El Eros de Tespias y el engaño de Friné al enamorado Praxíteles

 

La belleza de Friné, “un regalo de los dioses” que la salvó de la muerte en un juicio por impiedad, le habría bastado para hacerse un hueco en la historia, al menos eso cuenta la leyenda, pero tuvo además la suerte de enamorar a uno de los mejores escultores de la antigüedad, a Praxíteles, para dejar su mito tallado en mármol. Quién sabe si su famosa curva tiene algo que ver con las de Friné, a la que, por cierto, como ya decían los antiguos, el escultor escogió como modelo para algunas de sus representaciones de Afrodita, entre ellas la Venus de Cnido. No hay nada como tener un grandioso escultor enamorado para encontrar eco en la eternidad.

Según relatan Pausanias y Ateneo, Praxíteles, en un arrebato de agradecimiento por el calor que encontraba en los brazos de Friné, decidió hacerle un regalo y le dijo que podía escoger la escultura que más le gustase de entre todas las que estaban en su taller. No era mal regalo. Solo había un pequeño problema, Friné, a pesar de su escultural cuerpo, no sabía nada de escultura. Intentó sonsacarle a Praxíteles cuál era su mejor obra, pero este se resistió a darle una respuesta clara.

No tuvo en cuenta el escultor que Friné era mujer de muchos recursos y lista como ella sola. No tardó la hetaira en urdir una estratagema para lograr su propósito. Un esclavo, siguiendo las instrucciones de Friné, entró en la casa en la que esta entretenía al escultor, y lo hizo gritando que el taller del escultor estaba ardiendo y que las llamas estaban devorando sus obras. Praxíteles se levantó de un brinco y exclamó que todo estaría perdido si el fuego alcanzaba su Eros y su Sátiro. Con aquella reacción espontánea supo Friné cuáles eran las obras que más valoraba el escultor y lo calmó haciéndole ver que todo era una mentira y que su taller estaba a salvo.

Para el enamorado Praxíteles, seguro que le bastó una sonrisa de Friné para perdonar aquella argucia y como hombre de palabra que era, le dejó escoger la estatua como le había ofrecido. Ella por supuesto escogió el Eros.

Un epigrama de Gémino conservado en la Antología Griega pone en boca del Eros, como si estuvieran grabadas en la base de la estatua por el propio Praxíteles, las siguientes palabras:

"Praxíteles retrató a la perfección ese Amor que sufrió, tomando el modelo de su propio corazón, dándome a Friné como pago por sí mismo. Pero yo ya no doy a luz la pasión disparando flechas, sino lanzando miradas".

Jugando con las palabras de Gémino, algunos han querido imaginar que Friné, a partir de entonces, podría no haber exigido pago alguno a Praxíteles por sus encuentros. Quién sabe si por agradecimiento, por cariño o simplemente porque temía el reproche del propio Dios del que se había apropiado de su más bella representación a base de artimañas.

Friné había nacido en la ciudad de Tespias y a la misma regaló la estatua, que durante toda la antigüedad se convirtió en motivo de alabanzas y según Estrabón y Cicerón, en una verdadera atracción turística. Aquella singular mujer logró de alguna manera que el Eros no luciera solo en su ciudad y otras dos esculturas de Praxíteles le acompañaban, una de Afrodita y otra de su espejo, la propia Friné, que por supuesto lucía en un lugar de honor. Pausanias y Alcifrón hicieron referencia a la tríada, y este último, en una carta ficticia en la que hacía hablar a Friné, contaba que su estatua estaba colocada en medio, entre Afrodita y Eros. El conjunto debió ser espectacular. Antípatro de Sidón, según se recoge en la Antología Palatina, decía:

"Dirás, cuando mires a Cipris en la rocosa Cnido, que ella, aunque de piedra, puede prender fuego a una piedra; pero cuando veas al dulce Amor -Eros- en Tespias, dirás que no solo prenderá fuego a una piedra, sino también al frío diamante."

La escultura de Eros fue llevada en dos ocasiones a Roma, la primera por Calígula, pero fue devuelta por Claudio a Tespias. Después Nerón volvió a llevarla a Roma, donde resultó destruida por un incendio, probablemente en el año 80 d. C. en la zona del Porticus Octaviae. Afortunadamente se crearon copias que nos dan una idea del original, como el Eros de Centocelle —también conocido como Eros Farnesio— cuya imagen abre esta entrada. Un joven alado que inclina su rizada cabeza y que con una pose muy propia de Praxíteles parece decir a los que lo contemplan en el Museo Arqueológico de Nápoles:

"Yo ya no doy a luz la pasión disparando flechas, sino lanzando miradas”.

Eros del tipo de Centocelle en los Museos Capitolinos.

Imagenes: Tomadas de Wikimedia Commons: Img 1 - Img 2 - (CC BY 2.5)

Sir Gary Oldman, actor de actores

 

“Como actor, observas a la gente, la miras. Y cuanto más famoso te haces, lo triste es que pierdes la capacidad para hacerlo. En lugar de observar a la gente, te conviertes tú en el centro de la atención.” (Gary Oldman)

Gary Oldman es un actor capaz de interpretar de forma convincente a un sacerdote en un videoclip de David Bowie y si hace falta al diablo en otro para "Guns N' Roses". Podía ser Beethoven o Drácula, Churchill o el presunto asesino de JFK, Sirius Black en "Harry Potter" o el malvado Zorg en "El quinto elemento", el comisario Gordon junto a Batman o al villano Norman Stansfield en "Léon (El profesional)". Como el propio actor dice: “Actuar es vivir con verdad bajo circunstancias imaginarias”. Puede que esa versatilidad suya, esa capacidad para dar vida a seres tan dispares, siempre con una elegancia innata, le haya llevado, hace pocos días, a ser armado caballero y distinguido con el título de Sir.

Sin embargo, no lo tuvo nada fácil. Gary Leonard Oldman nació en un barrio muy humilde de Londres y su infancia no fue todo lo cómoda que hubiera deseado. Su padre, víctima del alcoholismo, abandonó la familia cuando el actor tenía solo siete años y a los dieciséis ya se había visto abocado a dejar los estudios para trabajar en una tienda como dependiente, pero también en cadenas de montaje, como celador de quirófano y hay quien incluso incluye que trabajó decapitando cerdos en un matadero.

Muy joven sintió la pasión por la interpretación, sobre todo tras ver actuar a Malcolm McDowell en “The Raging Moon”, un momento sobre el que recordaba: "Algo en Malcolm me cautivó, conecté con él y dije: Quiero hacer eso".

El camino no sería ni corto ni fácil. El propio actor contaba que una de sus primeras actuaciones fue en la iglesia de un pueblecito a la que solo asistieron cuatro personas: el sacerdote, su mujer, un alcohólico que estaba dormido en uno de los bancos y un cuarto personaje que se salió a la mitad de la obra. Quedaba mucho hasta conseguir el Oscar en 2018 por su interpretación de Churchill en “El instante más oscuro”. De hecho, durante años fue considerado como uno de los grandes actores en activo a los que la Academia parecía haber olvidado.

Su estrella empezó a cambiar cuando pudo interpretar a Sid Vicious en "Sid & Nancy" en 1986. Se preparó de forma tan concienzuda para el papel y llegó a perder tanto peso para meterse en el personaje del controvertido roquero. que incluso llegó a ser hospitalizado por malnutrición. El reto le mereció la pena y consiguió una interpretación que aún hoy está considerada como una de las mejores de la historia del cine. Los noventa llegaron cargados de éxitos, pero también de las sombras del alcoholismo, una adicción con la que luchó hasta convertirse en un abstemio convencido. Desde entonces presume de haber dado un acento distinto a casi todos los personajes que ha interpretado y curiosamente cuando hubo de dar vida a Churchill casi había perdido su acento inglés y tuvo que tomar clases para refrescarlo. 

