Dalí y el cartel de "El silencio de los Corderos"

"El silencio de los corderos" (1991) es una de las grandes películas que hemos podido disfrutar en las últimas décadas, y fue precisamente este trabajo de Jonathan Demme el que logró romper el tabú latente alrededor de las películas de terror en los Oscar, ya que nunca antes había sido premiada ninguna con el Oscar a la mejor película. La Academia se rindió completamente a este estupendo trabajo y no sólo se llevo el Oscar a la mejor película sino que además logró uno de los más difíciles plenos que se pueden dar en tal cita, el de llevarse los cinco principales premios: Mejor Actor (Anthony Hopkins), Mejor Actriz (Jodie Foster), Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion, algo que solo han logrado otros dos films en la historia de estos premios: "Sucedió una noche" (1934 -Frank Capra) y "Alguien voló sobre el nido del cuco" (1975 - Milos Forman)

Todos hemos disfrutado infinidad de veces con los sensacionales diálogos de la película, hemos imitado los gestos de Hannibal Lecter y más de uno ha discutido alguna que otra vez si ciertamente existen polillas como la que aparece en la película y en el cartel sobre el rostro de Clarice Starling (Jodie Foster). Y a eso vamos… 

La polilla en cuestión es conocida como "esfinge de la muerte", aunque su verdadero nombre, el científico, es "Acherontia atropos" que, por supuesto, hace referencia a la imagen de su espalda, ya que "Átropos" era el nombre de una de las tres Moiras de la mitología griega, la cual, según ésta, terminaba con la vida de cada mortal cortando con sus tijeras la "hebra" que los ataba a la vida.

Pero en la polilla verdadera solo hay un eco, más o menos cercano a la imagen de una calavera, el resto lo hace nuestra imaginación, así que en el cartel lo que vemos es un montaje fotográfico y la calavera que se ve en la polilla pertenece a una obra de Dalí llamada "In voluptas mors" que data de 1951. En ella la poderosa imaginación de Dalí utiliza los cuerpos de siete mujeres desnudas para crear la ficción de una calavera. No sería este ni el primero ni el último de los juegos visuales de este genial creador. De la efímera escultura dejó constancia el gran fotógrafo Philippe Halsman.

Imagen: De Wikimedia Commons -Fuente Original: Img 2 CC BY SA-2.0

El día que Billy Wilder convirtió a Jack Lemmon en "Daphne"

"La felicidad es trabajar con Jack Lemmon"

Eso decía Billy Wilder y debía ser verdad, no en vano lo tuvo junto a él en nada menos que siete películas, entre ellas, maravillas como: “El apartamento”, “Irma la dulce”, “Primera plana” y cómo no, la divertidísima “Con faldas y a lo loco” que fue su primer título juntos.

Ed Sikov, en su biografía de Billy Wilder, relata el primer contacto de el director con Jack Lemmon para aquella película:

“En la primavera de 1958, Billy se topó con Jack Lemmón en Dominick’s, un restaurante de Hollywood. “Tengo una idea para una película en la que me gustaría que intervinieras”, dijo Billy. “Siéntate”, le invitó Lemmon. “Ahora no tengo tiempo”, respondió Billy, “Pero te diré de qué trata. Se trata de dos hombres que huyen de unos gángsteres, huyen porque corre peligro su vida, se disfrazan con ropa de mujer y se unen a una orquesta femenina”. “Si cualquier otro me hubiera dicho eso”, comentó Lemmon “habría salido corriendo como una liebre. ¿Vestirme de mujer? Pero, como era Billy Wilder, dije: “Muy bien, lo haré si estoy disponible y, si no lo estoy, me encargaré de estarlo”

Y así, con un encuentro que no llegó a los dos minutos, sin leer el guion y con una explicación ridícula, Lemmon dio en la diana y aceptó uno de los mejores papeles de su carrera, la alocada Daphne. Tal era la confianza que tenía en el talento como director de Wilder. Fue el inicio de una gran amistad.

Su compañero de aventura sería Tony Curtis en el papel de Josephine y como parte del triangulo protagonista se contrató a Marilyn Monroe como Sugar. Se cuenta que resultando necesario que tanto Curtis como Lemmon aprendieran a moverse y hablar como mujeres Wilder contrató a una famosa drag queen conocida como Barbette para que les enseñara sus secretos femeninos. Una semana después, el intuitivo Lemmon rechazó la ayuda, alegando que no deseaba andar con soltura como una mujer, sino como un hombre que intenta caminar como una mujer. Textualmente decía: “El mentecato que interpretaba no podía mostrar mucha pericia andando con tacones. Yo tenía que hacerlo sólo lo bastante bien para parecer una mujer torpe”. Y lo bordó, esa impericia fue algo a lo que le sacó mucho rendimiento cómico en sus escenas. Si algo nos enseñó Lemmon en esta película es que “Nadie es perfecto”, y menos un hombre con peluca y tacones, aunque su encantadora Daphne resultó tener los suficientes encantos para enamorar al multimillonario Osgood, una historia que ya se contó en este blog.

