuster no es más que puro cine de palomitas, aunque afortunadamente no siempre sea solo eso. “Tiburón” aunaba entretenimiento y calidad. Seguramente al ver aquellas colas tan rompedoras, como diríamos hoy de un auténtico blockbuster, Spielberg pudo pensar, jugando con la famosa frase de Tiburón: “Vamos a necesitar un ‘cine’ más grande”.

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Nina Simone: Del fracaso a la gloria

 

“El jazz es una palabra blanca para definir a la gente negra. Mi música es música clásica negra” (Nina Simone)

Y es que Nina Simone, además de una gran cantante - sin duda, una de las intérpretes con más personalidad de la historia del jazz-, había recibido en su juventud una sólida formación pianística fundamentalmente clásica, que hicieron de ella una portentosa intérprete del instrumento. Con cuatro añitos ya tocaba el piano en la iglesia donde su madre predicaba y fue allí donde una profesora de piano llamada Muriel Mazzanovich la vio tocar y se le ocurrió la idea de convertirla en una verdadera pianista clásica, olvidando que aquella chiquita era mujer y a la vez negra, lo que en aquella época y aquel país lo convertía en un reto casi imposible.

En cualquier caso aquella profesora hizo que Nina se ejercitara lo indecible con interminables horas de práctica al teclado, metiendo en su cabeza las intrincadas partituras de J.S. Bach o los dificilísimos ejercicios de Czerny. 

En 1951 llegó el momento de la verdad. Nina fue una de las primeras jóvenes afroamericanas en enfrentarse a las exigentes pruebas de acceso del afamado Conservatorio Instituto Curtis de Filadelfia.

Según algunas fuentes, sus padres acudieron a verla en tan importante ocasión y se sentaron cerca del escenario. No tardaron en ser desplazados a la última fila. Mujer temperamental desde muy joven, Nina se negó a tocar hasta que sus padres pudieron volver a la primera fila. No le importaban las posibles consecuencias en un momento delicado como en el que se encontraba y eso demostraba la pasta de la que estaba hecha aquella joven.

Interpretó obras de gran calado de Rachmaninov, Liszt, Czerny y por supuesto Bach, pero no fue suficiente y puede que, por fortuna para la historia de música, le dijeron que no era admitida. Sin duda perdimos una gran pianista clásica, pero ganamos una diosa del jazz y el soul, con lo que creo que salimos ganando.

Hay que decir que, por el reducido número de plazas que ofertan, es el centro de estudios de más difícil acceso del mundo junto con la Escuela Juilliard de Nueva York, donde curiosamente sí pudo estudiar previamente Nina Simone, formación que hubo de interrumpir por trasladarse su familia a Filadelfia. Por el Conservatorio de Filadelfia pasaron artistas de la talla de Leonard Bernstein, Samuel Barber, Jorge Bolet, Lang Lang, Hilary Hahn, Nino Rota.... Ahora supongo que se sentirán un tanto contrariados de no poder poner el nombre de Nina Simone, tan grande como el de aquellos, en la lustrosa lista de antiguos alumnos.

El caso es que había que ganarse el sustento y aquello de tocar una polonesa de Chopin estaba muy bien, pero siendo negra daba poco para llenar la despensa familiar. Ella se llamaba en realidad Eunice Kathleen Waymon y decidió tomar como nombre artístico el de Nina Simone. Nina por Niña y Simone por la admiración que sintió por Simone Signoret en “París, bajos fondos”.

Ya con el nombre que la haría famosa, empezó a tocar el piano en un club de Atlantic City noche tras noche. No era el escenario ideal para una chica de su formación, pero daba de comer y fue el lugar en el que empezó a forjarse ese estilo suyo tan característico y combativo que la convertiría en leyenda.

Pero no crean que olvidó del todo aquellas influencias clásicas; si escuchan su gran tema "Love me or leave me" (abajo) notarán en su parte central un maravilloso solo de piano, en el que es perfectamente reconocible el estilo barroco de las obras para teclado del gran Johann Sebastian Bach; es verdadera música clásica pasada ligeramente por el tamiz del jazz.

La fusión, a veces, nos regala maravillas como esta. Con razón esa forma suya de cantar y tocar el piano hizo que la prensa alguna vez se refiriera a ella como "High Priestess of Soul", o lo que es lo mismo la "Alta Sacerdotisa del soul". Ahora es tiempo de quererla, pero nunca de dejarla. Oigámosla:

Love me or leave me:

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