Anthony Hopkins declaró su admiración por él en una entrevista y comentó que cuando Francis Ford Coppola le daba indicaciones sobre cómo hacer su papel, Oldman le contestaba en tono bromista: "¿Quién es Drácula? ¿Usted o yo?". Denzel Washington, que actuó con Oldman en “El libro de Eli”, dijo en una entrevista: "Actuar con Gary Oldman es como el buen sexo". No es de extrañar que actores como Brad Pitt o Tom Hardy hablen de él como su actor preferido.

Ver su nombre en el reparto de una película es casi garantía de calidad, casi como una denominación de origen, así, cuando me dispongo a ver una nueva película suya en casa o en el cine no puedo evitar recordarle como Drácula y digo para mis adentros: "Bienvenido a mi morada. Entre libremente, por su propia voluntad, y deje parte de la felicidad que trae".

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY-SA 3.0

Haydn y un bromista llamado Mozart

 

Mozart y Haydn llegaron a ser buenos amigos y se profesaban una sincera admiración el uno por el otro. En 1785, Mozart publicó seis cuartetos “para dos violines, viola y violonchelo” dedicados a su amigo Joseph Haydn; en la página preliminar lo llama “gran hombre y carísimo amigo” y le pide que sea “Padre, Guía y Amigo” de esos “seis hijos”. Ese mismo año, Haydn le dijo a Leopold Mozart en una carta: “Ante Dios, y como hombre honesto, afirmo que su hijo es el mayor compositor conocido por mí…” Tras la muerte de Mozart en 1791, Haydn expresó su dolor por la temprana muerte de su amigo en el adagio de la Sinfonía n.º 98. En esta ocasión no había sitio para las envidias y las zancadillas entre dos genios absolutos. Solo amistad, admiración y respeto.

Los dos compositores eran verdaderos virtuosos del piano, capaces de tocar con soltura cualquier pieza leyendo su partitura a primera vista. Se cuenta la anécdota, mil veces repetida, de que durante una velada, Mozart le quiso gastar una broma a Haydn y le presentó, ante todos los presentes, una partitura a la vez que le retaba:

—Maestro, ¿a que no podéis tocar esa pieza?

Haydn, seguro de sus capacidades, se fue animoso hacia el piano dispuesto a tocar la pieza propuesta por Mozart. Comenzó la ejecución fluidamente, sin el más mínimo titubeo, pero llegó un instante en que se detuvo de repente, pues le resultaba imposible seguir tocando lo que le demandaba la partitura y le dijo a Mozart:

—No puedo continuar, ha escrito una nota que es imposible tocar: me faltan dedos.

Esa nota a la que se refería Haydn se encontraba justo en el centro del teclado y previamente el desarrollo de la pieza le había llevado a tener ambas manos en los extremos del mismo donde seguían ocupadas con el devenir de la obra, resultándole inalcanzable la nota central.

Entonces Mozart, sabedor de que había conseguido su objetivo de sorprender a Haydn, le dijo que lo dejara a él. Abordó la pieza desde el principio y, al llegar a la nota supuestamente imposible, simplemente se inclinó y la tocó con la nariz.

Haydn le contestó riendo:

—Verdaderamente tocáis con toda el alma, pero también con todo el cuerpo, incluida la nariz.

Más allá de la anécdota, esta historia habla muy bien el carácter juguetón y burlón de Mozart; su apéndice olfativo era motivo de más de una burla por su tamaño XXL, y el hecho de abordar esta broma con una solución tan nasal, solo demostraba que era muy capaz de reírse de sí mismo y de sus defectos.

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James Cagney y Mae Clarke, la chica del pomelo

 

James Cagney encarnó como ningún otro ese tipo de gánster arrollador y explosivo que primero pega y después habla. Sus personajes eran violentos e incontenibles y esa pátina se convirtió en seña de identidad del actor durante el cine pre-Code (1929-1934). No solo sufrían sus arrebatos los matones o los policías que pudieran hacerle frente, también quedaban a merced de sus bruscos modales las mujeres.

En “El enemigo público” (1931 – William A. Wellman) la actriz Mae Clarke, en su papel de Kitty, hubo de sufrir como James Cagney en su rol de Tom Powers le restregaba medio pomelo sobre el rostro. La escena, que se hizo muy famosa, no figuraba en el guion ni en los ensayos previos. Según contaba William Wellman, la idea surgió de la impasividad y frialdad con la que actuaba su esposa durante las discusiones conyugales. Esta, durante los arrebatos de él, no le hacía el más mínimo caso mientras comía impertérrita su pomelo diario. El director fantaseaba con lograr alguna reacción en su rostro restregándole el pomelo y decidió llevar la idea a la película que estaba rodando. Lo habló con Cagney y como cuadraba con el carácter del personaje decidieron hacer la toma.

Mae Clarke no pudo reprimir un gesto de verdadera sorpresa cuando su rostro sirvió de exprimidor para el pomelo. Parece que ella pudo haber sido avisada por Cagney en cierto modo, como si de una broma de rodaje se tratara, pero no de la forma en que iba a realizarse, ni que la escena fuera a quedar en el montaje final. Su reacción fue tan genuina y fresca que se convirtió en la escena más recordada de la película. 

Se cuenta que los fans le mandaban pomelos por correo o que Lew Brice, su exmarido, disfrutaba viendo la escena una vez tras otra para disfrutar de ella cuando, tras su estreno, repitieron la película durante 24 horas en un local de Times Square. El eco de la escena tuvo largo recorrido y cuando murió la actriz, en sus obituarios nunca olvidaron citar aquel suceso como uno de los más reseñables de su carrera. No suena muy edificante en verdad.

En 1933, Mae Clarke volvió a rodar con Cagney la película “El guapo” (Lady Killer) en la que volvió a sufrir los desmanes del matón encarnado por el actor, que esta vez la sacaba de una habitación arrastrándola por el pelo —en realidad ella se aferraba a su muñeca para evitar ser lesionada—. Podría decirse que su vida cinematográfica iba de susto en susto. Ya en 1931, cuando participó en la película “Frankenstein” (James Whale), se cuenta que sufría tal terror cuando había de compartir escena con el monstruo que Boris Karloff acordó con ella que, de vez en cuando movería mínimamente su meñique, para recordarle que el monstruo solo era una ficción, que “solo era Boris bajo el maquillaje”.

Ojalá Wellman y Cagney hubieran sido igual de considerados con ella y no hubiera tenido que cargar durante toda la vida con la etiqueta de “La chica del pomelo”. Al menos, su agresor, Tom Powers, recibió su merecido castigo en la película, en un final ejemplarizante.

Imágenes: Tomadas de Doctor Macro: Img 1 - Img 2

Woody Allen, "Manhattan" y su eterno descontento

 

En una entrevista concedida a "The Guardian" (8-08-2004) Woody Allen, el director de "Manhattan", "Annie Hall" o "Hannah y sus hermanas" señalaba que hubiese querido hacer una obra maestra a la altura de las de Kurosawa, propósito que parece haber dado por imposible. El mismo dice:  "Hice algunas buenas, pero ninguna obra maestra… Y como no hice una obra maestra, siento que me fallé a mí mismo" y abunda en la idea: "Me he resignado. Me conformo con mi propia mediocridad". No deja de ser una afirmación sorprendente para un director con cincuenta películas en su filmografía entre las cuales una parte sustancial supera la nota media de 7,0/10 en IMDb.  