Pronto empezaron Curtis y Lemmon a captar las emociones y necesidades que debían tener como mujeres y cuando les enseñaron el vestuario que tendrían que utilizar, ropa del montón, se quejaron a Wilder y le exigieron que si debían usar vestidos tenían que lucir tan glamurosos como Marilyn. Wilder aceptó de inmediato. Ya tenía suficientes problemas con Marilyn como para discutir con dos mujeres más sobre vestidos.

Tony Curtis estaba muy nervioso y dudaba sobre la froma en que iba a abordar su papel de Josephine, así que en la primera prueba, intentó por todos los medios que fuera Jack Lemmon el que saliera a presentar su personaje. Lo contaba así en un documental sobre el rodaje:

"No quería salir primero. Quería que saliera él primero, para ver cómo sería Jack... entonces vi a Jack salir bailando de su camerino, y parecía una mujerzuela de tres dólares. Ya sabes, saltando, hablando en voz alta. Dije: '¡Mierda, no puedo hacer eso!". Consciente de que su recreación de Josephine debía ser complementaria de la creada por Lemmon para Daphne adoptó un lenguaje corporal más tenso y conservador que se podía interpretar como una mujer recatada y algo tímida.

Durante el rodaje abundaron las situaciones cómicas, como aquella de las medidas de Marilyn comparadas con las de Tony Curtis que ya contamos aquí, pero también estaba el fastidio de los tacones. Ya sabemos las demoras de Marilyn y la extenuante repetición de algunas de sus escenas y de cómo Billy Wilder bromeaba en entrevistas posteriores con que “mientras con todo el equipo esperábamos a Marilyn Monroe, no perdimos totalmente el tiempo… Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz de Tolstoi y Los Miserables de Víctor Hugo”. Curtis y Lemmon, por su parte, lo tenían claro y cuando se provocaba una nueva pausa por aquellas cuestiones, se quitaban rápidamente los zapatos y metían sus sufridos y desacostumbrados pies en remojo.

Una comedia con hombres travestidos era un gran riesgo en aquellos tiempos y más con la historia tan rocambolesca que pretendía contar el director. David Selznick le dijo a Billy Wilder que sería imposible desde el principio: “¿Quieres metralletas, cadáveres y gags en la misma película? Olvídalo, Billy. No conseguirás que funcione”. Con advertencias de este tipo, no es extraño que Wilder, antes de comenzar a rodar, intentando que todas sus ideas encajaran en su cabeza a la perfección dijera: “Será como hacer malabarismos con once pasteles de merengue a la vez”. Y milagrosamente, no se le cayó ninguno, el resultado fue extraordinario, de hecho “Con faldas y a lo loco” está considerada como una de las mejores comedias de la historia del cine. Por esta y por muchas otras películas suyas, Trueba más que creer en Dios solo creía en Billy Wilder.

Imágenes: Cortesía de la estupenda página Doctor Macro: Img 1

Frank Sinatra: Libre por un dólar

"La característica más saliente de la cara de Sinatra son sus ojos azules claro, vivos, unos ojos que en el espacio de un segundo pueden volverse fríos de rabia, o brillar de afecto, o, como ahora, reflejar un vago recogimiento que mantiene a sus amigos callados y a distancia."

Eso decía el  gran literato y periodista Gay Talese en el maravilloso perfil que hizo de Frank Sinatra titulado "Frank Sinatra está resfriado", algo que no era cosa menor, como decía el propio Talese: "Sinatra con una gripe es Picasso sin pintura, Ferrari sin combustible..., sólo que peor. Porque el catarro común le roba a Sinatra esa joya que no se puede asegurar, la voz, socavando hasta el corazón de su confianza."

En la época dorada de las Big Bands, el papel de los cantantes no era relevante, eran una pieza más del conjunto, una voz a la que se le dedicaba, si acaso participaba, un lucimiento menor en las partes centrales de los temas, en los que el protagonista absoluto era la propia orquesta y sobre todo el líder que le daba nombre. Sinatra, tras pasar por la Orquesta de Harry James, estaba al inicio de los años cuarenta, en la Orquesta de Tommy Dorsey, una de las grandes y como era normal empezó siendo uno más.

Pero Sinatra siempre se negó a ser simplemente uno más. Pronto, el magnetismo personal y la increíble voz de Sinatra dieron una proyección brutal a todas las grabaciones de la orquesta de Tommy Dorsey. Llegó un momento en el que resultaba evidente que la gente, entre la que destacaba una multitud de chicas enfervorecidas, que gritaban, se desmayaban y se tiraban de los pelos, iban más a ver a Frank Sinatra que a la propia banda. Había nacido lo que se dio en llamar "Sinatramanía". Con este incontrolable e inesperado boom, Sinatra amenazaba con cambiar el statu quo y el equilibrio de poder entre los músicos, el director y el cantante, de hecho, la big band misma, una de las mejores del país, corría el riesgo de convertirse en una mera acompañante de las actuaciones del cantante. 

