José Luis López Vázquez: ¿El mejor actor del mundo?

 

“En España hemos hecho cine de risa, pero también de lágrimas. Y a veces las lágrimas quedaban escondidas detrás de la risa”. (José Luis López Vázquez)

Para muchos en nuestro país, el valor de José Luis López Vázquez como actor se reduce, de manera muy injusta, a papeles de zangolotino, como el que muestra la imagen, a sus gestos desmesurados en las comedias de los setenta, al recuerdo de su peculiar forma de hablar y al eco, mil veces repetido, de aquella frase genial pronunciada en "Atraco a las tres": "Fernando Galindo, un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo". Sin embargo, como tantas veces ocurre con todo lo nuestro, tuvieron que ser voces del extranjero las que nos recordaran el verdadero talento de un actor que quizá aquí no supimos apreciar en toda su dimensión. 

Es cierto que el cine español no siempre ofrecía suficientes oportunidades para el lucimiento dramático de sus actores, máxime cuando siempre ha existido una necesidad imperiosa de asegurar la taquilla. López Vázquez era un actor verdaderamente camaleónico: “El actor tiene que ser humilde, porque lo que hace no es suyo: es de los demás. Un día interpretas a un pobre hombre y otro día a un señor con sombrero de copa” decía un intérprete al que en nuestro país le tocó reproducir decenas de veces, con la ayuda de la caricatura, al hombre medio, cargado de problemas y frustraciones  tanto económicas como eróticas.

Le bastaron unas cuantas películas dentro de su extensa filmografía para demostrar de lo que era capaz fuera del terreno de la comedia. Baste recordar el estremecedor y multipremiado cortometraje "La Cabina" (1972), o títulos como: "Mi querida señorita" (1972), "El bosque del lobo" (1970), "La prima Angélica" (1974) o “Peppermint Frappé" (1967). 

Precisamente a raíz de esta última película, cuando la vio Charles Chaplin, movido por la participación de su hija Geraldine en ella, exclamó que López Vázquez era “el mejor actor del mundo”.

Y no fue el único. George Cukor, el director de “My Fair Lady”, tuvo la oportunidad de trabajar con López Vázquez en "Viajes con mi tía" (1972). El director quedó tan impresionado que, años después, en 1981, el periodista Joaquín Soler Serrano contaba en el programa "A fondo” durante una entrevista al actor:

"Estuve en Hollywood haciéndole una entrevista a George Cukor, en su casa, cerca de Beverly Hills, y me estuvo contando allí que uno de los actores más extraordinarios que había conocido en su vida fuiste tú. Y me dijo: ‘Estuve haciendo una película con él en España —la única que hizo en España "Viajes con mi tía"—. Es un actor tan extraordinario que yo le animé a que estudiara inglés y a que se viniese aquí, porque sería el número uno del mundo. Pero es una pena que ese hombre, tan importante y tan valioso, no le dé la gana de estudiar inglés y hemos perdido un gran actor mundial. A ver si usted le anima a que lo estudie me dijo’. De modo que a ver si se anima”.

Cuando José Luis López Vázquez escuchó esas palabras, puede que pensara, separando las sílabas como de vez en cuando hacía en sus comedias: "Fi-gú-ra-te, i-ma-gí-na-te, tré-men-do", pero en vez de eso contestó al entrevistador con humildad y la dosis justa de humor patrio:

“Será en otra reencarnación, si es que la hay. Yo soy manchego acérrimo, no hay manera. Tengo una atonía idiomática total y absoluta. Me ofrecieron de todo, sí, pero yo soy un poco como el árbol, allá donde crece, allí se realiza, y no tengo otras alternativas ni mayores aspiraciones”.

Quizá por eso, al final, los verdaderos admiradores, amigos, esclavos y siervos debemos ser nosotros: los humildes aficionados al cine, rendidos ante la grandeza de un actor irrepetible. 

Insisto: ¡I-rre-pe-ti-ble! 

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Fuente Original

Epicuro de Samos y el placer de la serenidad

 

Hoy, cuando las librerías se llenan nuevos títulos sobre el estoicismo, exaltando las virtudes de hacerse fuerte ante la adversidad en un mundo cada vez más hostil con el individuo, uno no puede dejar de pensar que todo ello es verdadero y oportuno. Pero también surge la búsqueda de una alternativa al puro resistir, al soportar y sufrir con entereza los embates de la vida.

No son pocos los que equivocadamente equiparan el epicureísmo con el placer desenfrenado y un lujoso hedonismo. Y sin embargo, es algo mucho más sencillo y a la vez mesurado.

Para Epicuro de Samos el objetivo de la vida era alcanzar la tranquilidad y, si es posible el placer, entendido como la satisfacción de los deseos naturales y necesarios. No se habla aquí de bacanales u orgías. El placer máximo era la "ataraxia", un estado de serenidad y tranquilidad para el espíritu, ajeno a emociones negativas como el miedo o la ansiedad. Llámenlo felicidad si quieren. A esta tranquilidad del alma se añadía la "aponía", o lo que es lo mismo, la ausencia de dolor físico.

Prácticamente todo lo que sabemos de Epicuro, al margen de sus cartas y máximas, se lo debemos a la obra “Vidas y opiniones de los filósofos” de Diógenes Laercio.

Nacido en Samos en el 341 a.C., Epicuro era una persona austera en su forma de vivir. Dormía más bien poco y dedicaba mucho tiempo a escribir y a conversar. Para él un poco de pan, aceitunas y agua era suficiente sustento y si podía acompañarlo con algo de queso, entonces la comida resultaba para él un verdadero banquete. En una carta a Meneceo escribió:

"El que no considera suficiente lo poco, nunca tendrá bastante de nada."

Un pensamiento que, con el tiempo, evoluciono a la idea tantas veces a él atribuida: "No es más rico el que más tiene sino el que menos necesita".

Se cuenta que, en cierta ocasión, recibió a una persona principal en su casa quien al ver la frugal comida que el filósofo tenía ante sí puso cara de asombro. Epicuro, lejos de sentir vergüenza le dijo: "Si supieras lo feliz que me hace esta comida, entenderías por qué no necesito más". Una forma de pensar que recuerda a la máxima inscrita en el Templo de Apolo en Delfos que decía: "Nada en exceso".

Le gustaba discutir y pensar con sus amigos en el jardín de su casa, por eso sus discípulos fueron conocidos como "Los del Jardín". Allí eran bienvenidos tanto hombres como mujeres, esclavos o extranjeros y se celebraba la amistad como el mayor de los bienes. En aquel espacio se respiraba el respeto mutuo, la igualdad y la alegría sencilla. No hacían falta lujos, ni grandes comilonas o un vino sin fin que abotargara el cuerpo y el alma. Solo paz, buena compañía y buena conversación.

Como decía Epicuro: "Come y bebe con moderación, y, sobre todo, con buenos amigos".

Para evitar angustias y pesares para el alma enseñaba que no se debía temer a los dioses, que en su perfección, tendrían asuntos más importantes en los que ocuparse que en las minucias de los mortales. Y por supuesto predicaba que no hay que temer la muerte, pues: "Cuando nosotros estamos, la muerte no está; y cuando está la muerte, nosotros ya no estamos". 

Murió con 72 años, a causa de un cólico que le provocó grandes dolores. Aun así afrontó sus últimos momentos con serenidad. En esos últimos momentos escribió una carta a Idomeneo que es muestra de que se encontraba en paz con la vida sencilla que había vivido:

"Te escribo en el último día feliz de mi vida. Aun sufriendo de dolores tan fuertes que nada puede aumentarlos, la alegría que siento por nuestros recuerdos y por nuestra filosofía me permite resistir y estar en paz".