En esa línea de autoexigencia es igualmente llamativa la desilusión que le provocó "Manhattan", uno de sus mayores logros como director y para él uno de sus trabajos menos conseguidos. Allen quiso con este título hacer una declaración de amor a Nueva York, en un inusual blanco y negro e inspirada por la música de Gershwin, omnipresente en todo el film.

En su pretensión de evitar el color en la película encontró en el director de fotografía Gordon Willis, apodado "el Príncipe de las tinieblas", a un poderoso aliado. Su tratamiento de las luces, por ejemplo en la icónica escena rodada en el puente de Queensboro al amanecer, o su forma de controlar las sombras sin grandes artificios dejaron un sello muy especial en el film. "Hay una gran elegancia en la sencillez. No siempre se entiende" apuntaba Willis.

Y por supuesto estaba el eco de un amor de juventud de Allen, Stacey Nelkin, que inspiró el personaje de "Tracy" a la que da vida Mariel Hemingway. Todo esto mezclado con el ingenio y la sensibilidad de Woody Allen crearon una obra maestra, a pesar del propio director que se mostraba decepcionado con el resultado, tanto como para intentar que United Artists nunca la estrenara y la guardara en un cajón. Lo cuenta el propio Allen: 

“¿Sabes? Intenté recuperar los derechos de Manhattan porque me decepcionó y deseaba poder convencerlos de que no la estrenaran. Les ofrecí hacer una película gratis, que es lo que les propuse. Pero a otras personas les encantó”.  Y añadió: "Lo que pensé fue: si, en este punto de mi vida, esto es lo mejor que puedo hacer, no deberían pagarme por hacer películas".

En otra ocasión, con motivo de su falta de ilusión hacia sus películas, que nunca vuelve a ver tras el montaje final, le preguntaron en una entrevista en The Guardian en 2011:

—"¿Y qué me dices de… Annie Hall, Manhattan , Hannah y sus hermanas o Delitos y faltas ?"

—"Esas películas salieron bien, pero no son grandes películas; no resistirán el paso del tiempo como Ladrón de bicicletas [de Vittorio De Sica] o La gran ilusión [de Jean Renoir] "

Afortunadamente Woody Allen sigue, a sus 89 años, fiel a su entrega anual de un nuevo título, quién sabe si esperando que una alineación de los astros le procure la película de sus sueños. Cuando le preguntan ¿Por qué trabaja tanto? —en la citada entrevista de The Guardian— contesta:

"¿Por qué no? ¿Qué se puede hacer en la vida? Leo libros, escucho música, veo deportes y tengo tiempo de sobra para trabajar. ¿Qué más podría hacer? Cuando mi abuela era mayor, se sentaba junto a la ventana todo el día a mirar a la gente. Eso me parece aburrido. La vida es una rutina sin sentido, así que... ya sabes... una película al año no es para tanto. Tengo tiempo de sobra para todo esto, y tiempo de sobra para mi familia, para ir al partido de baloncesto, para dar paseos y para cenar fuera todas las noches."

Somos muchos los que cada año esperamos con expectación su nueva película, un soplo de aire fresco entre tantos superhéroes, violencia, sangre y terror en las pantallas.

Imagen: De Wikimedia Commons - Jerry Kupcinet - CC BY-SA 3.0

Marilyn Monroe y las huellas del Teatro Chino

 

Que una estrella de cine sea invitada a estampar las huellas de sus pies y sus manos en cemento en la explanada situada frente al hollywoodiense Teatro Chino de Grauman, es sin duda, una prueba definitiva de su éxito. La idea, como la de otras tantas cosas, surgió de un accidente. Cuenta la leyenda que fue en 1927 cuando la estrella del cine mudo Norma Talmadge tropezó frente al Teatro Chino —que abría al público ese mismo año— y dejó, involuntariamente impresas, la silueta de un zapato y de una mano en el cemento fresco con el que se pavimentaba la acera. Como los americanos son avispados para el tema de los negocios, el propietario del cine, Sid Grauman, tuvo la ocurrencia de convertir todo el espacio que existía frente a su teatro en una especie de museo de las estrellas, invitando desde entonces a las figuras más sobresalientes del star system a dejar allí sus huellas para siempre. Nadie duda que fue una ayuda para que los actores se decidieran a meter sus manos en cemento el hecho de que Mary Pickford y Douglas Fairbanks fueran copropietarios del Teatro en aquel tiempo.

Se conservan las huellas de unas doscientas estrellas del cine, y aunque lo habitual es dejar las huellas de manos y pies, también hay quien se salió un poco del guion y quiso dejar la huella de algo que consideraban esencial en los personajes que recreaban en sus películas, así Harold Lloyd dejó impresas las huellas de sus gafas; Groucho Marx la de su puro; Betty Grable, inmortalizó sus piernas; John Wayne, su puño; Al Jolson, las rodillas; Sonja Henie, las cuchillas de sus patines; y también hubo sitio para las narices de Jimmy Durante y Bob Hope. También hay huellas de animales famosos en el cine, de modo que los caballos de Tom Mix ("Tony"), Gene Autry ("Champion") y Roy Rogers ("Trigger") dejaron la marca de sus pezuñas al lado de las estrellas que los montaron y por supuesto no podían faltar las huellas de robots como C-3PO y R2-D2 o las patas palmeadas de el Pato Donald. Ya en tiempos más modernos los protagonistas de la saga de Harry Potter, los conocidos Daniel Radcliffe, Emma Watson y Rupert Grint, dejaron las huellas de las varitas mágicas que usaron en las películas.

Con el precedente de Betty Grable, la chica con las piernas del millón de dólares, que había conseguido en 1948 dejarlas marcadas para siempre en el cemento, Marilyn Monroe vio la ocasión de ir un paso más allá y cuando le llegó la hora de estampar sus huellas en el cemento fresco tras el rotundo éxito en 1953 de “Niágara” (Henry Hathaway)  y de "Los caballeros las prefieren rubias" (Howard Hawks) junto a Jane Russell, propuso dejar la huella de algo más sugerente.

Unos años atrás, Jane Russell provocó calenturas en más de uno, incluida la censura, con sus pechos en "El forajido" (1943 - Howard Hughes)  y el contoneo de Marilyn en "Niagara" todavía estaba en la mente de todos, así que a la Monroe no le pareció descabellado que esos atributos quedaran también impresos en el pavimento.  Así lo explicaba Marilyn: “Cuando nos pidieron a Jane Russell y a mí que dejáramos nuestras huellas en el Teatro Chino sugerí que Jane se tumbara boca abajo sobre el cemento blando, y yo al contrario, que me sentara encima. Pero no aceptaron la idea.”

Como se puede ver en la foto, hay huellas de estrellas del pasado que llaman más la atención que otras y las de Marilyn se presentan mucho más oscuras que las demás por el desgaste causado por quienes por quienes buscan colocar sus manos en el mismo lugar en el que un día lo hiciera la tentación rubia. No sabemos qué habría ocurrido si Marilyn Monroe hubiera llegado a estampar su retaguardia.

Imágenes: De Wikimedia Commons - Img 1 - CC BY 4.0 / Img 2 - CC BY 2.0

Celuloide: Lo que el cine debe a los elefantes

 

“El cine empezó con una relación apasionada y física entre el celuloide y los artistas, artesanos y técnicos que lo manejaban… Vaya adonde vaya el cine, no podemos permitirnos perder de vista sus comienzos.” (Martin Scorsese)

“Elephas” en griego antiguo significa “marfil”, con lo que ya podemos imaginar el valor que se daba a los colmillos de los paquidermos para que la parte terminara definiendo el todo.