La cosa fue a más cuando, cada vez más rodeado de fans, Sinatra tomó conciencia de su relevancia. Pronto se mostró ansioso de hacer una carrera en solitario en la que no estuviera encorsetado por los dictados de una banda que se resistía a aumentar sus momentos de lucimiento y por supuesto sus beneficios.

En 1941, decidido a volar en solitario, le trasladó sus intenciones a Tommy Dorsey, que no se amilanó y sin mayores rodeos, y sabedor del gancho del cantante y repercusión para los contratos que recibía la banda, le puso por delante a Sinatra aquel contrato que este firmó en sus inicios, con bastantes prisas e ignorancia, y donde se estipulaba que tras dejar la banda (posibilidad que se le abriría en 1942) un tercio de sus futuras ganancias serían para Tommy Dorsey (más o menos como derechos de lanzamiento) y además un 10% adicional para el agente de Dorsey. No se sabe cómo, pero finalmente, con un juicio en ciernes sobre el asunto, Dorsey aceptó sorpresivamente romper el contrato, lo que provocó gran curiosidad sobre cómo llegó a aceptar la renuncia a tanto dinero.

La curiosidad y el morbo fueron alimentados por el círculo de amigos que frecuentaba Sinatra, muy cercanos al poderoso mundo de la mafia. Baste recordar que, a juicio de muchos, Johnny Fontana, el cantante que aparece en el "El padrino" está inspirado en él. No tardó en circular el rumor de que Dorsey había firmado la rescisión del contrato por un solo dólar, algo que el propio Dorsey confirmó con el tiempo. La leyenda cuenta eso si, que fue necesaria, por decirlo de alguna manera, plantearle claramente a Dorsey "una oferta de esas que no se pueden rechazar" para animarle a rubricar el acuerdo. De hecho, sobre este episodio, cuenta J. Randy Taraborrelly en su biografía de Sinatra: 

"Hubo rumores de que Sinatra había utilizado contactos de los bajos fondos para convencer a Dorsey de que le librara del contrato. Más en concreto, se dijo que el gángster de Nueva Jersey Willie Moretti había intervenido a instancias de Sinatra, poniéndole a Dorsey una pistola en la cabeza para que renunciara al contrato que le unía a Frank. Hasta su asesinato al más puro estilo del hampa en 1951, Moretti se jactó una y otra vez de haber hecho ese favor a Sinatra. Por su parte, Frank siempre negó la veracidad de esa historia, asegurando que se libró del contrato que le unía Dorsey por medios estrictamente legales" 

Puede que no sea del todo verdad, pero "si non è vero è ben trovato”, y pega bien con toda la mitología que se creó alrededor del cantante, que por cierto tenía muy malas pulgas. Ya Gay Talese, en el perfil antes citado decía:  "La mayoría de los hombres que trabajan junto a Sinatra son grandes. Pero esto nunca parece intimidarlo ni sofrenar su impetuoso comportamiento con ellos cuando se enfurece. Jamás le devolverían el golpe. Él es Il Padrone."

Su voz podía ser de terciopelo, pero su carácter era ciertamente afilado, algo sin duda necesario en el entorno que le tocó vivir. Como apuntaba, de nuevo Talese: "Frank Sinatra es il padrone. O, mejor todavía, es un ejemplar de lo que tradicionalmente llaman en Sicilia uomini rispettati, hombres respetados: hombres majestuosos y humildes a la vez, hombres queridos por todos y generosos por naturaleza, hombres a quienes les besan las manos cuando pasan por los pueblos, hombres dispuestos a tomarse molestias para enderezar un entuerto."

Visto lo visto, seguro que Dorsey pensó: ¡Que caray, un dólar es un dólar!

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Antonio Machado, Leonor Izquierdo y el tiempo detenido

“Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla y un huerto claro donde madura el limonero...”

Son palabras de Antonio Machado en su poema "Retrato" del libro "Campos de Castilla". El poeta tenía fijación con aquella infancia sevillana que en realidad solo duró ocho años, aunque, si atendemos a aquella frase del también poeta Rilke que decía: "La verdadera patria del hombre es la infancia", es normal la continua evocación de aquel tiempo por Machado. Después, salvó pequeñas salidas y alguna visita a París, vivió en Madrid hasta 1907, el mismo año en que publicó "Soledades" y el de su marcha como profesor a un Instituto de Soria donde había una vacante a cubrir.