Resistir y estar en paz. Quizá el estoicismo y el epicureísmo no estén tan lejos entre sí como parece. Al fin y al cabo ambos buscaban, por caminos diferentes, la serenidad del alma.

Imagen: Busto de Epicuro en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York - CC0 - Wikimedia Commons - Fuente Original

Marilyn Monroe: La flamante "Reina de la alcachofa"

 

No son pocas las actrices que han llegado al cine después de haber logrado un refrendo a su belleza conquistando un título de Miss. Ahí están Lucía Bosé, Sophia Loren, Gal Gadot, Halle Berry y tantas otras. Marilyn Monroe exploró también este camino, pero con resultados bastante más humildes.

Tras casarse con solo dieciséis años para escapar de aquella interminable sucesión de familias de acogida, decidió lanzarse y probar suerte como modelo fotográfica. 

Durante 1945, la que todavía era Norma Jeane, recibió su primer impulso en la fábrica Radioplane Company, donde trabajaba rociando aviones militares con retardante contra incendios. Allí el fotógrafo militar David Conover se fijó en ella y le hizo sus primeras fotos como modelo promocional. No fue un asunto que su primer marido aceptara de buen grado. Él solo quería una esposa tradicional que preparara bien la bullabesa, plato con el que, dicho sea de paso, la actriz se lucía cuando tenía invitados. Pero Marilyn ya tenía clara la senda y cuál debía ser la meta. Ella quería brillar. El divorcio no tardaría en llamar a su puerta.

Aquellas fotos de Marilyn trabajando en la fábrica, sin duda mucho más ingenuas que la potente imagen de Rosie, la remachadora, la llevaron en poco tiempo al mundo de las campañas agrícolas y se vio por toda California promocionando tomates, uvas o maíz. Cualquier producto parecía más jugoso en sus manos.

En mayo de 1947, viajó a Castroville, la autoproclamada "capital mundial de la alcachofa", donde ganó el insólito título de “Reina de la Alcachofa” (Artichoke Queen). No era, desde luego, el que Norma Jeane habría soñado, pero ya nadie podía negarle el haber sido una Miss, por supuesto con su banda incluida.

Un par de años más tarde, cuando el mundo del cine todavía era un sueño, Norma Jeane, en la misma senda de explotar su imagen, posó como modelo pin-up para el ilustrador Earl Moran. Después llegaría el arriesgado paso de promocionarse a sí misma, ya no con tomates o alcachofas, sino con el fruto prohibido de su propio cuerpo sobre sábanas de satén rojo. Cuando aquellas célebres fotos tomadas para el calendario de Tom Kelley salieron a la luz, Norma Jeane era ya Marilyn Monroe y, en vez de negarlo todo, respondió con frescura y determinación:

"¿Y qué? No tenía dinero. Era invierno y necesitaba pagar la renta."

Es más, cuando le preguntaron si era verdad que había posado totalmente desnuda, remató con ironía:

"No es cierto que no llevara nada puesto en aquella habitación; tenía puesta la radio"

Aquel desparpajo salvó la carrera de la otrora "Reina de la Alcachofa" y la consolidó como la estrella de cine que con el tiempo se convertiría en todo un icono de la cultura popular de nuestro tiempo.

La Imagen de cabecera parte de un archivo CC0 – Dominio Público que muestra a Marilyn Monroe llegando al club Ciro’s en 1953, al que se le ha añadido de forma ficticia un estampado digital. Fuente Original - Wikimedia Commons

La metamorfosis de Sophia Loren: De palillo a resucitar a los muertos

 

“La belleza es cómo te sientes por dentro, y se refleja en tus ojos. No es algo físico” (Sophia Loren)

La infancia de Sophia Loren (Sofia Costanza Brigida Villani Scicolone) no fue nada fácil. Nacida en Roma en 1934 fuera del matrimonio, su padre, Riccardo Scicolone, perteneciente a la nobleza, siempre se mantuvo alejado a pesar de que al menos le dio su apellido. La Loren, que hubo de vérselas con el hambre de la posguerra, diría con el tiempo, en tono irónico y mezclando sus orígenes humildes con el boato de las grandes casas que ella era: Vizcondesa de Pozzuoli, Señora de Caserta, y  Marquesa de Licata Scicolone Murillo. Lo mejor de ambos mundos.

Su madre, le dejó una mejor herencia: la belleza. No en vano Romilda Villani llegó a ganar un concurso de la MGM como “La Greta Garbo Italiana” y estuvo a punto de marchar a Hollywood para triunfar en el cine. La férrea oposición de sus padres se lo impidió. Por supuesto su hija no encontraría en ella esas mismas trabas y se esforzó lo indecible por aconsejarla bien y promocionarla.

Pronto se trasladó la Loren a Pozzuoli, una pequeña localidad napolitana, donde padeció las estrecheces provocadas por la guerra. De pequeña era tan delgada que la llamaban “Stuzzicadenti” o lo que es lo mismo, palillo o mondadientes. Con los años y una situación mejor llegaron las curvas. El caso es que aquel palillo pasó a ser “La Lazzaro” y tenía buen ojo el que le puso el apodo porque aquella chiquilla tenía un cuerpo que resucitaba a los muertos. Tanto gustó este mote a la Loren que durante sus primeras películas se hizo llamar Sofia Lazzaro.

En 1950, con quince años, se presentó a Miss Italia, certamen en el que ganó la banda especial de Miss Eleganza. Allí conoció a Carlo Ponti, 22 años mayor que ella y que pocos años más tarde se convertiría en su Pigmalión y en su esposo de por vida.

Tras varias películas como “Quo Vadis”, “Aida” o “La favorita”, con intervenciones muy secundarias, se encomendó al talento de Ponti.

Con la perspectiva del tiempo resulta curioso el comentario que un fotógrafo le hizo al productor durante una sesión fotográfica a la Loren en aquellos sus inicios: 

“¡Don Carlo, es imposible hacerle fotos a esta chiquilla! Tiene la cara demasiado corta, la boca demasiado grande y la nariz demasiado larga”.

Incluso Ponti le propuso que se operara la nariz para suavizar su perfil, pero la actriz se negó, confiada en triunfar sin rendirse a cambios de ese tipo. Como decía la Loren: “Nada hace a una mujer más bella que la creencia de que ya lo es”. Sí que aceptó cambiar su nombre artístico a Sophia Loren, parece que inspirándose en una actriz sueca de aquella época llamada Märta Torén.

Pronto llegarían grandes papeles como: “La ladrona, su padre y el taxista”, “El oro de Nápoles”,  “La bella campesina” o “La suerte de ser mujer”…. Los años 1954 y siguientes fueron formidables y en el horizonte ya se vislumbraba Hollywood y el Oscar que recibiría en 1962 por “Dos Mujeres”, siendo la primera actriz en obtenerlo por una interpretación en lengua no inglesa. Todo un hito.

El cambio de la “Stuzzicadenti” no pudo ser más radical. Como ella misma solía bromear: "Todo lo que veis se lo debo a los espaguetis". Con su talento, evidentemente había mucho más.

Imágenes: Ambas tomadas de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Img 1 - Img 2

"Tongue and Lips": De cuando los Rolling Stones le sacaron la lengua al mundo

Hoy está de moda entre los jóvenes —y los que ya no lo son tanto— sacar la lengua en las fotos como una señal de rebeldía. Pero no es ninguna novedad: los Rolling Stones llegaron antes.

No busquen ideas retorcidas en el logo de los Rolling Stones, esa boca insolente con la lengua fuera se conoce como “Tongue and lips” (Lengua y labios), aunque también se alude a ella, y con motivo, como “La lengua de Jagger”.