Siempre hubo una demanda considerable de marfil, pero cuando a mediados del siglo XIX la producción de teclas de piano y bolas de billar se disparó, también lo hizo la caza de elefantes. Se estima que entre 1860 y 1930 se abatían entre 25.000 y 100.000 ejemplares por año para despojarlos de sus colmillos. Ante tan inusitada demanda, el marfil empezó a escasear y a encarecerse, y como no era plan que el negocio se resintiera, en 1863-1864, la firma fabricante de bolas de billar “Phelan & Collender” ofreció 10.000 dólares a quien lograra un material artificial capaz de sustituir al marfil.

El premio, que parece ser que nunca fue abonado, debió corresponder a John Wesley Hyatt. En 1868 comenzó a trabajar sobre una idea original de Alexander Parkes, quien tras experimentar con nitrocelulosa y alcanfor logró sintetizar una sustancia dura a la vez que flexible a la que dio el nombre de “Parkesine”. El descubrimiento de momento quedó ahí ya que Parkes no supo darle utilidad.

Hyatt, por su parte perfeccionó la parkesina original con la ayuda de su hermano Isaiah. Ajustando las proporciones de nitrocelulosa y alcanfor crearon un material más estable y comercializable que fue patentado en 1870 con el nombre de “celuloide”.

Fue el sustituto ideal del marfil y del ámbar, y más allá de las bolas de billar pronto sería utilizado para los cuellos y las pecheras rígidas que por aquel entonces gustaban usar los hombres en sus trajes de etiqueta, llegaron a los espejos de las señoras, a las pelotas de ping-pong y los niños empezaron a dejar sus juguetes de madera y cartón para empezar a jugar con otros hechos de celuloide. Era la incipiente revolución de los plásticos.

El celuloide —barato y flexible al calentarlo—facilitó que empezara a utilizarse como soporte de película fotográfica y, así, en 1889 llegó el uso crucial que fijaría su nombre en la historia del cine y la fotografía cuando Eastman comercializó el primer rollo fotográfico transparente de nitrato. Sus ventajas eran incontables respecto de las placas metálicas. El nuevo material revolucionó la fotografía y de camino alumbró el camino hacía el cinematógrafo de la mano de los hermanos Lumière en 1895.

Pero el celuloide tenía su propio talón de Aquiles; era un material altamente inflamable y provocó graves incendios. Con el tiempo, entre las décadas de 1930 y 1950, hubo de ser retirado del mundo del cine en favor de las películas fabricadas con acetato (safety film).

En cualquier caso, el material descubierto por Hyatt, —con los elefantes y las bolas de billar en su origen— tuvo tiempo suficiente para dejar su esencia en no pocas obras maestras de la historia del celuloide, palabra que ha terminado por ser considerada casi como un sinónimo del cine.

Puede que la Metro-Goldwyn-Mayer debiera tener en su logo un elefante en vez de un león. Sería lo justo.

Imagen: Creada con IA

Camilo José Cela: Un Nobel entre orinales y palanganas

 

¿Qué se puede decir de una persona que atesoraba una colección de 62 orinales? Ese personaje no es otro que el premio Nobel de Literatura de 1989, el indefinible Camilo José Cela, autor de joyas como “La Colmena”, “La familia de Pascual Duarte” o “Mazurca para dos muertos”. Su secretario, Gaspar Sánchez Salas, lo intentó, describiéndolo en una entrevista en "El País" como "poliédrico y caprichoso" y habría que añadir que también un poco travieso —por no decir, en cierta medida, algo gamberro—.

En cualquier anécdota en la que se dé voz al escritor hay que recordar su gesto adusto y su voz profunda y sentenciosa para completar la imagen. Se cuenta que en los años en los que ingresó en la Real Academia Española, allá por 1957, Don Camilo lucía una barba muy poblada que, por no ser muy habitual en la época, llevó a discusiones sobre si sería postiza o no. Una tarde de tertulia en el Café Gijón se le acercó un joven y le dijo:

—Mire usted, señor Cela, acabo de apostarme mil duros a que soy capaz de tirarle de la barba; ayúdeme a ganarlos, por favor.

Cela, sin inmutarse lo más mínimo, dio una última calada a su cigarrillo y se dignó a responderle:

—Joven, le diré lo que gana y lo que pierde usted con esto: pierde los mil duros y se gana una patada en los cojones.

El ya citado Gaspar Sánchez Salas, que según el mismo contaba, hubo de sufrir la limpieza metódica de la colección de orinales del escritor que no se fiaba del ama de llaves, refirió otra anécdota jugosa del escritor. Cela asistía muy poco a las sesiones de la Real Academia, pero con ocasión de una de sus visitas se encontró con que la entrada estaba en obras y una zanja dificultaba enormemente el paso. El chófer le planteó la posibilidad de entrar por la puerta trasera, algo que el escritor rechazó de inmediato y bajándose del coche en la puerta principal, retiró decidido la cinta que acotaba la obra para abrirse paso. Un obrero que estaba en el lugar le dijo indignado:

— Pero, ¿quién se cree usted que es?

Cela, que seguía adelante con paso firme y la cabeza erguida le replicó:

— ¿Yo? Yo soy cultura general... ¿Y usted?

Qué más se puede esperar de alguien como Don Camilo, que en 1983, en el programa de televisión “Buenas noches” de Mercedes Milá, como buen coleccionista de orinales que era, tras definirse como pedorro domiciliario, defendió que tenía la supuesta "habilidad" de "absorción de un litro y medio de agua de un solo golpe por vía anal" con "agua que no esté demasiado fría". Cuando la periodista añadió, totalmente sorprendida: "¿Qué no tenga cloro, no?", el escritor mostró con sorna su indiferencia a ese matiz diciendo:

—Mis papilas del gusto no las tengo en ese conducto sino en otro.

Su ingenio era relampagueante y por eso mismo era muy difícil dejarlo fuera de juego. En 1977, Cela ocupaba un escaño en el Senado por designación real. El 19 de junio, según cuenta la tradición parlamentaria, tuvo lugar una anécdota muy difundida que tiene a Cela como protagonista. Parece que el escritor llevaba un poco de sueño atrasado y tras dar algunas cabezadas en su escaño, el presidente de la Cámara, D. Antonio Fontán le llamó un par de veces lo que hizo que el escritor terminara por despertarse. El presidente en tono serio le dijo:

—El senador Cela estaba dormido…

—No, señor presidente, no estaba dormido sino durmiendo...

—¿Acaso no es lo mismo estar dormido que durmiendo?

—No, señor presidente, como tampoco lo es estar jodido que jodiendo.

Todo un personaje. Hoy nuestras instituciones son sin duda mucho menos ingeniosas y por supuesto más aburridas.

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY SA-4.0

El testamento de François Rabelais

"Mejor es escribir de risa que de lágrimas, porque reír es lo propio del hombre"

Eso sostenía François Rabelais en el prólogo de su afamada obra "Gargantúa y Pantagruel", una sátira humorística con la que el escritor pretendía ridiculizar los vicios y costumbres de su tiempo haciendo uso de la exageración como herramienta estética. Las cinco novelas que componen las aventuras, a veces un tanto grotescas y escatológicas, de sus dos glotones y bondadosos gigantes, Gargantúa y su hijo Pantagruel, empezaron a publicarse en 1532, y aunque tuvieron una amplia difusión, también sufrieron duramente el azote de la censura. Puede que, anticipándose a esa reacción negativa de algunos estamentos, Rabelais las publicara inicialmente bajo un anagrama de su nombre: Alcofribas Nasier —también utilizó el de Séraphin Calobarsy—.