"Yo tenía un recuerdo muy bello de Andalucía, donde pasé feliz mis años de infancia. Los hermanos Quintero estrenaron entonces en Madrid El genio alegre, y alguien me dijo: ″Vaya usted a verla. En esa comedia está toda Andalucía″. Y fui a verla, y pensé: ″Si es esto de verdad Andalucía, prefiero Soria.″ Y a Soria me fui."

Soria le cambió la vida y la visión del mundo. Allí, en la pensión en la que se alojaba vivía Leonor Izquierdo, una niña de trece años de la que Antonio Machado, que ya tenía 32, se enamoró perdidamente. Cuando el poeta supo que su amor era correspondido obtuvo el beneplácito de sus padres para una relación que, por los usos sociales de aquel tiempo, no resultaba en modo alguno irrespetuosa. Tuvieron que esperar eso sí, hasta 1909, fecha en la que Leonor cumpliría los quince años con los que su matrimonio sería legal a los ojos de todos. 

Se cuenta que la armonía en aquella relación fue total. Machado encontró junto a ella empuje e inspiración para su monumental obra "Campos de Castilla" y el futuro sonreía a una pareja que no paraba de hacer proyectos. Pero en 1911 Leonor enfermó de tuberculosis y con tan sólo 18 años falleció dejando a Machado totalmente derrotado.

Una leyenda cuenta que el reloj de pared de la pensión donde vivían los Machado quedó detenido y mudo su tic-tac justo en la hora del fallecimiento de Leonor, algo que atestiguan muchas de las personas que vivieron el momento. Nunca más se le volvió a dar cuerda a aquel reloj, detenido en el tiempo igual que el corazón de Machado, que nunca volvió a casarse.

Los últimos meses de Leonor parece que fueron la inspiración del famoso poema "A un olmo seco", en el que todavía se respira un hálito de esperanza en la recuperación de Leonor:

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas nuevas le han salido.

¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas de alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera. 

Seguramente el olmo alcanzó aquella nueva primavera, pero no Leonor, que tuvo como una de sus últimas alegrías tener en sus manos, ya terminado, un volumen de "Campos de Castilla", un poemario que estaba impregnado de ella misma. Poco más de un mes aguantó Machado en Soria tras la muerte de su esposa y marchó a un nuevo destino en Baeza desde donde escribía:

“Salí de Soria hace ya un mes, y me encuentro aún desorientado, como si el alma se me hubiera quedado allí.”

No en vano, el reloj, detenido ya para siempre, sigue con sus manecillas inmóviles en el Museo Antonio Machado de Soria.

Imágenes: Tomadas de Wikimedia Commons - Dominio Público CC0 - Img 1 - Img 2

Beethoven en la intimidad del hogar

"Ese sordo oye el infinito"

Eso decía Víctor Hugo de Beethoven, una persona compleja de la que su maravillosa música y su fama de persona de carácter difícil ha creado una imagen de ser prepotente e irascible. Como todos, Beethoven también tenía sus debilidades y miserias. Es cierto que durante su juventud cuidó su aspecto con esmero y era incluso codiciado por no pocas mujeres, deslumbradas por su talento como pianista y compositor, pero todo cambió con los años. El deterioro de su salud, la gran frustración que le provocó su progresiva sordera y su cada vez más intensa obsesión por la creación musical provocaron que su carácter se fuera agriando y que el descuido personal y doméstico no tardara en llegar. El propio Beethoven decía:

“Estuve a punto de poner fin a mi vida, lo único que me lo impidió fue mi arte. Porque me pareció imposible dejar este mundo antes de haber producido todas las obras que siento la necesidad de componer; y así he seguido arrastrando esta existencia miserable”

En la muy recomendable película "Copying Beethoven" (2006 - Agnieszka Holland), en la que un sensacional Ed Harris da vida al compositor, se retrata muy bien el caos en el que vivía Beethoven, un desorden tan llamativo que vamos a intentar ponerlo en palabras de aquellas personas que lo conocieron:

Antón Schindler, gran amigo del genio de Bonn, lo describía, en la controvertida biografía que le dedicó, del siguiente modo: 

“Era de estatura media, robusto y vigoroso; su rostro, amplio y algo tosco, estaba marcado por una expresión intensa, con cejas pobladas y una frente amplia y arrugada por la preocupación constante; su cabello era espeso y siempre alborotado.”

El famoso compositor Carl Czerny, puede que el mejor alumno de Beethoven, hablaba de su maestro así:

“Solía derramar sobre sí mismo cántaros de agua fría por la mañana, lo que producía ruidos incesantes”. Y no solo eso, aquella forma de arrojar agua sobre si mismo, de la que Beethoven afirmaba que le ayudaba a aclarar sus ideas, provocaba insoportables filtraciones de agua que molestaban sobremanera a los vecinos que vivían debajo suyo. 