La inspiración partió del propio Mick Jagger jugando con uno de sus gestos habituales en concierto donde no es extraño verle sacar su lengua de forma irreverente. Además, el cantante encontró un eco de sí mismo en una imagen vista de la Diosa Kali, en la que aparecía con la lengua fuera como símbolo de poder y vitalidad.

No era una época en la que las bandas de rock tuvieran logos, pero aquella visión de Kali, diosa que es a la vez símbolo de energía destructiva y creadora, puso la mente del vocalista de los Stones a trabajar.

Jagger encargó darle forma a su idea a John Pasche, un joven diseñador británico que tan solo cobró 50 libras por lo que acabaría siendo uno de los logos más famosos de la música del siglo XX. El propio Pasche recordaría después:

“Nunca fue mi intención reproducir la lengua de Jagger literalmente, sino capturar la idea de una protesta contra el establishment”

El logo, utilizado por primera vez en el álbum "Sticky Fingers" (1971) —no en la portada que era de Warhol, sino en la funda del disco— pronto se convirtió en todo un emblema de la banda y por extensión en el símbolo de una forma de entender la vida y la música. Los Stones, con aquella boca roja sacando la lengua, buscaban desafiar al mundo; no en vano eran los chicos malos, el reverso de los educados Beatles.

Décadas más tarde, en 2008, el transgresor logo de los Stones ya era un clásico. Además de resultar una obra del mejor arte pop, era el símbolo de toda una época, por lo que el londinense Victoria and Albert Museum no dudó en comprar los bocetos originales por casi 100.000 libras.

Su creador, John Pasche, solo consiguió un extra de 200 libras. Puede que al recibirlas no se sintiera del todo recompensado y tal vez, quién sabe, puede que en su cabeza resonara aquella canción que decía: “I can’t get no Satisfaction”.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0 - Fuente Original

"Space Oddity", David Bowie y la odisea de Major Tom

 

Tras ver en los cines “2001: A Space Odyssey” (1968) David Bowie se quedó literalmente colgado de las estrellas. Eran tiempos propicios para mirar al cielo. El hombre se preparaba para conquistar la Luna y todos se preguntaban qué habría más allá.

Bowie apenas tenía un disco publicado cuando se lanzó a escribir “Space Oddity”, un título que, como él mismo reconocería, se inspiraba en la película de Kubrick. Al respecto recordaba: “Me quedé completamente drogado al ver la película y me alucinó, sobre todo el pasaje del viaje”.

La canción nos cuenta el viaje espacial de Major Tom. Escuchamos sus contactos de radio y la cuenta atrás del despegue, mientras ajusta el casco y toma sus pastillas. Tras lanzarse al espacio con éxito y ya convertido en un héroe, los periódicos quieren saberlo todo de él. Cuando desde la Tierra le animan a abandonar la capsula y flotar en el espacio, Tom describe su experiencia con palabras inolvidables:

“Aquí Major Tom a Control de Tierra: Estoy cruzando la puerta y estoy flotando de la manera más peculiar;  las estrellas se ven muy diferentes hoy. Estoy sentado en una lata, muy por encima del mundo. El planeta Tierra es azul y no hay nada que pueda hacer. Aunque ya pasé de cien mil millas me siento muy quieto y creo que mi nave espacial sabe qué camino tomar. Dile a mi esposa que la amo mucho, ella lo sabe.”

Y así, mientras su nave se aleja y el contacto con la base se apaga, su voz ya no encuentra eco. El astronauta se convierte en un viajero sin regreso, un símbolo de soledad cósmica y, al mismo tiempo, en una estrella más.

Con un gran sentido de la oportunidad, Bowie lanzó su disco sólo días antes de que alunizara el Apollo XI con Neil Armstrong dando “su gran paso para la humanidad”. Poco podía imaginar Bowie que una canción en la que se habla del peor de los escenarios posibles, un astronauta perdido en el espacio, fuera el tema elegido por la cadena televisiva BBC para acompañar las imágenes de aquel histórico momento. El mismo cantante quedó sorprendido; cuando la compuso ni tan siquiera tenía esperanzas de que llegara a sonar en la radio.

Con “Space Oddity” la carrera de Bowie despegó hacia el estrellato con la misma fuerza de un cohete. Años después confesaba: “Creo que escribí una canción muy bonita. Pero en ese momento pensé: ¿y ahora qué hago? No quería quedarme encasillado como el tipo del astronauta.”

Sin embargo, tres años después volvió al cosmos con “Starman” en la que a través de las ondas de una radio se recibía un mensaje de esperanza desde el espacio exterior, la voz de un ser de otro mundo. Incluso más tarde, con “Ashes to ashes”, habló de nuevo de Major Tom, pero en esta ocasión en un tono muy distinto. La letra, muy hermosa inicialmente, llega a un verso demoledor: “Sabemos que Major Tom es un yonqui, perdido en lo alto del cielo, tocando fondo.”  Es como si el héroe hubiera caído, como si fuera un reflejo de la inocencia perdida y de los propios excesos de Bowie.

El eco de Tom viajó más allá de su creador y con el tiempo llegarían nuevos astronautas, que bajo los ecos de aquel, se perderían poéticamente en el espacio. Sirva de ejemplo la canción “Serenade” de la Steve Miller Band, el tema del “Space Cowboy” que tan maravillosamente versionó en español M-Clan, por cierto, según ellos mismos, teniendo siempre presente la sombra de Major Tom de Space Oddity.

Al menos hubo quien quiso rescatar a Tom y devolverlo a la Tierra. Eso hizo Peter Schilling en 1982 con su tema “Major Tom (Coming Home)”, donde el astronauta, tras trece años vagando por el espacio encontraba finalmente el camino de regreso a casa.

Puede que Major Tom sea, al fin y al cabo, el astronauta más famoso de la historia de la Música.

Nota: JCC, un lector en nuestra página de facebook nos añadía que David Bowie todavía haría referencias a Major Tom en dos temas más. Primeramente en Hello Spaceboy, de Outside (1995) y en su último y póstumo disco, Black Star (2016) en cuyo vídeo aparece el cadáver de un astronauta, dando a entender que es Major Tom.

Imagen generada artificialmente.

El cronómetro de los Hermanos Marx

En una gran película todo debe encontrarse perfectamente milimetrado y buena prueba de ello es "Una noche en la ópera" (1935), una de las mejores películas de los Hermanos Marx. Venían de vivir un gran éxito con "Sopa de Ganso" (1933) para la Paramount y ahora daban el salto a la Metro-Goldwyn-Mayer. Su primera película debía ser todo un acontecimiento y sin duda lo consiguieron.

El joven Irving Thalberg, el productor jefe de la MGM, era conocido como “El chico maravilla” por su instinto para los buenos guiones y el reparto. Controlaba cada paso de la producción y los resultados se notaban. En esa línea, era muy meticuloso con el montaje de películas y en el caso de una comedia estaba convencido, y con razón, de que los gags debían tener tiempo para respirar.

Para tener todo bajo control mandó a los impredecibles hermanos a realizar una gira con una versión reducida de "Una noche en la ópera" en la que se incluían los chistes clave, a la par que introdujo entre el público a personal del estudio que cronómetro en mano calculaba cuánto tardaban en silenciarse las carcajadas.

Podría parecer un detalle sin importancia, pero gracias a esos cálculos la película se rodó y se montó posteriormente de forma que cada gag y cada frase ingeniosa quedó en su lugar adecuado, con el suficiente espacio para que las carcajadas no taparan el siguiente chiste.