Descripciones como las que hacía del modo de vida de los thelemitas, una comunidad ficticia y utópica creada por Rabelais en "Gargantúa", en la que se rechazan las tres grandes reglas monásticas —pobreza, la castidad y obediencia—, resultaban sin duda tan atrayentes como provocadoras:

"Tenían empleada su vida, no según leyes, estatutos ni reglas, sino según su franco arbitrio. Se levantaban de la cama cuando buenamente les parecía; bebían, comían, trabajaban, dormían cuando les venía en gana; nada les desvelaba y nadie les obligaba a comer, beber ni hacer cosa alguna; de esta manera lo había dispuesto Gargantúa. En su regla no había más que esta cláusula: «Haz lo que quieras»"

De no haber sido por el apoyo que el escritor recibió de protectores como Jean du Bellay, es muy probable que la censura hubiese logrado acabar rápidamente con las aventuras de sus desaforados gigantes.

Rabelais, al que algunos describen como un "bon vivant" se guardó una gran frase para sus últimos momentos y según algunos testimonios dijo: "Me voy en busca de un gran quizá; corran el telón, la farsa ha terminado".

Pero donde realmente volcó la esencia de su singular humor fue en una cita de su testamento donde, según la tradición anecdótica, dejó la siguiente declaración de voluntades:  

"No tengo nada; debo mucho; el resto lo dejo a los pobres".

Imagen: Gargantúa en un grabado de Gustave Doré. Fuente: Wikimedia Commons - CC0
 

Miguel de Unamuno y la falsa modestia

 

Miguel de Unamuno, destacado filósofo y escritor, no era muy dado a la pose y la hipocresía en las relaciones humanas. Si había una verdad que decir la decía sin reparar en las consecuencias; puede que por ello, la siguiente anécdota atribuida a su persona, resulte tan ilustrativa de su carácter.

Se cuenta que en 1905, cuando hacía todavía poco del tercer centenario de la publicación de "El Quijote" de Cervantes y Unamuno acababa de publicar su obra "Vida de Don Quijote y Sancho", el rey Alfonso XIII, en un acto llevado a cabo en el Palacio Real, otorgó al escritor la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso XII (precedente de la Orden de Alfonso X el Sabio, creada en 1939), una distinción destinada a premiar los méritos contraídos en los campos de la educación, la ciencia, la cultura, la docencia y la investigación.

Cuando el escritor vio la distinción sobre su pecho, exclamó con sincero orgullo:

— Me honra, Majestad, recibir esta cruz que tanto merezco.

El rey, acostumbrado a la falsa humildad de tantas personas por él condecoradas, la mayoría de las veces de forma casi protocolaria, se sorprendió y dijo:

—¡Qué curioso! En general, la mayoría de los galardonados aseguran que no se la merecen.

—Señor, en el caso de los otros, efectivamente no se la merecían —sentenció rotundo el escritor—.

Y no le faltaba razón a D. Miguel. Hoy, como ayer, los reconocimientos a las personas que realmente los merecen escasean. Por el contrario abundan las palabras grandilocuentes y las distinciones a personas con escasos méritos. Unamuno dijo una verdad incómoda; quizá merecía otra condecoración: la de la franqueza.

"Nihil novum sub sole".

Imagen tomada de Wikimedia Commons Dominio Público CC0

¿Quién fue aquella "Suzanne" de Leonard Cohen?

“Ahora, Suzanne toma tu mano, y te lleva hasta el río. Lleva puestos unos trapos y plumas sacados de la tienda del Ejército de Salvación. Y el sol cae como la miel sobre nuestra chica del puerto. Y te muestra dónde mirar entre la basura y las flores. Hay héroes en las cloacas, y niños por la mañana, inclinándose por amor. Y lo seguirán haciendo siempre, mientras Suzanne sostiene el espejo donde se mira. Y quieres viajar con ella. Quieres viajar a ciegas. Y sabes que confiará en ti por haber tocado tu cuerpo perfecto con su mente”.

“Suzanne” es, en el fondo, un canto al amor imposible hacia una mujer a la que Leonard Cohen ni siquiera pudo besar pero a la que sintió como acariciaba en sueños. Toda la canción gira en torno a ese embelesamiento espiritual.

La canción tiene su origen en un poema del propio cantante titulado "Suzanne Takes You Down" recogido en su libro de poemas "Parasites of heaven". Aunque la primera en cantar la canción fue Judy Collins (In My Life – 1966), después sería interpretada por el propio Cohen en el disco de 1967 "Songs of Leonard Cohen", donde también se recogía la preciosa "Sisters of Mercy". Resulta curioso que fuera la propia Judy Collins la que animara a Cohen a cantar él mismo sus poemas, superando sus problemas de baja autoestima como cantante y guitarrista.

La musa prohibida de Cohen era una bailarina y coreógrafa que vivía en un apartamento del barrio bohemio del Viejo Montreal, cerca del río San Lorenzo. Su nombre era Suzanne Vaillancourt, de soltera Suzanne Verdal. El universo de Suzanne y su forma de mirar lo simple —entre la basura y las flores— enamoró al cantautor, pero no de una forma carnal, sino iluminando su alma con su forma de ser y vivir, hasta hacerle desear viajar a ciegas adonde ella quisiera llevarle.

El cantautor desveló algunas de las claves de “Suzanne” y por supuesto, la misteriosa identidad de la musa que la inspiraba, en una entrevista concedida a la BBC en 1994:

"La canción comenzó, y los acordes salieron antes de que el nombre de la mujer, Suzanne, apareciera. Y sabía que era una letra sobre Montreal, sobre aquel paisaje que tanto me gusta, el muelle, la orilla del río y la iglesia de los marineros, llamada Notre-Dame-de-Bon-Secours, al lado del río. Y sé que hay barcos que llegan hasta allí. Sé que tiene un muelle, y que había una dama que era Nuestra Señora del Puerto, que era la Virgen en la iglesia, estrechando sus brazos a los marineros. Y puedes subir a la torre y ver el río. Así, la canción salió de todas estas visiones. Llegado un momento, comienzo a hablar de Suzanne Vaillancourt, que era la esposa de un amigo. Eran una pareja maravillosa de Montreal. Física y personalmente. Todos los hombres estaban enamorados de Suzanne, y todas las mujeres lo estaban de él, cuyo nombre era Armand Vaillancourt. Pero a nadie se le ocurriría nunca la idea de caer en la seducción de aquella chica. Era la esposa de mi amigo, y además, la pareja era tan perfecta, que romper aquella relación era un auténtico sacrilegio para cualquier persona. Y un día, ella me invitó a su casa, al lado del río. Me invitó a tomar té de la marca Constant Comment, que tiene cierto aroma a naranja. Y los botes sonaban atracados en el agua, y yo tocaba su cuerpo con mi mente, porque no tenía otra opción posible. Era la única manera de acercarse a ella lo suficiente."

Y ya solo queda disfrutar de la poesía de su letra y del placer de escuchar a Cohen cantándola con su singular y susurrante voz:

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY SA-2.0 fr (Rama)

Christohper Lee, el hombre que sabía la diferencia entre un grito y el último suspiro

 

Hay hombres cuya sola mirada parece advertir que han visto demasiadas cosas para contarlas. Christopher Lee, uno de los actores más singulares entre los que se han paseado por el mundo del cine, pertenecía a esa extraña clase de seres. Este aristócrata británico, a menudo vinculado con el linaje de Carlomagno, no solo dio vida a Drácula, Fu Manchú o Sherlock Holmes, sino también al Conde Dooku de "Star Wars" y a Saruman el Blanco en "El señor de los anillos" con lo cual ha resultado un actor icónico para varias generaciones. Nadie tuvo más peleas a espada que él no nadie estuvo vinculado a tantos actores y actrices gracias a su larga carrera cinematográfica.