No debió de ser Beethoven un vecino fácil y llegó a mudarse hasta en treinta y cinco ocasiones a distintos inmuebles de Viena. Poco podía hacer su sirvienta de confianza, la Señora Schnaps, para reconducir aquel desbarajuste en el que vivía, aunque también hay que decir que esta no salía tampoco bien parada en palabras de Beethoven:

“Ella también lava mal. (Frau Schnaps) Incluso pone manchas nuevas antes de quitar las viejas.”

Probablemente, para aguantar a Beethoven tantos años, o bien Frau Schnaps era una enamorada de su música o alguien que, por sus cualidades, no tenía muchas otras ofertas para un trabajo mejor.

El panorama se torna aún más gris si atendemos a las palabras de Bettina Brentano, una joven escritora que conoció al genio en 1810 y que dejó escrito en una de sus cartas:

“Es de Beethoven de quien quiero hablarte hoy. Tiene tres viviendas en las que se esconde alternativamente. Una en el campo, otra en la ciudad y la tercera en la "Báster" -un barrio obrero de Viena-; allí, en el tercer piso, es donde le fui a visitar. Su casa tiene un aspecto extraño. En la primera habitación, dos o quizá tres pianos, sin patas, y tiradas por el suelo aquí y allá, varias maletas que contenían sus cosas y una silla con sólo tres patas. En la segunda habitación se encontraba su cama, consistente tanto en verano como en invierno en un saco de paja y una manta muy fina. También había una palangana de lavabo colocada sobre una mesita, y la ropa de cama por el suelo.”

No era Beethoven persona de lujos y el abandono en su hogar era total. Max, el hijo del famoso compositor Carl María von Weber, nos da más información al respecto:

“Lo encontramos en una habitación pobre y yerma. El desorden era absoluto. Esparcidos por el suelo había dinero, partituras, prendas de vestir.... y un orinal a medio llenar. Sobre una cama sucia había un montón de ropa. Una gruesa capa de polvo cubría el piano. En la mesa había tazas y platos descascarillados con restos de comida del día anterior. El propio Beethoven vestía una bata andrajosa, con los codos totalmente rotos.”

Y si bien parece que todo alrededor de Beethoven estaba presidido por el caos más absoluto, en su cabeza todo cobraba sentido y no paraban de hilvanarse ideas y composiciones maravillosas, en las que cada nota estaba exactamente donde debía estar para crear una belleza incomparable. Así funciona a veces la mente de los genios. Baste recordar que en medio de ese totum revolutum nació la Novena Sinfonía.

"La música es una revelación superior a toda sabiduría y filosofía, es el vino de una nueva procreación, y yo soy Baco, que prensa este vino glorioso para los hombres y los emborracho con el alcohol" (Ludwig van Beethoven)

Imagen: Tomada de Wikimedia Commons - CC BY SA-2.0 - Fuente Original

"La quimera del oro" cumple cien años

 

“La vida no es solo risa o solo lágrimas; la comedia y la tragedia están entrelazadas. En La quimera del oro, quería que el público riera y llorara con el mismo personaje.”

Eso decía Chaplin en una entrevista a Photoplay de una de sus grandes obras maestras, “La Quimera del Oro” (The gold rush), estrenada el 26 de junio de 1925, por lo que, a pesar de mostrarse tan fresca y joven aún, la película ha cumplido ya, hace unos días, 100 años. La película, que tuvo un coste desorbitado para la época con casi un millón de dólares, resultó, dado su éxito en taquilla, una verdadera mina de oro para Chaplin y la United Artists.

Puede que sea buen momento para recordar algunas curiosidades de la película, de la que en una entrevista dada a Graham Greene, Chaplin decía: “Quería hacer una película que fuera tanto una comedia como una historia humana. La búsqueda del oro es un tema grandioso porque habla del deseo, la esperanza, el sacrificio y la desesperación de los hombres.”

Chaplin contó en su autobiografía que "Por fin estaba libre para hacer mi primera comedia en la United Artists y estaba ansioso por superar el éxito de "El chico". Durante semanas di vueltas, pensé y cavilé, intentando dar con una idea. Me decía a mí mismo: «¡Esta próxima película tiene que ser algo épico! ¡La mejor!». Pero no se me ocurría nada. Entonces, un domingo por la mañana, mientras pasaba el fin de semana con los Fairbanks, me senté con Douglas después del desayuno, mirando vistas estereoscópicas. Algunas eran de Alaska y del Klondike; otra, una vista del paso de Chilkoot, con una larga fila de buscadores de oro subiendo por su helada pendiente. Una leyenda al dorso enumeraba las pruebas y penalidades que habían padecido para franquearla. Aquel era un tema maravilloso, pensé, suficiente para estimular mi imaginación. Enseguida empezaron a surgir ideas y escenas de la película, y aunque no tenía ningún argumento, empezó a esbozarse la imagen de uno." Intentó que aquella imagen primigenia quedará plasmada verazmente en la película y, para ello, utilizó aproximadamente a seiscientos extras que fueron contratados principalmente entre personas desempleadas o sin hogar.