Billy Wilder también tenía muy en cuenta este exquisito cuidado con el ritmo de los gags. Un mago del humor como él no podía resistirse al frenesí de los Hermanos Marx, y como buen admirador suyo, parece que la escena de "Con faldas y a lo loco", en la que viaja en tren la orquesta femenina y empiezan a subir tantas personas a la litera de Sugar Kane (Marilyn Monroe), hasta trece, no dejaba de ser un homenaje a la escena del abarrotado camarote de los Marx. En la nueva no había fontanero, limpiadora o manicura, pero no paraban de traer queso, galletas, vermut, la coctelera, el sacacorchos…

Puede que a Jack Lemmon, desbordada la litera con tantas chicas hermosas y frustrados sus planes a solas con Sugar, sólo le faltara exclamar: ¡Y dos huevos duros!

Imagen: Tomada de Doctor Macro

La belleza imposible de la Venus de Botticelli

 

La cabeza resulta demasiado pequeña en relación al cuerpo, su cuello es de un largo imposible, sus hombros tan estrechos y caídos que casi no dejan sitio para sostener unos brazos que de por sí, sobre todo el derecho, son demasiado largos y delgados. Su tronco está desproporcionado, al igual que sus piernas con respecto al torso, el ombligo está demasiado alto y su figura, en forzado contraposto, guarda un equilibrio tan precario que a buen seguro la haría caer de la concha que le sirve de pedestal.

Parece que estuviéramos hablando de un engendro deforme, de un ser carente de armonía y belleza, sin embargo, es de la diosa de "El nacimiento de Venus". obra de Sandro Botticelli expuesta en la florentina Galería Uffizi, a la que pertenece esta descripción. Sus formas son tan irreales e imposibles como lo son hoy las de una muñeca Barbie.

Y no es que Botticelli fuera mal pintor, simplemente buscaba una idealización, no de la belleza mortal, sino un arquetipo de la belleza eterna y espiritual dentro de la corriente neoplatonista. Y si para ello el pintor tenía que tomarse algunas licencias no reparó en minucias anatómicas para conseguirlo. Puede que tuviera razón, no en vano es uno de los cuadros más reproducidos y alabados de la historia de la pintura y su Venus rubia, con su abundante cabellera movida por el soplido de Céfiro, el viento del oeste, es todo un icono de nuestra época.

La imagen se inspira en el mito del nacimiento de Venus según el relato de Hesíodo en su “Teogonía”. La diosa del amor, nace de los genitales del dios Urano, tras ser cortados por Saturno y luego arrojados al mar. En el cuadro se omite el detalle truculento y más que su nacimiento, lo que vemos es el momento triunfal en el que la bellísima diosa del amor arriba a la orilla de una isla que la tradición identifica con Chipre o Páfos.

El momento concreto representado por Botticelli probablemente se inspira en unos versos de  Poliziano de “Stanze per la giostra” que, en una traducción libre del italiano y con la licencia de presentarlo en formato de prosa poética, comenzaban así:

“En el tempestuoso Egeo, en el seno de Tetis, flotaba el miembro divino cercenado, que bajo el giro diverso de los astros erraba por las olas, envuelto en blanca espuma. Y de allí nació, con gestos gráciles y alegres, una doncella de hermosura sobrehumana, que céfiros lascivos empujaban hacia la orilla, haciéndola girar sobre una concha, mientras el cielo goza con ello.

Dirías que eran verdadera la espuma y verdadero el mar, y verdadera la concha y verdadero el soplo de los vientos; en los ojos de la diosa brillaban destellos, y el cielo, y los elementos, parecían reírle en torno; las Horas pisaban la arena con blancas vestiduras, el aura rizaba sus cabellos, largos y sueltos; no del todo iguales, no del todo distintos eran sus rostros, como bien conviene a hermanas que comparten la misma gracia.

Jurarías verla salir de las olas: la diosa, con la diestra recogiendo su cabellera, y con la otra cubriéndose el dulce pecho; mientras al toque de su pie sagrado y divino la arena se revestía de hierbas y de flores. Después, con semblante radiante y celestial, fue acogida en el regazo de tres ninfas y envuelta en un manto cuajado de estrellas.”

Son muchos los que especulan con que la modelo de esta Venus fue Simoneta Cattaneo, de casada Vespucci, la gran musa del Renacimiento, una mujer por la que bebían los vientos no pocos pintores, según se desprende de la gran cantidad de potenciales retratos que hay de la joven. Entre aquellos enamorados destacaba Giuliano de Médici, familia a la que estaba ligado estrechamente Botticelli. Aquel amor platónico había inspirado sonetos de Poliziano y puede que fuera la motivación del cuadro.

En la postura adoptada por Venus viven las antiguas esculturas púdicas de Venus, o la Afrodita de Cnido o tantas otras que deslumbraron a los artistas renacentistas. Botticelli únicamente se tomó la libertad de intentar mejorar lo que parecía inmejorable. Y a pesar de las aparentes deformidades parece que lo consiguió. Hoy su Venus, es todo un símbolo de la belleza que adorna escaparates, bolsos, camisetas y los salones de millares de hogares. Ni Marilyn con su falda al viento puede hacerle competencia.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público (CC0) - Fuente Original

Frank Capra, Robert Riskin y la magia de un buen guión

 

“Sólo deberían hacer películas los audaces, porque sólo los que tienen fuerza moral pueden hablar a la gente durante dos horas y en la oscuridad” (Frank Capra)

Frank Capra nació en Sicilia como Francesco Rosario Capra. A los seis años marchó a Estados Unidos con su familia y muy pronto, tras terminar sus estudios como ingeniero químico empezó a rodar películas mudas, no pocas de ellas junto al humorista Harry Langdon. Pero su etapa milagrosa comienza justo después del crack económico de 1929. En esos años de desesperanza y caos social, Capra se alzó con una voz singular para hablar sobre la necesidad de mantener la bondad, la esperanza, el optimismo y la confianza en los demás. Él mismo definió su cine durante la aceptación de un premio con las siguientes palabras:

"El arte de Frank Capra es muy, muy simple: es el amor de la gente. Agregue dos ideales simples a este amor por las personas: la libertad de cada individuo y la igual importancia de cada individuo, y tendrá el principio en el que basé todas mis películas."

Una visión que completaba en su autobiografía: "La humanidad necesitaba dramatizaciones de la verdad de que el hombre es esencialmente bueno, un átomo vivo de divinidad; que la compasión por los demás, amigos o enemigos, es la más noble de todas las virtudes. Hay que hacer cine para decir estas cosas, para contrarrestar la violencia y la mezquindad, para ganar tiempo para desmovilizar los odios"

Al igual que ocurrió Lubitsch y su famoso "toque", a Capra también se le reconoció una forma especial de hacer y dirigir, un toque personal que estaba en todas sus películas. A partir de 1932 encadenó una serie maravillosa de títulos que reforzarían aquella etiqueta. Entre ellos destacan: “La Locura del dólar”, “Dama por un día”, “Sucedió una noche” —título inaugural de la Screwball Comedy y primera película ganadora de los cinco Oscar principales—, “El Secreto de vivir”, “Horizontes perdidos”, "Vive como quieras" y "Juan Nadie", esta última ya en 1941, justo antes de que Capra marchara como reportero documentalista a la Segunda Guerra Mundial. Todos esos títulos son verdaderas delicias en blanco y negro que aún hoy se disfrutan como cine con mayúsculas. Curiosamente todas ellas tienen un nexo en común más allá de su director; en todas ellas el guionista fue Robert Riskin.

En su día el director y guionista Billy Wilder dijo: "Escribir un guion es como hacerle la cama a alguien que luego llega, se mete dentro y tú te largas a tu casa". 