Inquieto hasta la exageración, también fue cantante de ópera y de heavy metal y lo que es más curioso, durante la Segunda Guerra Mundial fue Oficial de Inteligencia de la RAF y trabajó en la identificación y persecución de criminales de guerra nazis. Algunos incluso lo relacionan como enlace con comandos del SAS y de la SOE, el organismo de espionaje y sabotaje británico.

Puede que, por toda esta experiencia militar, cuando durante el rodaje de “El retorno del Rey” Peter Jackson le indicó que gritara en el momento en que su personaje, Saruman el Blanco, es apuñalado por la espalda, Lee, muy serio, le corrigió diciéndole:

“¿Tienes idea del ruido que hace alguien cuando le apuñalan por la espalda? Porque yo sí.” 

No era un grito lo que debía escapar de su boca. Lee sabía muy bien que era más bien algo parecido a un suspiro. Peter Jackson, tras investigar el asunto, pudo comprobar que era así. Lee no era el tipo de personas que gasta bromas con la muerte.

Sin duda hubo un tiempo en que Christopher Lee, con su profunda e imponente voz y sus casi dos metros de altura, daba más miedo como oficial curtido del ejército que como Drácula, por muy afilados que mostrara sus colmillos en la pantalla. 

Toda una leyenda, dentro y fuera de la pantalla.

Imagen: Tomada de Doctor Macro

Millais y Elizabeth Siddal, la mártir de los prerrafaelitas

“Ofelia” (1851-52), el óleo de John Everett Millais en el que podemos ver a la amada de Hamlet flotando mientras canta justo antes de hundirse en un arroyo, es una de las obras más famosas de la Hermandad Prerrafaelita y curiosamente, un cuadro que casi acaba con su modelo.

Millais había pintado el detallado paisaje del cuadro en el río Hogsmill (Ewell, Surrey) directamente del natural, resultando una delicia para todo aficionado a la botánica y a los símbolos ocultos en el arte. Allí se muestra el sauce inclinado y una gran variedad de flores: violetas, margaritas, pensamientos, nomeolvides, ortigas, lirios... que nos hablan todas ellas de la vida de Ofelia, de su pureza, castidad e inocencia, mientras que las amapolas aluden a la muerte, el sueño y el olvido.

Solo después incluyó Millais la imagen de Ofelia y la representa en el momento en el que, en su desvarío, se deja llevar sumisamente por las aguas, tras caer a un arroyo — sin nombre — al romperse la rama de un sauce. Mantiene los ojos y la boca entreabiertos, suspendida en un limbo de agua; las manos han abandonado el ramo que recogía y sus flores flotan ahora a su alrededor llenas de color, mientras su rostro exhibe una perturbadora palidez. Nunca la muerte había resultado tan bella y romántica.

La modelo fue Elizabeth Siddal, una hermosa pelirroja que fue la musa de muchas obras del movimiento prerrafaelita y que con el tiempo llegó a ser esposa del también pintor Dante Gabriel Rossetti.

Su cuñado, William Michael Rossetti la describió así: "una de las criaturas más bellas, con un aire entre dignidad y dulzura con algo que excedía la modestia y la autoestima y poseía una desdeñosa reserva; alta, finamente formada con un cuello suave y regular, con algunas características poco comunes, ojos verde-azulados y poco brillantes, grandes y perfectos párpados, una tez brillante y un espléndido, grueso y abundante cabello oro-cobrizo."

Elizabeth solo tenía 22 años cuando posó para Millais. El pintor preparó meticulosamente la escena y en una carta decía: “Hoy he comprado un vestido antiguo realmente espléndido de dama, todo cubierto de bordados de plata, y voy a pintarlo para la “Ofelia’”.

Poco imaginaba el pintor que su bella modelo estaría a punto de tener un final tan trágico como el de Ofelia mientras posaba para él.

Según se contaría en biografías posteriores (J.G. Millais, 1899), para el posado se utilizó durante días una bañera llena de agua que era calentada mediante lámparas de aceite. Millais, totalmente concentrado en su trabajo, no reparó en que uno de esos días las lámparas se apagaron y Elizabeth, totalmente involucrada en su papel, no quiso interrumpir el proceso creador del pintor y sin decir nada, siguió posando inmóvil durante largo tiempo en agua prácticamente helada. La lividez de la modelo, tan bien plasmada en el lienzo y sin duda muy oportuna para el asunto, debería haber bastado para alertar al pintor de lo que sucedía.

El resultado fue una grave infección pulmonar que casi la conduce a una neumonía letal. No logró reponerse del todo y se suele señalar como el comienzo de sus problemas crónicos de salud. Años después, en 1862, Elizabeth fallecería a los 32 años, al parecer por una sobredosis accidental de láudano. El padre de Elizabeth, convencido de la imprudencia del pintor, le hizo pagar los gastos médicos en compensación.

Para la posteridad queda el rostro de Elizabeth como Ofelia, el de una modelo aterida de frío, pero obediente e inmóvil. La musa mártir de los prerrafaelitas. Shakespeare habría aplaudido emocionado la representación de esta famosa escena de Hamlet que él, deliberadamente, había cargado de ambigüedad y que Millais supo leer para regalarla a la vista de todos.

Hoy, este óleo sobre lienzo (76,2 × 111,8 cm) se expone en la Tate Britain (Londres).

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Publico CC0

"El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde": El mal sueño de Stevenson

“—Muy bien —replicó el visitante—. Lanyon, recuerda tu juramento. Lo que vas a ver debe quedar bajo el secreto de nuestra profesión. Y ahora, tú que durante tanto tiempo has mantenido las opiniones más estrechas de miras, tú que has negado la existencia de la medicina trascendental, tú que te has reído de los que te superaban en saber, ¡mira!

Y diciendo esto se llevó el vaso a los labios y se bebió el contenido de un golpe. Dejó escapar un grito, giró sobre sí mismo, dio un traspié, se aferró a la mesa y allí quedó mirando al vacío, con los ojos inyectados en sangre y respirando entrecortadamente a través de la boca abierta. Y mientras le miraba, me pareció que empezaba a operarse en él una transformación. De pronto comenzó a hincharse, su rostro se ennegreció y sus rasgos parecieron derretirse y alterarse. Un momento después yo me levantaba de un salto y me apoyaba en la pared con un brazo alzado ante mi rostro para protegerme de tal prodigio y la mente hundida en el terror.

—¡Dios mío! ¡Dios mío! —repetí una y mil veces, porque allí, ante mis ojos, pálido y tembloroso, medio desmayado y tanteando el aire con las manos como un hombre resucitado de la tumba, estaba Henry Jekyll.”

El fragmento pertenece a "El extraño caso del Doctor Jekyll y el Señor Hyde", escrita en 1885 por Robert Louis Stevenson, una obra que, más allá de consideraciones psiquiátricas, identidades múltiples o trastorno disociativo de identidad, habla ante todo del bien y el mal que anidan a la vez en cada uno de nosotros, un tema que interesaba de forma especial al escritor y que quiso integrar en un mismo relato.

Sobre la génesis de la obra, la señora Stevenson contaba:

"A altas horas de la mañana fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla le desperté. Él me dijo furioso '¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror.' Yo le había despertado en la escena de la primera transformación".

Stevenson estaba convencido de que sus “duendecillos” hacían la mitad de su trabajo como escritor mientras él dormía, así que anotó su sueño de inmediato para no olvidar nada.