Una de las escenas míticas de la película es aquella en la que Charlot, ya sin otra cosa que comer y empujado por el hambre cocina su zapato. La escena se inspiró en un hecho real. Al parecer durante la fiebre del oro del Klondike, unos mineros quedaron atrapados en la nieve y agotados los alimentos que llevaban decidieron comer sus propios zapatos de cuero hirviéndolos, como último recurso para sobrevivir.  Chaplin lo cuenta así en su autobiografía: "Leí un libro sobre la expedición Donner, que, camino de California, equivocó la ruta y quedó bloqueada por la nieve en las montañas de Sierra Nevada. De ciento sesenta pioneros solo sobrevivieron dieciocho; la mayoría de ellos perecieron de hambre y de frío. Algunos practicaron el canibalismo, comiéndose a los muertos; otros asaron sus botas para mitigar el hambre. De aquella horripilante tragedia concebí una de las escenas más graciosas de la película. Al sentir un hambre espantosa, hiervo mi bota y me la como, chupando los clavos como si fueran huesos de un delicioso capón, y devorando los cordones como si fueran espaguetis. En este delirio del hambre, mi socio está convencido de que soy un pollo y quiere comerme." Es una imagen de lo más trágica, pero Chaplin, que tantas privaciones había pasado en su infancia, sabría cómo sacarle partido, de hecho la esencia de su cine, del propio Charlot, era crear la risa a partir de la necesidad. 

Aquel zapato que comía Chaplin como si de un plato gourmet se tratara, estaba hecho de regaliz y los clavos de caramelo. La escena requirió tres días de rodaje y más de sesenta tomas lo que provocó que, ante tal ingesta de azúcar, Chaplin tuviera que ser tratado posteriormente de problemas estomacales. Su perfeccionismo queda bien plasmado en sus palabras: “Estoy gastando más tiempo y esfuerzo en La quimera del oro que en cualquier otro filme. Cada escena debe ser exacta, cada gesto medido para que el público sienta lo que yo siento”

Otra escena famosa es aquella en la que Chaplin juega con dos bollitos clavados en unos tenedores, haciendo con ellos un baile que recuerda en cierto grado al del can-can y que fue la delicia de todos. Se ha especulado con que Chaplin se inspiró en el recuerdo de trucos de vodevil que había visto de niño, para otros era una escena inspirada en juegos que ya había visto Chaplín en el actor cómico Roscoe "Fatty" Arbuckle. Sea cual sea la verdad, con el tiempo, la escena se convirtió en una de las más icónicas de Chaplin y se cuenta que durante la proyección de la película, no eran pocas las veces en que, ante la demanda de un público entusiasmado, como ocurrió en Berlín, el proyeccionista rebobinaba un poco la cinta para que se pudiera disfrutar nuevamente de la cómica danza de los panecillos.

El papel femenino iba a ser interpretado por Lita Gray, la joven pareja de Chaplin, pero al quedar embarazada no pudo hacerse cargo del mismo y este fue asumido por la actriz Georgia Hale. Chaplin terminó teniendo un romance con la nueva actriz y se dice que el famoso beso de la película no fue una mera actuación, es más, hay quien mantiene, aunque no esté totalmente documentado, que el beso tenía una duración mayor que la mostrada en la escena, pero que al acabar la relación entre Chaplin y la actriz, aquel recortó su duración sensiblemente en el montaje final.

Martin Scorsese dijo: “La quimera del oro es una obra maestra donde Chaplin mezcla la comedia más sublime con una emotividad que sólo él podía lograr. Es una lección de narrativa visual y humanidad.” Y así, ya restaurada, y cien años después de su estreno, “La quimera del oro” vuelve a las salas de cine que le rinden de esta forma justo homenaje. Puede que por fin en estos días podamos ver algo realmente bueno en el cine, y entre tanto título violento e insípido, vuelva a reinar una película muda y en blanco y negro. De alguna manera nos servirá para recordar que nadie, en toda la historia del cine, ha podido estar a la altura del talento creador de Charles Chaplin ni de su personaje Charlot, uno de los íconos del siglo XX, máxime cuando en la publicidad de esta película aparecía una frase de Chaplin que decía "Esta es la película por la que quiero ser recordado".

Imágenes: Img 1- De Wikimedia Commons (CC0) - Img 2 de Doctor Macro

Frédéric Chopin y la muerte

"Tengo los nervios agotados y no puedo terminar esta carta. Padezco de una nostalgia estúpida; a despecho de mi resignación, no sé qué hacer con mi persona y eso me atormenta... Ya no puedo estar triste o feliz; ya no siento realmente nada, vegeto, sencillamente, y espero con paciencia mi fin... ¡Ah, si pudiera saber que la enfermedad no me acabará aquí el próximo invierno!"