Robert Riskin (a la izquierda) debía pensar lo mismo y toda aquella cantinela del "Toque Capra" con lo que no dejaban de ser sus ideas, sus palabras y sus historias, lo traería frito y más cuando le sometían a presión. Puede que por eso resulte tan creíble aquella leyenda que cuenta cómo Riskin, muy airado tras un encontronazo con Capra, entró en el despacho de este y lanzó sobre el escritorio, con evidente tono de reproche, ciento veinte páginas totalmente en blanco mientras exclamaba:

"¡Aquí está! ¡Veamos cómo le da usted a esto el toque Capra."

Nunca sabremos qué reacción tuvo el director, pero la anécdota refleja claramente la frustración de Riskin, que se sentía totalmente eclipsado por el éxito del director.

El canto del cisne de la colaboración entre ambos fue uno de sus mejores títulos: “Juan Nadie”. Parece como si hubieran descargado en ella todas sus esencias. Después vino su separación definitiva.

Capra logró sacudirse la alargada sombra del talento de Riskin sobre su propia valía gracias a títulos como "Caballero sin Espada", "Arsénico por compasión" y la icónica "¡Qué bello es vivir!". Aunque más allá de estos tres títulos su cine también acusó un rápido e inexorable declive.

Por su parte Robert Riskin también aprendió que la magia de sus guiones se acabó con Capra. A pesar de trabajar con otros directores, sus guiones no alcanzaban en la pantalla la excelencia de los títulos que había encadenado con el director.

Puede que aquel maravilloso toque, aquella magia, fuera cosa de dos, de un tándem sensacional que mezclaba en su justa medida las virtudes de ambos. ¿Por qué se alejaron? Parece que por una mezcla de muchos factores. Pero algo esencial debió romperse de manera definitiva en aquella pareja de talentos. Cuando Riskin murió en 1955, fue muy comentado en Hollywood que Capra no asistiera al entierro de alguien absolutamente esencial en su filmografía. Tal vez, en ese momento, Capra no lograra acercarse a los valores que predicaban los héroes de sus películas.

Como decía Wilder: “Nadie es perfecto”

Imágenes: Img 1 - Img 2 - Tomadas de Wikimedia Commons - Ambas Dominio Público CC0

Pepe Isbert y los "Explicadores"

 

El cine español no habría sido el mismo sin la voz ronca y el talento de Pepe Isbert, un escueto nombre artístico para quien nació como José Enrique Benito Emeterio Ysbert Alvarruiz. Su registro cómico y su naturalidad daban consistencia a muchas películas y se supo ganar el cariño de varias generaciones de españoles.

En una entrevista ofrecida por Alfredo Landa a Lluis Bonet Mojíca y de la que se hace eco este en su interesante libro "Casa de Citas - Hollywood habla", queda muy bien recogido el respeto y el peso que como actor se había ganado Pepe Isbert:

"A mí, el año 1963, en enero, me llama Berlanga para hacer un papelín en El Verdugo. Nada, una sola sesión, en el papel de sacristán. Pero tuve la inmensa suerte de conocer a don José Isbert, el protagonista, que era un actor fuera de serie y un gran ser humano. Llegué al rodaje sin conocer a nadie, pero pegué la hebra con Don José, un hombre encantador, estuve todo el día hablando con él. Me dijo -con su voz inconfundible- algo que nunca olvidaré: "Mira, hijo mío, en esta profesión hay que ser paciente, humilde y... ¡a por todas!".

Alfredo Landa dijo haber tenido siempre muy presente aquel consejo en su carrera. Curiosamente ambos nacieron el mismo día, un 3 de marzo, pero con cuarenta y siete años de diferencia, y prácticamente no coincidieron en la pantalla salvo aquel encuentro en “El verdugo”. Y no es por falta de títulos. Pepe Isbert trabajó en aproximadamente 120 películas. Para él no había papel pequeño, y como sabemos, si tenía que disfrazarse de esquimal en una alocada carrera por llegar el primero a aquel concurso de “Historias de la radio”, lo hacía magistralmente, logrando hacer reír a todos, incluso todavía hoy, setenta años después.

Entre los trabajos de Pepe Isbert se encuentran joyas como: "El verdugo", para muchos la mejor película de nuestro cine, o "Calabuch", "Historias de la Radio", "El cochecito", "Los jueves, milagro", “La gran familia”, "¡Bienvenido Mr. Marshall!"... De esta última resulta imposible, al hilo de esta anécdota sobre los explicadores en el cine mudo, no recordar aquel pregón de Pepe Isbert como alcalde del pueblo de Villar del Río en el que, enfáticamente decía desde el balcón: “Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar.”

Y nos la paga en sus memorias, de las que se hace eco, entre otros, Luis de Vicente en su libro "De Cine: 100 años de historias". Allí contaba Isbert que, en tiempos del cine mudo, aparte del pianista que acompañaba la proyección y de los rótulos que, insertados en la película, iban poniendo en situación a los espectadores, se hizo necesaria la presencia de una figura que se conocía como el explicador -o comentarista- que se dedicaba, con su voz potente y no poca imaginación a ilustrar la película, debido a que no todos sabían leer.  

Isbert, con su consabido humor, relata que encontrándose el mismo en una de aquellas proyecciones, al quedarse a oscuras la sala por un fallo eléctrico, el explicador dijo sin inmutarse:

"Batalla de negros en un túnel".

Y abundaba Isbert sobre la espontaneidad, humor y recursos de aquellos explicadores con otra escena en la que aparecía una parejita de novios en la playa, y dijo el comentarista: "Santander... La Concha". De inmediato los espectadores más instruidos empezaron a recriminarle, con cierto alboroto, que la Concha no está en Santander sino en San Sebastián. El explicador, que a buen seguro tenía más kilómetros que el baúl de Concha Piquer, zanjó la cuestión con firmeza: 

"La Concha y su novio festejando en la playa"

Sirva esta ligera anécdota al doble propósito de recordar la figura de un grande de nuestro cine como es Pepe Isbert a la par que crónica de cómo era la experiencia de ver una película en los albores del séptimo arte. Todo ha cambiado enormemente. Ya no hay sitio a pianistas, ni rótulos ni explicadores; solo la oscuridad y la magia del proyector siguen siendo las mismas.

¿Alguien recuerda la coplilla de las divisas? Aquella que cantaba Lolita Sevilla, arriba junto a Pepe Isbert, en ¡Bienvenido, Mr. Marshall!

Imagen: Fuente 

Malévich y el secreto oculto de su "Cuadrado negro"

  

A principios del siglo XX el arte vivía un momento de compulsiva efervescencia creativa y a un movimiento artístico no tardaba en sucederle una nueva relectura, a veces hacia la complejidad y otras hacia la sencillez más absoluta. En medio de aquella vorágine, el pintor Kazimir Malévich, nacido en Kiev en 1879, aportó su granito de arena con lo que se vino a conocer como suprematismo, un movimiento nacido en Rusia en 1915 con la Exposición “0,10” y que se prolonga hasta mediados de los años veinte. Malévich buscaba la pureza estética a través de formas geométricas puras, sin tener que someterse a la realidad objetiva. De esa manera dio todo el protagonismo a cuadrados y círculos buscando la supremacía del sentimiento o la percepción pura.

Como punta de lanza de aquel movimiento Malévich presentó la obra “Cuadrado negro” (1915). Como pueden imaginar la propuesta, por su aparente falta de complejidad, un simple cuadrado negro sobre el lienzo blanco, hizo correr ríos de tinta con elaboradas teorías e interpretaciones. El propio pintor decía:

“Cuando, en el año 1913, en mi desesperado esfuerzo por liberar al arte del lastre de lo representativo, me refugié en la forma del cuadrado y expuse un cuadro que no representaba más que un cuadrado negro sobre un campo blanco, los críticos, y con ellos la sociedad, suspiraron: ‘Todo lo que amábamos se ha perdido. Estamos en un desierto... Ante nosotros se encuentra un cuadrado negro sobre un suelo blanco’.”