Según contaba su esposa en una carta a W.E. Henley, cuando leyó el primer borrador de la historia, todo le pareció "un manojo de absoluto disparate" (“a quire full of utter nonsense) y lo quemó. Stevenson, convencido de que tenía una gran historia que contar reescribió la obra desde cero a un ritmo frenético. Su hijastro Lloyd Osbourne, recordando posteriormente aquel momento, lo describió así:

"No creo que haya habido antes una hazaña literaria como la escritura de Doctor Jekyll. Recuerdo su primera lectura como si fuera ayer. Louis bajó enfebrecido, leyó casi la mitad del libro en voz alta; y luego, cuando todavía estábamos jadeando, él ya estaba otra vez lejos ocupado en la escritura. Dudo que la primera versión le llevara más de tres días".

Cuando la obra se publicó, en enero de 1886, se convirtió en un éxito inmediato. Se predicaron sermones sobre el bien y el mal inspirados en el relato, pronto llegaron las adaptaciones teatrales y, con el tiempo, las cinematográficas. Los beneficios fueron abundantes y sacaron a la familia de algunos apuros. Seguro que Fanny, la esposa de Stevenson, se alegró de que la determinación de su marido evitara que toda aquella gran historia se quedara en tan solo un mal sueño.

Imagen: De Doctor Macro - Cartel de la película de 1931 dirigida por Robert Mamoulian

"El hombre tranquilo": amor entre puñetazos y susurros

 

Se podría llegar a calificar la película "El hombre tranquilo" (The quiet man – 1952) como una película tierna, amable, que se ve siempre con una sonrisa en los labios, incluso Ford la definía "como su primera película de amor", y a pesar de ser todo esto cierto, no lo es menos que la pelea a puñetazo limpio que podemos ver en la misma solo puede calificarse de “homérica”.

La lucha final entre Sean Thornton (John Wayne) y "Red" Will Danaher (Victor McLaglen) por la dote de la maravillosa Mary Kate (Maureen O'Hara) es del todo inolvidable y respecto a la misma existe una curiosa anécdota presente en muchos sitios de la red. 

Según cuenta la leyenda, John Ford quería dar el mayor realismo posible al combate y con ese fin se dirigió a John Wayne y le dijo que McLaglen, a la chita callando, le estaba robando el protagonismo en la película, llevándose la palma en la mayoría de las escenas que compartían y que ufano y consciente de ello no paraba de alardear ante el resto de miembros del rodaje. Evidentemente las palabras de Ford no cayeron en saco roto y el cerebro de Wayne entró en una ebullición ciertamente propicia para una batalla campal. 

Solo quedaba hacer lo mismo con McLaglen a quien le contó una milonga parecida para que entrara motivado a rodar la escena de la pelea. Según la referida leyenda la motivación inducida por el genial Ford, aparte de procurarnos una pelea épica para cualquier buen aficionado al cine, tuvo sus efectos colaterales en una conmoción cerebral para McLaglen y dos costillas rotas para Wayne.

La anécdota es sencillamente deliciosa, pero desgraciadamente tiene todos los visos de no ser cierta. En un libro de Javier Coma dedicado a la película —Dirigido por - Programa doble nº 29— se comenta que la pelea se filmó a lo largo de cinco jornadas de trabajo y recoge el testimonio de John Wayne de que durante el combate no se tocaron prácticamente nunca, gracias a que rodaban con determinadas angulaciones y emplazamientos de cámara que favorecían la sensación de contacto físico en cada puñetazo cuando, en realidad, estos únicamente pasaban por delante del rostro del adversario. "No nos tocamos ni una vez, y eso que pegábamos tan fuerte como podíamos" sentenciaba John Wayne. Una verdadera lástima, porque la historia resultaba muy jugosa.

A pesar de todo, sí que queda acreditado que Ford tenía sus argucias para conseguir reacciones naturales en sus actores. Maureen O'Hara, la pelirroja más arrebatadoramente hermosa de la historia del cine, contaba: 

"No importa en qué parte del mundo esté, siempre me preguntan: "¿qué susurraste en el oído de John Wayne al final de "El hombre tranquilo"? Fue idea de Pappy (Ford); era el final que él quería. Me dijo exactamente lo que tenía que decir. Al principio, me negué. Exclamé: "No puedo decirle eso a Duke". Pero Ford quería conseguir una reacción de sorpresa de John, y respondió: "Vas a decirlo". No tenía elección, así que cedí. "Lo haré con una condición: que nunca se repita o se revele a nadie". Así que hicimos un trato. Cuando la escena terminó, los tres hicimos un pacto. Jack y Duke se lo llevaron a la tumba y la respuesta morirá conmigo". (citado en la biografía que Juan Tejero dedica a John Wayne - T&B). 

Así que pongan su imaginación a trabajar, sabiendo que antes de la pelea, tras llevarla arrastrando por toda la campiña —impensable en una película actual— y tras saber que por fin iba a recuperar su honor, su dote y que su marido era el hombretón que había soñado, la arisca Mary Kate le dijo a Wayne: “Esta noche tendrás la cena preparada”, lo que sonaba a todo menos a cena, sobre todo sabiendo el estricto régimen de cama al que tenía sometido a sufrido Thornton. Igual le dijo que iban a partir la cama otra vez, pero en esta ocasión como mandan los cánones. Como habría dicho Michaleen: “¡Impetuoso! ¡Homérico!”.

Imagen 1 tomada de Doctor Macro - Imagen 2 tomada de la red

Miguel Ángel y su terrible venganza en el Juicio Final

 

Ya habían pasado veinticinco años desde que Miguel Ángel terminó de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, cuando el Papa Pablo III le encargó que pintara el “Juicio Final" en la pared del altar de la capilla. El pintor. siguiendo el gusto renacentista por la imagen desnuda del ser humano, idealizó los cuerpos de muchas figuras y las pintó sin ropa alguna, sin importarle si eran Jesús, la Virgen, santos, bienaventurados o condenados a las llamas del Infierno.

Como quiera que la Capilla estaba dedicada al culto, no fueron pocos los que fueron de inmediato a quejarse al Papa, en especial Biagio da Cesena, el Maestro de Ceremonias pontificio que oficiaba precisamente en aquel lugar. Le insistía al Papa en que resultaba  "muy indecoroso que se hubiesen pintado en un lugar tan respetable toda esa cantidad de desnudos, mostrando sin pudor sus vergüenzas, y que no era una obra propia de la Capilla de un Papa, sino para baños públicos o  tabernas".

La tradición cuenta que el Papa llamó a Miguel Ángel para pedirle explicaciones que este, recordando que los griegos representaban a todas sus divinidades desnudas le contestó: "Santidad, los santos no tienen sastre". Sea, como fuere, la cosa pareció quedar ahí para el Papa.

Pero las palabras de Biagio da Cesena no cayeron en el olvido y Miguel Ángel decidió volcar sobre él un doloroso castigo. Justo detrás del lugar donde ha de colocarse el Maestro de Ceremonias durante las misas, colocó Miguel Ángel la entrada al Infierno y ese era el lugar en el que lo veían todos durante las misas que oficiaba. Por si fuera poco, pintó a Biagio da Cesena en el mismo Infierno. En la esquina inferior derecha aparece su reconocible rostro en el cuerpo de Minos, el creador del Laberinto y que Dante colocó en su "Divina Comedia" como uno de los tres Jueces del Infierno. Aquel Minos de Dante tenía una larguísima cola que según las vueltas que daba sobre su cuerpo indicaba el círculo del Infierno al que debía encaminarse el condenado. Miguel Ángel, además de colocarle, por supuesto desnudo y con orejas de burro, cambió la referida cola por una tremenda serpiente que tras dar dos vueltas en torno a su cuerpo muerde con fuerza sus genitales. Una imagen un poquito fuerte para un lugar tan sagrado como es esta Capilla. Pero así era Miguel Ángel.