Eso le escribió el admirado Frédéric Chopin a su amigo Grzymala, apenas un año antes de morir. Ya llevaba tiempo conviviendo con las sombras de la muerte a su alrededor y por tanto pensaba a menudo en su legado, en su música y el recuerdo que podría quedar de ella. Son varios los testimonios que muestran su deseo de deshacerse de aquellas obras pianísticas que consideraba que no estaban del todo a la altura: “No son para el público. No están listas para salir a la luz. Preferiría que se olvidaran.” -decía el compositor. Diez años antes de su muerte, en una de sus recaídas, ya era ese un pensamiento que le atormentaba: “Si muero, por favor, quema todos mis manuscritos que no hayan sido publicados. [...] No quiero que lo que no he dado por bueno vea la luz con mi nombre.”

Sus amigos, cuando llegó el momento de su muerte, no le hicieron caso (algo parecido a lo que ocurrió con los escritos de Kafka que también pidió que se destruyera la mayor parte de su obra a su muerte) y gracias a ello podemos hoy disfrutar de algunas mazurcas, nocturnos y polonesas realmente deliciosas y que de haberse seguido el ruego de Chopin se habrían perdido. Respetuoso con el compositor, cuando Julian Fontana se decidió a publicar aquellas desconocidas maravillas lo hizo con esta presentación:

“Estas piezas no estaban destinadas a la publicación por el autor, pero fueron revisadas por él en diversas ocasiones, y creo que merecen no ser olvidadas.”

Pero había otro asunto que horrorizaba a Chopin más aún si cabe que su legado y sobre el que dejó instrucciones claras y precisas:

“Si esta tos acaba asfixiándome, os suplico abráis mi cuerpo para que no sea enterrado vivo” le escribía Chopin a su hermana Ludwika al encontrarse mortalmente enfermo; tal era el pavor que sentía el compositor de abrir los ojos y encontrarse aún vivo dentro de un ataúd, algo comprensible debido a los múltiples casos ocurridos en aquellos tiempos en que se enterraban prematuramente a personas a causa de errores médicos. Tal era el miedo que había en la sociedad a este hecho, que hasta se inventaron dispositivos para que una persona que fuera enterrada por error pudiera avisar desde dentro del ataúd.   

Con tan solo 39 años, fallecía Chopin a causa de las complicaciones de su tuberculosis. La prensa parisina de la época se despedía del compositor así: "Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco de corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra". 

Durante la autopsia que se le realizó se le extrajo el corazón que fue guardado en una jarra de coñac. Su hermana, cumpliendo los deseos del compositor se lo llevó consigo a su añorada Polonia natal, prácticamente de contrabando, escondiendo la jarra entre su equipaje de mano y sorteando a la guardia rusa que por entonces ocupaba el país. Finalmente el corazón de Chopin quedó depositado en el interior de una de las columnas de la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia, donde aun se encuentra, mientras su cuerpo descansa en el exclusivo cementerio Père-Lachaise de París.

Siempre fue Chopin un hombre triste, devorado por la nostalgia y la melancolía, que tuvo su corazón más en Polonia que en París y así continúa siendo tras su muerte. Su música, esta sí, luminosa y evocadora, todavía sigue hablando de él.

La escultura de la entrada, dedicada a Chopin, es obra del escultor francés Jacques Froment-Meurice (1864-1947) y se encuentra en el parisino Parc Monceau.

Fuente: A partir de Muertes ilustradas de la humanidad - Polvo eres II - Nieves Concostrina
Imagen: Tomada de Pinteres - Fuente Original

John Singer Sargent y el "escandaloso" tirante de "Madame X"

"Retrato de Madame X" "La indecencia disfrazada de arte" (J.K. Huysmans)

Para muchos, la arriba retratada es solo "Madame X", la del escándalo, pero esa incógnita no era tal en la época en que fue retratada por John Singer Sargent, aquella distinguida mujer era de todos conocida, la singular Virginie Amélie Avegno Gautreau, una acaudalada dama que pronto se convirtió en toda una sensación en los exclusivos salones parisinos. Su belleza era singular, su figura llamativa y sugerente pero supo añadirle la magia de sus afeites; de ella se decía que se empolvaba la piel con polvos de arroz lavanda hasta parecer de porcelana, pero con un misterioso matiz azulado; su cabello tomaba el color de la caoba gracias a tintes con henna y además de usar tintes oscuros en las cejas y los labios, tenía la curiosa costumbre de aplicar un toque de colorete en sus orejas. Podría parecer una mezcla desafortunada, pero Virginia lograba lucir espectacular, logrando un resultado equilibrado, original y sobre todo atrevido, que la hacía resaltar allá a donde se presentara.