El Cuadrado fue concebido como un “icono de nuestro tiempo” y lo llegó a colgar en la esquina superior de la sala —lugar tradicional del icono en las casas rusas— durante la exposición 0,10 en 1915. No en vano, a la muerte del pintor, un cuadro similar se encontraba presidiendo la sala en la que se exponía su cuerpo a los dolientes.

La sorpresa vino en 2015. A raíz del centenario de la obra, el Museo Tretiakov de Moscú sometió a la obra a un minucioso estudio con rayos X. Fue entonces cuando los expertos descubrieron debajo de la capa visible del cuadro, además de una composición cubofuturista previa, una inscripción en alfabeto cirílico del propio Malévich que decía: “Srazhenie negrov v peshchere" o lo que es lo mismo "Combate de negros en una cueva" algo irónicamente coherente con la absoluta negrura del cuadro.

La frase tenía su razón de ser. Era un guiño oculto a un viejo chiste del arte satírico francés de finales del s. XIX, cuando Paul Bilhaud y Alphonse Allais presentaban cuadros monocromos con títulos de ese estilo.

La inscripción, oculta durante un siglo, fue un juego secreto del propio Malévich. Nadie la conocía más que él, y ahí radica buena parte de su fuerza: en la ironía escondida bajo un icono concebido con intención solemne.

Una frase inesperada que curiosamente parece dar para nuevas relecturas de la obra. ¿Si el arte suprematista se intentaba liberar de realidades objetivas, por qué introducía una realidad posible, por absurda que fuera, escondida en su obra? ¿Era tan sólo una provocación más, un gesto privado, un secreto a la espera de ser descubierto? Puede que no lo sepamos nunca.

Reconozco que estas complejidades del arte me quedan demasiado grandes.

Mientras pensaba en cómo ilustrar esta entrada, me resultó curioso que para hablar del "Cuadrado negro" no es imprescindible mostrarlo. Todos podemos imaginarlo. No hay más. Quizá esa sea también parte de su paradoja. Finalmente me decidí por la imagen de Malévich, por supuesto, en blanco y negro.

Imagen: Restauración digital de imagen CC0 - Wikimedia Commons - Fuente Original

Orson Welles: Entre la "Sed de mal" y la hipocresía

Orson Welles siempre llevó como una cruz la etiqueta de genio y haber dirigido su gran obra maestra, "Ciudadano Kane", con tan solo 24 años. Sus siguientes películas estuvieron marcadas por el recelo de los estudios hacía un director que no reparaba en gastos y era totalmente refractario a cualquier interferencia en su trabajo. Conseguir financiación para cualquier nuevo proyecto era para él una tarea casi imposible. Puede que por eso, tras los trabajos en "El Cuarto mandamiento" (The Magnificent Ambersons, 1942), película brutalmente mutilada por los estudios en la fase de montaje, "El Extraño" (1946), la soberbia "La Dama de Shanghai" y "Macbeth", ambas de 1947, decidiera marchar a Europa en busca de nuevas posibilidades y un poco más de respeto artístico. Welles no solo se entregó gozosamente a la cultura del viejo continente, sino también a sus placeres y a su gastronomía.

Cinematográficamente hablando, en Europa la cosa no fue mejor. Logró rodar con grandes dificultades "Otelo" en 1952, que resultó ganadora de la Palma de Oro en Cannes y "Mr. Arkadín" en 1955. Pero aquellos diez años fueron más una travesía del desierto que un paraíso, por lo que decidió volver a Hollywood para rodar e interpretar una de sus grandes películas: "Sed de Mal" (Touch of evil - 1957).

Se había marchado de Hollywood rondando los cien kilos y aunque durante sus diez años en Europa, la buena mesa y la ansiedad le procuraron al menos 15 más, estaba muy lejos de aparentar físicamente, ni el aspecto decrépito ni la obesidad mórbida con la que había caracterizado al Teniente Hank Quinlan, que fácilmente aparentaba tener 140 o 145 kilos.

Y cuento todo esto para ponernos en situación y comprender la falsedad y la hipocresía que se mueve en cualquier ámbito, pero concretamente, en esta historia, en el mundo del cine, de sonrisas falsas y puñales por la espalda. Lo contaba el propio Orson Welles en el libro "Ciudadano Welles" de Peter Bogdanovich:

"Decidí celebrar una fiesta para todas esas grandes figuras de los viejos tiempos de Hollywood que han sido amigos y a los que no he visto durante mucho tiempo por haber estado en Europa durante casi diez años; para demostrar a mis amigos —Sam Goldwyn y Jack Warner y muchos otros— que todavía me acordaba de ellos. Se me había hecho tarde. Estuve rodando Sed de mal y pensé: «No tengo tiempo para quitarme todo este terrible y enorme disfraz y el maquillaje», puesto que tardaron una eternidad en ponérmelo (cojines de relleno en el estómago y en la espalda, veinticinco kilos en total, y toda una horrible mascarilla de maquillaje para hacerme parecer más viejo). Me fui a casa, pues, sin cambiarme y cuando llegué a ella, ya estaban allí todos esos amigos y, antes de darme la oportunidad de explicarles que tenía que subir al piso de arriba para quitarme el disfraz y el maquillaje, salieron a mi encuentro para saludarme y me dijeron: «¡Hola, Orson! ¡Vaya, tienes un aspecto estupendo!»."

Aquella grotesca máscara de corrupción y falsedad construida para Quinlan fue saludada por Hollywood como si fuera el verdadero rostro de Welles. No debió de halagarle demasiado.

Sobre lo que no pudieron mentir, mientras dibujaban una media sonrisilla en la boca, es acerca de la película: "Sed de mal". Aún hoy sigue teniendo un aspecto estupendo. Una de las grandes joyas del cine. 

Imagen: Cortesía de Doctor Macro - Fuente original

Valentina Tereshkova: Una "Gaviota" en el espacio

 

Los rusos siempre han sido muy poéticos a la hora de dar nombre a sus programas espaciales. Vostok en ruso significa "Este", en clara alusión al lugar de nacimiento del sol y evocando un nuevo amanecer para la humanidad con la era espacial. Con ese programa se alcanzaron dos hitos grandiosos en la carrera espacial y en uno de ellos fue protagonista una mujer.

El 16 de junio de 1963 la Unión Soviética mandaba al espacio a Valentina Tereshkova, la primera mujer cosmonauta, a bordo de la nave Vostok 6. Solo habían pasado dos años y dos meses desde el hito de Yuri Gagarin con la primera órbita completa a la Tierra a bordo del Vostok 1. Cómo decía Valentina: “Si las mujeres pueden ser trabajadoras del ferrocarril en Rusia, ¿por qué no pueden volar al espacio?”

A sus 26 años, Valentina había logrado entrar en el programa espacial ruso, tras superar una exigente selección entre cuatrocientas aspirantes. Su experiencia en saltos con paracaídas resultó fundamental al ser una habilidad necesaria para cumplir con éxito la misión, aunque también se consideró positivamente su origen proletario y el hecho de que su padre fuera un héroe de guerra. Nada se podía dejar al azar en una mujer que haría historia.