El relato inicial de Vasari se después. Se cuenta que, al verse ridiculizado, Biagio acudió al Papa para pedirle que ordenara a Miguel Ángel retirar aquella ofensiva imagen. El Papa, cansado ya de tanta queja y decidido a darle un capotazo al asunto, le preguntó:

— ¿Dónde os ha enviado Miguel Ángel?

— Al Infierno, Santidad..

— "Querido hijo mío, si el pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí llega mi poder; pero estás en el Infierno y me es imposible. Nulla est redemptio." — sentenció el Papa.

 Y es que la famosa "Terribilitá" de Miguel Ángel, marca de fábrica del artista, parece que era algo más que el gesto que imprimía a sus criaturas. El hecho de que aquella figura del Maestro de Ceremonias se mantuviera en la obra es muestra también del tremendo respeto que existía hacia el artista y su pintura. 

Imagen: De Wikimedia Commons  - Dominio Público CC0

Napoleón, sus mariscales y la suerte

 

Napoleón era un genio por sí mismo, pero su grandeza como estratega también se apoyó en el saber y el coraje de sus mariscales en el campo de batalla. Cuenta la leyenda que no solo tenía en cuenta sus virtudes tangibles, sino también si eran personas tocadas por la suerte. "Sé que es buen general, pero ¿tiene suerte? ¿Es afortunado?" parece que decía antes de ascender a mariscal a alguno de sus altos mandos.

Y es que la suerte es a veces determinante en una batalla; basta un pequeño matiz para inclinar la balanza a uno u otro lado. Waterloo es un buen ejemplo. Aquella inoportuna lluvia, entre otros muchos factores, cambió de forma determinante el tempo de la batalla. Como decía el corso: "El éxito de un golpe de mano depende absolutamente de la suerte más que del juicio”.

Era un mando muy cercano y siempre presente en las evoluciones de la batalla. De hecho, algunos autores sostienen que unas dolorosas hemorroides le impidieron cabalgar entre líneas, como era su costumbre, para seguir de cerca el desarrollo de la batalla de Waterloo e infundir ánimo a sus tropas. Un infortunio más.

Conocía los nombres de muchos de los que luchaban a su lado y para algunos elegidos incluso guardaba alguna honrosa distinción. Así, para él, el mariscal Ney era "el más valiente de los valientes", el arrojado Lannes —de los pocos con los que se permitía el tuteo— le llevó a las lágrimas tras su muerte en Aspern-Essling. De él decía "Le tomé pigmeo, lo perdí gigante".  Davout era su "Mariscal de Hierro", Masséna "el niño querido de la victoria". Murat es a menudo recordado como “el rey dandi” por su estampa y Soult, tras los saqueos de arte llevados a cabo en España recibió después el apodo de “el roba cuadros”, aunque para ser justos, hay que decir que estos últimos motes no fueron idea de Napoleón. 

La elección de sus altos mandos era una decisión muy meditada, pues de ellos dependía su fortuna. Una anécdota, posiblemente apócrifa cuenta que un capitán que acompañaba a Napoleón mientras este pasaba revista a sus tropas pensó que aquella inesperada cercanía con el Emperador era la ocasión propicia para intentar ascender. Valiente y osado como él solo dijo:  

—Majestad, a pesar de que tan solo soy un oficial de no muy alta graduación, sepa que hay en mí madera de general.

- Me doy por enterado —respondió Napoleón, esbozando una mínima sonrisa-, la próxima vez que necesite generales de madera, no dudaré en recurrir a usted.

Resulta evidente que aquel capitán no tuvo suerte aquel día.

En la imagen podemos ver el óleo de Jacques-Louis David titulado “Napoleón en su gabinete de las Tullerías” (1812), que representa de manera discreta el hecho incontestable de que tras la suerte siempre hay un gran trabajo. Observen sino el reloj a las 4:13 de la mañana, las velas apuradas, los puños desabrochados, las medias arrugadas y el pelo despeinado. En la mesa, aludiendo a su famoso Código Napoleónico vemos un rollo con la palabra “Code”. Napoleón dormía poco. Había mucho por hacer. Era igual de laborioso que esas abejas bordadas en el sillón, el símbolo de una dinastía.

Imagen: De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0

Stanley Kubrick y el ritmo de la perfección

“Si se puede escribir o pensar, se puede filmar.” (Stanley Kubrick)

 Ante la evidencia de que su ansiado “Napoleón” no iba a poder llevarse a cabo, Kubrick aprovechó la ingente documentación acumulada sobre la época, su ambientación y sus usos y costumbres para sacar adelante un nuevo proyecto: “Barry Lyndon”, una obra inspirada de forma muy directa en la estética de la pintura inglesa del siglo XVIII, con los magníficos Gainsborough, Hogarth y Reynolds siempre muy presentes.

Se atribuye a Kubrick la frase “No siempre sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero” y muestra de ello y del acusado perfeccionismo del director puede ser una curiosa anécdota ocurrida durante el rodaje de “Barry Lyndon”.

Una semana antes de comenzar el rodaje, Kubrick le preguntó a su productor, Bernard Williams, cuál era, a su juicio, la escena más difícil de rodar del film. Williams no dudó un instante:

—El plano con el travelling de los ingleses avanzando sobre los franceses.

—De acuerdo, el lunes empezamos por ahí —contestó Kubrick, que parecía querer empezar por lo más complicado.

 El productor se quedó atónito y balbuceó:

—¡Pero va a llover toda la semana!

—Bueno, rodaremos bajo la lluvia —apostilló el director.

La víspera del rodaje, todos estaban ultimando detalles y, como siempre puntilloso, Kubrick preguntaba:

—Los hombres marchan en línea, y hago un travelling sobre doscientos cincuenta metros campo a través ¿Cómo hacemos para que sus pasos lleven el mismo tiempo?

— Bueno vienen del ejército, ¿no? —apuntaba el productor dando por hecho que sabrían mantener el paso.

—No, no no. ¡Tienen que marchar al unísono! ¿Qué has previsto para eso?

El productor no sabía qué decir y, casi echando balones fuera respondió:

—Bueno... Bernie dice que hacen falta mil quinientos metros de cuerda verde. Pongamos cuerda verde cada metro y así no necesitarán mirar al suelo. La sentirán bajo sus pies cuando caminen e irán todos a la par.

A Kubrick no le sonó muy bien aquella solución de urgencia con la cuerdecita verde y siguió dándole vueltas al asunto hasta encontrar una alternativa mejor. Para el director el cine tiene  mucho que ver con la música. No en vano sostenía: “Una película es —o debería ser— más como la música que como la ficción. Debe ser una progresión de estados de ánimo y sensaciones. El tema… el sentido, todo eso viene después.” Puede que, con la música como inspiración, encontrara la solución:

—¿Cómo se llama eso que se pone sobre los pianos? Ah, metrónomo. Bien, hay que construir uno grande. Lo instalamos en una grúa y hacemos venir a un compositor de Gran Bretaña. El metrónomo hará tic-tac y ellos, por tanto, harán tic-tac.

Y así, de esta manera tan singular, consiguió Kubrick que sus soldaditos marcharan con un paso uniforme y perfectamente acompasado. A veces la genialidad está en un simple tic-tac.

Imagen: Kubrick en el set de "Senderos de Gloria". De Wikimedia Commons - Dominio Público CC0