Sargent, ante aquella mujer que ya de por sí parecía una obra de arte en movimiento, se obsesionó por pintarla y lograr captar con su arte la belleza de una mujer que consideraba todo un reto. En esta ocasión no era la modelo la que acudía al pintor, sino todo lo contrario. Así lo decía en una carta: "Tengo un gran deseo de pintar su retrato y tengo razones para pensar que ella lo permitiría, y está esperando que alguien se lo proponga como un homenaje a su belleza... debes decirle que soy un hombre de un talento prodigioso."

Y sin dudas lo era. Sargent, aunque estadounidense, había nacido en Florencia y pasó toda su vida en Europa, hablaba cuatro idiomas y sus modales eran exquisitos; su forma de atender los largos y tediosos posados era novedosa y lograba hacer de la elaboración del retrato una experiencia diferente. No solo tocaba el piano de forma excelente durante los descansos en las sesiones o daba conversación inteligente a las damas que acudían a su estudio, es que además su forma de entender el retrato y su forma de manejar los pinceles resultaba totalmente nueva y moderna, con todo lo cual, pronto se convirtió en un codiciado retratista entre las clases acomodadas que por entonces demandaban imágenes que supieran captar el glamour y alta posición de sus personas.

Sargent sabía sacar el mejor partido a sus modelos, buscaba la luz más adecuada y se esforzaba por conseguir poses originales y favorecedoras que hicieran de cada retrato algo único. En el tratamiento del rostro tenía el don de hacer aflorar la personalidad y distinción del retratado, dándole una viveza muy apreciada por todos. Como decía Warhol de Sargent: 

"Había hecho que todos parecieran más glamurosos. Más altos. Más delgados. Pero todos ellos tienen carácter, cada uno de ellos tiene un carácter diferente"

Consciente de la importancia que tenía para las retratadas, Sargent no olvidaba los detalles como las joyas y complementos e inteligentemente daba un tratamiento especial a los lujosos vestidos de las modelos para que lucieran como era debido en todo su esplendor. Y ni que decir tiene, era muy cuidadoso en atenuar cualquier detalle que pudiera ensombrecer el resultado y la dignidad de la modelo. 

Por supuesto, Virginie Gautreau, aceptó la propuesta del pintor. Como recién llegada a la élite, esperaba que el retrato la ayudara a ser aceptada entre la vieja nobleza. Todo detalle era importante y la modelo eligió un espectacular vestido de noche en terciopelo negro, que a la par que provocaba un intenso contraste con su blanquísima piel, entallaba magníficamente su cintura. El amplio escote, parecido a un palabra de honor, dejaba desnudos sus hombros, realzaba su elegante cuello y se encontraba rematado con unos finos tirantes, en los que centelleaba un cierto brillo metálico o de pedrería que contrastaban con la negrura absoluta del vestido.

Una vez finalizado el retrato, no fueron aquellos hombros desnudos o el amplio escote que mostraba la dama los que llamaron la atención del público, fue el simple hecho de dejar caído el tirante izquierdo, el que doto al cuadro de una sensualidad inesperada, una pequeña frivolidad, una muestra de sugerente abandono de una altiva dama, el que desato el escándalo. Un vendaval de inesperadas críticas arreció contra la modelo y el pintor, entre las que se encontraban afirmaciones como las del escritor Joris-Karl Huysmans que definió la obra como: "La indecencia disfrazada de arte". Se llegó a decir que, si uno se paraba ante el retrato durante su exposición en el salón de 1884, "oiría cada maldición en lengua francesa", tal era la indignación que provocaba. Todo suena muy exagerado, pero por lo visto, en aquella época la honra podía pender de un simple tirante.

El escándalo fue a mayores y John Singer Sargent se vio en la necesidad de repintar la obra para recolocar el conflictivo tirante en su sitio. Virginia Gautreau, abochornada, se vio empujada a abandonar la ciudad, evitando así de los hirientes comentarios de los que era objeto. Pero con el tiempo el cuadro se convirtió en lo que ella esperaba, en su mejor embajador, en una muestra de elegancia, distinción y atrevimiento. Curiosamente, Virginia Gautreau terminó por posar, unos años después, nuevamente con un tirante bajado, esta vez para el pintor Gustave Courtois. Ya no hubo escándalo alguno. Aquel detalle, aquella frivolidad del tirante caído, acabó por convertirse casi en su enseña, en un símbolo.

John Singer Sargent, que hubo de quedarse durante un tiempo con el "escandaloso" retrato en su estudio, pudo con los años venderlo al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, donde ahora se expone, diciendo: "Supongo que esto es lo mejor que he hecho" (con permiso de su fabuloso retrato de Lady Agnew de Lochnaw del que ya hablamos en este blog)

John Singer Sargent

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