En el momento de su despegue dijo: “¡Eh, cielo, quítate el sombrero, que voy de camino!”. El nombre en clave de Valentina durante la misión fue "Chaika" o lo que es lo mismo "Gaviota", sobrenombre con el que, tras el vuelo, es reconocida de forma cariñosa por muchos compatriotas

Si Gagarin estuvo en el espacio durante una hora y 48 minutos dando una órbita alrededor de la tierra, unos 40.000 kilómetros, Valentina Tereshkova fue un poco más allá y se mantuvo en órbita por espacio de 70 horas y 50 minutos (casi tres días), dio 48 vueltas a nuestro planeta y completó aproximadamente dos millones de kilómetros. La misión fue todo un éxito, en parte gracias a la intervención de Valentina reportando un grave problema de programación de vuelo que habría alejado para siempre la nave de la Tierra impidiendo su regreso. En el registro de radio de la misión dejó frases memorables como: “Veo el horizonte. Una franja azul clara, hermosa. Esta es la Tierra. ¡Qué hermosa es!”.

Tras los vómitos y mareos soportados durante el viaje, no es de extrañar que cuando aterrizó en la región siberiana de Altai, cerca de Novosibirsk, tras ofrecerle unos campesinos leche, pan negro y carne, ella no dudara en saborearlo todo con alegría. Cuando le preguntaron por qué se saltó el protocolo espacial contestó: “¿Cómo iba a rechazar la hospitalidad rusa?”.

Su gesta no se repetiría hasta 19 años después, así, la siguiente mujer astronauta fue Svetlana Savitskaya, también soviética, que viajó en 1982 a bordo de la nave Soyuz T-7. Por parte de los estadounidenses la primera mujer en viajar al espacio lo hizo 20 años después de Valentina, el honor fue para Sally Ride, que voló el 18 de junio de 1983 a bordo del transbordador espacial Challenger en la misión STS-7. En cualquier caso, Valentina Tereshkova mantiene el hito de haber sido la única en hacerlo en solitario.

Valentina pronto hizo carrera en la política, pero su amor por el espacio no decreció nunca. “Cualquiera que haya pasado tiempo en el espacio lo amará por el resto de su vida. Yo cumplí el sueño de mi infancia de alcanzar el cielo”, decía Valentina tiempo después de su gesta. A  los 76 años, seguía mostrándose aún como una valiente pionera y se ofreció voluntaria para una posible misión tripulada a Marte; sin duda quería que una gaviota alcanzase el planeta rojo, aunque no hubiera retorno. Hoy, cuando ya ha superado ampliamente los ochenta años, sigue mirando las estrellas.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0 - Fuente Original

Averroes y el peso de los libros

"Los hombres no deben esperar otra recompensa que la que obtengan aquí en la tierra con su propia perfección" (Averroes)

Decía Jorge Luis Borges que "Uno no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que ha leído". De Averroes cuenta la leyenda que solo dejó de leer dos días siendo adulto, el de su boda y el día que murió su padre. Puede que por ese amor a los libros resulte tan potente simbólicamente la imagen del traslado del cadáver de Averroes desde Marrakech hasta Córdoba para su entierro. Según contaba Ibn 'Arabī, el ataúd con el cuerpo del filósofo cordobés fue colocado en el costado de una mula mientras que al otro hacían de contrapeso los libros de su biblioteca. Para una persona como él no había mejor compañía.

Averroes es la latinización de "Ibn Rushd", aunque el nombre completo de este cordobés nacido en 1126 era Abū al-WalīdʾMuhammad ibn Aḥmad ibn Muḥammad ibn Rušd. Además de ser un reconocido médico y jurista, logró fama en el mundo árabe y la Europa medieval por sus estudios filosóficos y especialmente los dedicados a interpretar y explicar la obra de Aristóteles.

Se cuenta que en cierta ocasión Averroes fue llamado a la corte por el califa almohade Abu Yakub Yusuf, quien como amante del saber que era, quería conocer la opinión del filósofo sobre si la religión era compatible con la razón. La pregunta, viniendo de alguien tan poderoso, causó cierto respeto en Averroes que cautelosamente demoró su respuesta. El califa, notándole vacilante, empezó a hablar sobre las cuitas que le provocaba la lectura de la "Metafísica" de Aristóteles y como no alcanzaba a entender algunos de sus pensamientos más profundos. Averroes, intuyendo entonces un alma gemela en el Califa, se explayó hablándole de forma entusiasta sobre el filósofo griego y sus conclusiones sobre los puntos que iba solicitando el Califa.

Tal fue la pasión y el saber demostrado por Averroes que el califa le encomendó la tarea de comentar todas las obras disponibles de Aristóteles. Se aplicó a la tarea de forma incansable, consultando cuidadosamente versiones en árabe, hebreo y originales griegos para afinar sus interpretaciones. Trabajaba ayudándose de la tenue luz de una lámpara de aceite y se decía que su casa siempre olía a pergamino y tinta y que no era raro verlo hablar solo mientras escribía, quién sabe si debatiendo ideas con su admirado Aristóteles. Por el resultado de su trabajo fue conocido, durante siglos, como "El comentador".

Con el tiempo, sus brillantes obras fueron traducidas al latín, entre ellas “Tahāfut al-Tahāfut” (La destrucción de la destrucción) o “Fasl al-Maqal” sobre razón y religión y lo convirtieron en todo un referente del pensamiento de su época, de hecho no eran pocos los profesores de universidades europeas que apoyaban y daban solidez a sus argumentos con la fórmula "Como dice el Comentador...". Incluso Santo Tomás de Aquino, aunque no compartía parte de sus postulados, siempre tuvo muy presente las ideas del filósofo cordobés.

Después de la muerte de Abu Yakub Yusuf, el califa sabio que protegía a Averroes, y en medio de una creciente ola de fundamentalismo, el filósofo fue visto como un peligro. Entre otras cuestiones políticas, no se concebía que defendiera que la razón y la fe no se oponen y que la filosofía no es sino una forma de acercarse y buscar a Dios. Así, en 1195, fue condenado al destierro y se le privó de su biblioteca por "dedicar las horas de ocio al cultivo de la filosofía y el estudio de los antiguos”, en lugar de a los deberes religiosos impuestos por el Corán.

Expulsado de Córdoba, primero marchó a Lucena y luego a Cabra. Sus libros fueron prohibidos y los pocos textos que recibía para apaciguar su curiosidad le llegaban clandestinamente a través de amigos. En aquellas horas amargas, como sabio que era supo encajar los golpes de la vida como pudo y así decía:

"Deja que los destinos se cumplan y trata sólo de remediar las acciones de los jueces de la tierra. Ante toda cosa, no tengas alegría ni tengas aflicción, pues las cosas no son eternas"

El perdón llegó tiempo después y con él hubo de acompañar al nuevo Califa a Marrakech donde le alcanzó la muerte en 1198. Solo le quedaba retornar a Córdoba, acompañado de sus libros, para ser enterrado junto a su familia, en la ciudad que ayudó a convertir en una de las mecas del saber de su tiempo, forjando un legado que influiría de forma notable en el pensamiento medieval y del Renacimiento.

Imagen: Recreación digital del posible rostro de Averroes basada en imágenes muy posteriores a su vida.

Las mil manías de Duke Ellington

 

Duke Ellington es unánimemente reconocido como el "súmmum" del jazz, pero más allá de la música él mismo era un personaje harto curioso. En el mundo del jazz hay un “Prez” (Presidente), nada más y nada menos que el saxofonista Lester Young, pero casi se lo podría haber apropiado Ellington por méritos propios. No en vano, Duke se apellidaba Kennedy —Edward Kennedy Ellington—, su madre se llamaba Daisy Kennedy y su padre trabajó en la Casa Blanca. Con esos datos ya casi lo podríamos imaginar gobernando los EE.UU. Lástima que su padre fuera solo el mayordomo en la casa presidencial y la rama de los Kennedy a la que pertenecía, como pueden imaginar, poco tuviera que ver con la de JFK.

Era la suya, en cualquier caso, una familia acomodada en la que Ellington, al contrario que la inmensa mayoría de las estrellas del jazz, recibió una educación esmerada; de hecho, fue de los pocos jazzistas de aquella época inicial que sabían leer música.

Curiosamente su mote no procede del mundo de la música. En la adolescencia tenía un amigo que era todo glamour y sofisticación, vestía como un dandi y siempre iba a las mejores fiestas; Ellington era como un complemento que iba a su lado y como su amigo siempre debía llevar lo mejor, empezó a llamarle "Duke" (Duque). "Para resaltar mi compañía y amistad me dio ese título", decía el músico. Le quedó de lujo el mote en esa aristocracia del jazz de la que ya hemos hablado otras veces.

La buena educación que le dieron sus padres le convirtió en un ser refinado, un poquito vanidoso, rebosante de ingenio y un puntito zalamero y embaucador, lo que le ayudó sobremanera con las mujeres y, con el tiempo, a mantener unida su maravillosa Big Band. Pero si había algo que le caracterizaba por encima de todas las cosas era el sinfín de supersticiones y manías que pululaban por su cabeza y condicionaban su comportamiento.

Sentía verdadero pánico a viajar en barco, intentaba evitar los aviones y adoraba el tren con el que se desplazaba con su orquesta por todo el país. Vestirse no era un asunto sencillo. No volvía a ponerse un traje si se le caía un botón, detestaba el color amarillo y adoraba, en cambio, el azul. No era amigo de recibir como regalo zapatos, y menos aún de regalarlos, pues pensaba que con ellos podía irse y no volver un amigo. Nunca usaba reloj, pero estaba cada dos por tres preguntando la hora y por supuesto había personas a las que consideraba verdaderos gafes, a los que rehuía, rogando que no se cruzaran en su camino, como un gato negro.

Una de sus supersticiones más curiosas y más difícil de gestionar en una orquesta como la suya era su total incapacidad para despedir a alguien de la banda. No le quedaba otra que buscar la forma de que el músico se fuera por propia iniciativa, decisión que sin duda Duke le ayudaba a tomar porque desde el mismo momento en el que decidía que era un músico prescindible le hacía la vida imposible, o bien contrataba a alguien que tocara el mismo instrumento mejor que aquel y se lo colocaba al lado para oscurecerlo.

Y para redondear su rareza resulta que tenía a los viernes 13 como un día de buena suerte, pues había estrenado varios shows exitosos en ese día y los tenía como una buena señal.

Pero más allá de todas estas manías, en lo que de verdad importa, Duke era una maravilla, ya fuera como músico, como pianista, como líder de una orquesta siempre perfectamente conjuntada y como compositor de muchas de las mejores piezas de la historia del jazz. Sus temas (compuso más de mil) rebosan esa magia que te hace mover los pies, ese swing que solo alcanzan algunas composiciones, a pesar de lo cual, Ellington solía decir:

"Ningún texto musical es swing.  No se puede escribir el swing, ya que el swing es lo que sacude al auditor y no hay swing en tanto que la nota no ha sonado. El swing es un fluido y aunque una orquesta haya tocado un trozo catorce veces, puede ocurrir que sólo le salga con swing a la decimoquinta vez."

Para conseguirlo se aseguró de tener en su banda a los mejores músicos y cantantes de la historia del jazz desde sus tiempos del "Cotton Club" en los años 20 hasta el mismo año de su muerte en 1974 en el que seguía al frente de su orquesta, con 75 años.

Sus miedos y supersticiones no le impidieron elevar el estatus del jazz hasta cotas desconocidas, gracias a la elegancia y distinción que imprimió a su música y que constituyeron su sello personal.

Imagen: Fuente

La metamorfosis de María Callas

 

“No soy feliz cuando canto, soy feliz cuando he cantado”. (María Callas)

Era la Prima Donna Assoluta, la diva por antonomasia de la ópera, no sólo por su voz sino también por sus capacidades dramáticas. “Yo no interpreto personajes: me convierto en ellos”, decía María Callas. Todo eso, mezclado con su poderoso temperamento, transmitía una energía difícil de describir que hicieron de ella la soprano por excelencia.

No fue fácil para María Anna Cecilia Sofía Kalogeropoulos, una griega nacida en Manhattan, alcanzar la cumbre. Con gran esfuerzo, y la ayuda de la soprano española Elvira Hidalgo, moduló su voz y llegó a perder hasta treinta kilos para transformar su cuerpo y su imagen escénica. Puso toda su alma en llegar a lo más alto y así declaraba: “Si me pidieran que explicara por qué renuncié a tantas cosas por mi arte, solo podría responder: porque así debía ser.”

Suya era la perfección y también el yugo que ésta suponía. María Callas estuvo en lo más alto durante aproximadamente dieciocho años, de 1947 a 1965, concentrándose su etapa más luminosa entre los años 1953 y 1958. Fueron años soberbios que forjaron un mito imperecedero, pero también de una presión abrumadora que le exigía en cada actuación estar en la cota de lo inalcanzable, de lo imposible. No solo debía cantar bien, debía ser sublime.

Y no solo era la exigencia del público, Callas era despiadada consigo misma. Buscaba siempre la excelencia y eso le provocaba un miedo cerval al error y al fracaso. Su amiga Nadia Stancioff contaba en un libro sobre la diva que antes de salir a escena sufría temblores, náuseas e incluso ataques de pánico. Callas decía de ese acusado miedo escénico en una entrevista: “Antes de cada función me digo: no saldré, no lo haré. Pero luego me encuentro en escena, y todo cambia”.

Franco Zeffirelli abundaba sobre esta idea: “La vi temblar y llorar en el camerino minutos antes de entrar en escena. Pero bastaba el primer compás de la orquesta: en un segundo se erguía, se transformaba, y ya no era María, era Tosca, era Violetta, era Medea”. Era la metamorfosis instantánea de una mujer en diosa.

La lucha contra sí misma y sus miedos era una dura y constante batalla de la que siempre lograba salir vencedora, pero cuando sintió un atisbo de debilidad vocal, cuando empezó a recibir alguna crítica desfavorable, no pudo soportarlo y entre otros factores, como el final de su relación con Onassis, ayudó a que paulatinamente abandonara los escenarios.

En 1961, en una representación en la exigente Scala de Milán, su voz mostró alguna pequeña debilidad y el público empezó a silbarle. Cuando su Medea le decía a Jasón la palabra “Crudel” (cruel), cuentan las crónicas que paró de cantar y se volvió hacia el público para decirle un segundo “Crudel” al que añadió "Ho dato tutto a te" ("Te lo he dado todo"), mientras levantaba un puño lleno de rabia a los presentes. El teatro dejó de silbar y la soprano recibió una clamorosa ovación final. Fue el primer atisbo de que era humana. No obstante, logró recuperarse de este traspiés y aún sostuvo su arte hasta 1965.

Como declaró en una entrevista a Lord Harewood en 1968: “Lo peor que puede pasarle a un cantante es que la voz le abandone mientras la mente y el corazón siguen intactos.”  Su última opera completa fue en 1965, en el Covent Garden londinense, mientras representaba Tosca. Fue entonces cuando, en su fuero interno, las inseguridades de María vencieron definitivamente a la poderosa Callas que dejó de cantar con tan solo 41 años. Años después intentó una fugaz reaparición, pero ya sin éxito.

En cualquier caso, su mito sigue intocable. Ella lo intuía: “Una ópera comienza mucho antes de que se abra el telón y termina mucho después de que cae. Comienza en mi imaginación, se convierte en mi vida, y sigue viva después de que termino de cantar.”

Su voz y su leyenda viven en cada canción suya que escuchamos, en el eco de una soprano sublime.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 (coloreada) - Fuente original